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Full text of "Musik in Hannover"

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Musik in Jiannover. 



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Zweite vermehrte Auflage 

von 

„Opern und Concerte im Hoftlieater zu Hannover bis 1860". 



Jiannovep 
beipzig. 



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34ahn*sche 
Buchhandlung. 



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Druck von Aug. Eberlcin & Co., Hannover. 

HARVARD UNIVERSITY 

AII6 121966 

HM KUHN LOEBMUSIC LIBRARY 



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Meiner Frau 

Meta Fischer 



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Inhalt. 



I. Vor 200 Jahren. 

Seite 

1. Opern ] 

Stadt-Spiel mann — Dedicationen — Herzog Qeorg — M. Schildt — Die erste 
Hofcapelle — Trompeter — Instrumente — Heinrich Schütz ~ Die Herzöge Christian 
Ludwig und Georg Wilhelm — Corbetti — Die ersten Aufführungen deutscher Schau- 
spiele: Doctor Faust und Wallenstein — Herzog Johann Friedrich — Italienischer 
Kirchengesang — Hofcapelle: Capellmeister A. Sartorio und Vic. de Qrandis, 
Musiker Abel und Strunk, italienische Sänger — Liturgie — Pastor Sackmann über 
den Kirchengesang — Singspiele in Lüneburg unter Jacobj — Gründung der Oper — 
Berufung von Leibniz — Herzog Ernst August und Herzogin Sophie — Entlassung 
der Italiener — Hofcapelle mit J. B. Farinelli, P. Vezin — Schauspieldirector de 
Chateauneuf — Carneval in Venedig — Reisen Ernst August's nach Venedig — Kleines 
Schlosstheater — Neubau eines Opernhauses — Baumeister Sentorini, Maler Giusti — 
Gartentheater in Herrenhausen - Capellmeister Agostino Steffani — Hofdichter Mauro — 
Eröffnung des neuen Theaters — Polichinell -Theater — Italienische und deutsche 
Opern — Carneval und Wirthschaft — Ausstattungen der Oper — Stellung von Leibniz 
zur Musik — Ballet — Personalbestand: Intendant, Capellmeister, Sänger, Tänzer, 
Orchester, Maschinist, Maler — Kosten der Oper — Steffani's Persönlichkeit; er 
wird Staatsmann •— Tod Ernst August's; die Oper geht ein — Ballet, italienische 
Oper, Orchester in Celle — Joh. Seb. Bach. 

2. Concerte 25 

Instrumentalmusik unter Farinelli — Seine Compositionen — Werke für Flöte — 
Academia per musica mit italienischer Cantate — Fackeltanz — Churfürst Georg 
Ludwig — Hofcapelle — Kammerduette Steffani's - Musikliebe der Churfürstin 
Sophie Charlotte von Brandenburg ~ Hannoversche Künstler bei Gründung der 
Berliner Oper — Steffani tritt in churpfälzische Dienste, wird Bischof und apostolischer 
Vicar von Norddeutschland — Capellmeister Q. Fr. Händel — Sein Orchester — Sein 
Contractbruch — Steffani's Geldnoth — Sein Tod und Portrait — Hannover wird 
Provinzialstadt - Farinelli's Abgang — Capellmeister Venturlni — Erste bekannte 
Zusammensetzung des Orchesters — Concertmeister J. B. Vezin — Orchester- 
mitglieder — Musikalien — Thätigkeit der Hofcapelle — Verfall derselben. 

II. Vor lOO Jahren. 

1. Opern 34 

Aus dem Leben Hannovers — Wiederbeginn des deutschen Schauspiels — 
Direction Seyler — (Das erste deutsche, classische Lustspiel : Minna von Barnhelm) — 
Einführung des Singspiels — Capellmeister A. Schweitzer. 



(VH) 



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Inhalt. 

Seite 

Direction F. L. Schröder — Ballhof — Am Hof in Celle - Btihnenpollzei, 
Billetpreise — Singspiele von Monsigny, Hiller (^Der Teufel ist los") u. A. — Musik- 
directOF Rölllg — Schröder, Brockmann, Reinecke, Dorothea und Charlotte Acker- 
mann — Sänger zugleich Schauspieler — Ballets (Don Juan) - Tanzpersonal: 
Schröder, seine Frau, Schwestern Ackermann — (Classische Dramen) — Fr. A. von 
Weber - Veränderungen im Logenraum — Abonnement — Der erste Hervorruf — 
Schröder's Abschiedsvorstellung und Festmahl — Seine Verdienste. 

Direction Qrossmann — Abonnement für Offleiere - Commission zur Mit- 
direction, Theatercasse — Neuer Vorhang von Ramberg — Dramaturgische Blätter 
von Freiherr Knigge — Neues Proscenium von Ramberg — 92 neue Opern — Ein- 
führung von Mozart und Gluck: Entführung, Hochzeit des Figaro, Don Juan mit 
erster Besetzung, Cosi fan tutte, Zauberflöte, Die unvermuthete Zusammenkunft, 
Iphigenie in Tauris — Ulla (la cosa rara) von Martin — Singspiele von Dittersdorf, 
Benda, Wranitzky; von Paisiello, Salieri, Cimärosa; von Qretry, Dalayrac u. A. — 
Erstes Qastspiel — Musikdirector B. A. Weber — Seine Referate und Abhandlung 
über die komische Oper - Sängerinnen Kneisel, Qrossmann, Sänger Ambrosch, 
Ign. Walter u. A. — Mangel an Proben - Ballet — (Classische Dramen. Aus Briefen 
von Frau Rath Qoethe und Schiller an Qrossmapn) — Keine Wiederholungen — 
„Subjecte" — (Luftschiffer Blanchard) — Qrossmann's Geistesstörung und Tod. 

Direction Walter-Reinecke — Oper Doctor Faust — Titus — Verfall des 
Logenhauses. 

Direction Oberstallmeister v. d. Busche — Während der französischen Occu- 
pation Opern von Cherubini, Bolldieu, M6hul — (Classische Dramen). 

Ueberslcht der Opera von 1769 bis 1810. 

2. Concerte 55 

Orchesterchef Qraf von Schwichelt — Schläger, Benecke, Qebr. Herschel — 
Werthvolle Instrumente — Vater; Hinauftreiben des Kammertons — Theaterdienst 
der Hofcapelle — Zv^'ischenactsmusik — Die ersten Concertprpgramme unter Vezin — 
del Prato — Liebhaberconcerte -- Zum ersten Mal ein Oratorium ~ Fastenconcerte 
von Preuss — - Freifräulein Knigge als Flötistin — Gesang der Chorschüler — „Der 
Tod Jesu" — Concert spirituel und Oratorium während der Direction Qrossmann — 
Deutsche musikalische Kunstausdrücke — Privatconcerte von Virtuosen: Sängerin 
Todi, Abt Vogler u. A. — Abgang des Musikdirectors Weber — Tod von J. B. Vezin; 
der Dichter-Componist der Marseillaise Rouget de l'Isle - Frisches Musikleben unter 
Herzog von Cambridge — Concertmeister rEv6que — Fürstenau - Reorganisation 
der Hofcapelle — Zum ersten Mal Lieder — Rode, Lamare, Garaier — Gründung 
der Singakademie — Aufschwung der Liebhaberconcerte — Kiesewetter - Tod von 
l'EvSque — Verfall der Hofcapelle während des Krieges. 

IIL Im Könlgrllchen Hoftheater. 

(1815-1831). 
1. Opern 62 

Director Rchler und Theatercomit^ — „Königliche Schauspiele" — Chronik 
des Hoftheaters von Dr. med. Bluraenhagen — Tagebuch des Dr. med. Taberger — 
Johann von Paris, Joseph in Egypten — Die ersten Klänge von Spontini und C. M. 
von Weber — Verpflichtung der Hofcapelle zum 1 heaterdienst — Rücktritt des 
Musikdirectors Lüders - Capellmeister Sutor — Oberregisseur von Holbein — 
Opernpersonal — Plötzliche Entlassung der Sängerin Erhard; Theatergesetze — 
Sänger und Corporal — Genast entweicht — Marianne Sessi, Minna Becker — 
Gründung einer Actiengesellschaft; Hannover erhält eine stehende Bühne — Vestalln — 
Einzug der jungen italienischen Schule mit Rossini's Tancred — Abgang von v. 
Holbein — 7 neue und 4 neueinstudirte Opern in 1 Jahre — Beethoven's Musik zu 
Egmont — Schwestern Campagnoli, Fri. Stenz, Sedlmayr — Fischer, Gerstäcker — 
Neuer Plafond von Ramberg - Barbier von Sevilla — Marianne Kainz — C. M. 
von Weber in Hannover — Freischütz ~ Musik zu Pretiosa — Marianne Wohlbrück — 
Eine Altistin in Männerrollen - Die Schauspieler Emil Devrient, Amalie Neumann 
und la Roche als Sänger — Euryanthe — Othello — Fidelio — Tänzerpaar Volange — 
Zuerst Auber — Spitzeder — Mangel an Proben — Chordirector Gantzert — v. 
Holbein wird Hoftheaterdirector — Rauscher — Hervorrufe — Oper Faust - Ferdinand 
Cortez — Forti — Die weisse Frau — Oberon — Aloise — Wild, Frau Seidler- 

(VIII) 



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Inhalt. 

Seite 
Wranitzky — Tod Sutor's - Rauscher, Qey und Frl. Qroux als Träger der Oper — 
Capellmeister Praeger — Stumme von Portici - (Qoethe's Faust) - Enckhausen — 
Teil — Frl. Droge — Breiting — Abgang von Praeger. 

2. Concerte IZ 

Concertmeister Kiesev^^etter — 14 Hofmusiker — Zum ersten Mal Beethoven — 
Frau Catalani — Grosses Musikfest unter Bischoff — Liebhaberconcerte mit 
modernem Programm, vollständigen Symphonien : von Beethoven, Mozart, Haydn — 
Spiel von Kiesewetter und Hofmusikern — Privatconcerte: B. Romberg, Schillers 
Glocke von A. Romberg, Schlacht bei Vittoria von Beethoven — 24 öffentliche 
Concerte im Winter 1817/18 — Orchesterchef Erlaucht Qraf von Platen ~ Soiree 
bei demselben - Nicola, Seemann, Rose, Heinemeyer, Stowiczek, Matys, Qantzert, 
Pott, Prell — Qehalte und Bestand des Orchesters — AI. Schmitt — Mozart's 
Requiem — A. Romberg, Baermann, die Damen Sessi, David — Abgang von Kiese- 
wetter — Concertmeister Maurer - Dienst des Concertmeisters — Moscheies, 
Gebrüder Bohrer — „Abonnementsconcerte" — Compositionen von Maurer - 
Müller — Spohr's Gesangsscene - Privatconcerte - Zum ersten Mal F. Mendelssohn- 
Bartholdy — Qedächtnissfeier Beethoven's — Frau Catalani — Meyerbeefs Musik 
eingeführt — Heller — Zuerst Schubert'sche Lieder - Paganini: erstes Geigensolo 
ohne Begleitung, seine erste Gesangscomposition, grosseste Casseneinnahme im 
Theater - Frau Corri-Paltoni — Flöte, Ventiltrompete, Guitarre — Oratorien — 
Alte hannoversche Liedertafel. 

IV. Heinrich Marschner. 

(1831-1852). 
1. Opern 82 

Vampyr — Marschner's Contract und Dienstantritt — Opern und Orchester- 
personal - Templer und Jüdin — „Die Posaune** von G. Harr>'S — Entstehung und 
Verbreitung von Vampyr und Templer in den nächsten Jahren — Fra Diavolo, 
Jessonda — Frau Schröder-Devrient - Rauscher, Gey, Sedlmayr^ Fri. Groux — 
Ein Berliner Urtheil über die hannoversche Oper — Marschner*s Enttäuschung über 
eine feste Anstellung — Marschner und C. M. von Weber — Des Falkner's Braut — 
Sängerinnen Beraneck und Bothe — Robert der Teufel — Hans Heiling: Geschichte 
der Composition und erste Aufführungen in Beriin, Leipzig, Hannover — Wirkt 
Marschner's Musik in den Volksscenen komisch ? — Heiling in Copenhagen, Wien — 
Marschner's Klage über ungenügende Besprechung seiner Opern; Selbstanzeige des 
Heiling — Marschner wird Ehrendoctor — Rauscher in Berlin — Norma — Besuch von 
Spontini — Publikum - Sängerinnen Stetter und Franchetti — Jüdin - Nachtwandlerin 
— Wohnungen Marschner's — Schloss am Aetna - Rauscher oder Holzmiller? — 
Steinmüller — Sophie Löwe — Frl. Jazed6 - „Wirkliches Hoftheater% Bildung einer 
Intendanz unter Graf von Platen; Director v. Holbein — Somraertheater — Ernst 
August wird König von Hannover - Musikliebe des Kronprinzen Georg — Köllner — 
Postillon von Lonjumeau — 50 jährige Jubelfeier von Don Juan — Bäbu — Nacht- 
lager in Granada — Renovirung des Logenhauses; Kunstreise v. Holbein's - Huge- 
notten; Kritik von Fachmusikern - v. Holbein's Urtheil über v. Platen — Intendant 
V. d. Busche - Frau Gentiluomo - Frau Stöckl-Heinefetter - Schröder-Devrient — 
Besuch von Meyerbeer -- Czar und Zimmermann - Lucia von Lammermoor italienisch 
gesungen — Ramberg's Tod — Lucrezia Borgia — Herrschaft der italienischen Oper — 
Brief Marschner's an Mendelssohn — Abgang v. Holbein's — Contractbruch der 
Gentiluomo und Spatzer — Marschner's Aeusseres — Director v. Pergiass — An- 
haltender Wechsel der Intendanz — Verfall der Oper — Sängerinnen Schodel, 
Brüning -Wohlbrück, Turba — Sabine Heinefetter — Opernschau von 1741 — 1841 — 
Abgang Holzmiller's — Frl. Schrickel — Arbeitskraft von Pergiass — Marschner's 
materielle Lage — Breiting — Freibillets — Regimentstochter, Wildschütz — 
24 Gäste in einer Saison — Frau Dressler-Pollert ; monatlich eine neue Rolle — 
Letztes Gastspiel der Schröder-Devrient — Des Teufels Antheil — Warum nicht 
Rieh. Wagner? — Ditt, Flintzer - Adolf von Nassau — Jenny Lind — Frl. Taborsky, 
Freund — All. Stradella — (Tannhäuser in Dresden) -- Marschner's beschränkte 
Einwirkung auf die Oper — Aufschwung der Oper mit Frau Nottes, Sowade, 
Mertens — Frau Gned, Frl. Roth, Berend — Zuerst Verdi — Waffenschmied — 
Jenny Lind — Reichardt — Correpetitor Langer — Marschner und Halevy — Reges 

(IX) 



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Inhalt. 

Seite 

Opernleben — Gründung des Ballets : Rathgeber, Frau Mertens-Benoni, 16 Eleven — 
100. Aufführung des Freischütz — Ballet Robert und Bertram — Opern in Sommer- 
theatern — Martha — Oper von Ed. Hille — Tänzerinnen Qrahn und Qrisi — von 
Malortie alleiniger Intendant — Frl. Pruckner — (Vampyr in Dresden) — Marschner 
weist die Nachahmung Weber's zurück — Prophet im Sommertheater — Signora 
de Castellan, Ander, Staudigl — Oper des Concertmeisters Hellmesberger — Benefiz 
für das Ballet; Marie Taglioni — Tod des Königs Ernst August — Austin — Hen- 
riette Sontag, ürtheile von v. Bismarck und v. Bülow — Abgang vieler Mitglieder — 
Letzte Vorstellung im alten Hoftheater. 

2. Concerte 124 

Werthvolle Qeigen — Pott, Schmidtbach, Wallerstein — Orchesterbestand im 
Jahre 1842 — Viola d'amour und Bassclarinette. 

ConcertnTeister Maurer (1831, 1832) — Marschner's Symphonie — Zuerst 
Violinconcert von Beethoven — Benefizconcerte von Marschner und Maurer — Vier 
Novitäten an einem Abend — Marschner's Festouverture — Frau Palazzesi, Harfenist 
Alvers — Abgang von Maurer — Lafont (1833) ^ B. Romberg — Ouvertüre zum 
Sommernachtstraum — Marschner als Pianist — Fürstenau und Heinemeyer — 
Streichquartett Müller. 

Concertmeister Bohrer (1834 bis 1844) - Viel Beethoven - Novitäten von 
Mendelssohn — Zuerst Berlioz — Bohrer als Dirigent und Qeiger — Kolbe, Lindner 

— Heinemeyer in London — Compositionen für Holzblasinstrumente — Molique, 
Menter — Clara Wieck führt Chopin's Musik ein — Familie Lev/y — Quitarre 
und Mandoline — Zunahme der Liedervorträge — Marschner's „Liebchen, wo bist 
du?" und „Klänge aus dem Osten" — Sein Brief an Mendelssohn — C dur-Symphonie 
von Schubert — Marschner's „Liedesfreiheit" und „Bilder des Orients" — Erste 
Aufführung der 9. Symphonie und des Septuor von Beethoven - Concert für Mozart- 
Denkmal — Sophie Bohrer — Damcke, Tausig, Dreyschock — Wenzel führt Qesangs- 
compositionen des Kronprinzen auf — Ole Bull — Ernst - Qulomy — Maurer — 
Q. Kiesewetler, Q. Hausmann, Wilh. Heinemeyer — Declamation in Concerten — 
Oratorien unter Enckhausen: erste Aufführungen der „Matthäuspassion", von „Faust" und 
„Paulus" — Joh. Strauss mit seiner Capelle — Zuerst Qartenconcerte von Militair- 
capellen — Das Rheinlied „Sie sollen ihn nicht haben" — Abonnementsconcerte ins 
Theater verlegt — Anfang der Kammermusik — Trio von Marschner — Beriioz 
dirigirt; sein Urtheil über das Orchester — Ernst — „Erlkönig" der Schröder-Devrient 

— Sachse — Abonnementsconcerte zurück in den Ballhof — Birch — Liszt — 
Charakteristik der Hannoveraner — Geschwister MilanoUo, Bazzini — Deichmann, 
Gebrüder Eyert — Zuerst ein Clavierconcert von J. S. Bach — Abgang von Bohrer. 

Concertmeister Lübeck (1845 bis 1849) — Riefstahl — Stipendien — Kleider- 
ordnung für Solisten — Marschner über Mendelssohn's Tod — Lübeck als Dirigent 
und Qeiger — Leonard — Bott, Kömpel, D. Engel - Jenny Lind — C. Löwe — 
Sivori — Quartettsoireen von Kolbe, Kaiser, Vaas und Lindner — Das Saxhorn — 
Tamburini, Reichardt — R. Schumann und Frau — Zum ersten Mal Musik von 
Rieh. Wagner: Ouvertüre zu Rienzi — Oratorien — Thalberg — Litolff — Orchester- 
verein von Dilettanten — Geschwister Neruda — Zuerst eine Qesangsnummer von 
Rieh. Wagner: Duett aus Rienzi — Eine Concertsängerin in Theatercostüm — de Ahna 

— C. Matys — Frl. Nissen; Pixis — Jenny Lind: zuerst ein Lied von R. Schu- 
mann; Begeisterung der Göttinger Studenten (Th. Billroth); Urtheil von v. Bülow — 
Harfenistin Spohr - Tanzmusik unter Strauss, Gungl, Labitzky — Lübeck gekündigt. 

Concertmeister Hellmesberger (1850—1852) — Beschränkte Thätigkeit und 
Compositionen desselben — Wehner — Triosoireen von D. Engel, Kaiser, Lindner — 
„Meeresstille und glückliche Fahrt" von Fischer - Chorgesang: Gründung der 
„Union", der „Neuen Liedertafel" unter Klindworth, der „Neuen Singakademie" unter 
Hille, des „Hannoverschen Männergesangvereins" — „Messias" mit Henriette Sontag. 

V. König- Georg V. 

Albert Niemann — Joseph Joachim 

(1852-1866). 

König Georg V 144 

1. Opern i4ö 

1852. Bau eines neuen Hoftheaters — Intendant von Malortie — Orchester- 
chef Graf Julius von Platen — Thaliatheater — Eröffnung des Hoftheaters — Neues 



(X) 



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Inhalt. 

Seite 

Personal — Marschner's Entlassungsgesuch und lebenslängliche Anstellung — Prophet 
unter Capellmeister Hagen aus Bremen — Capellmeister Fischer — Ballet Qisella. 

1853. Rigoletto, Undine, Indra — Ander — Qey's 25 jähriges Dienstjubiläum — 
Tuschblasen — Tänzerpaar Kilanyi — Sängerinnen Nottes, Röder-Romani, Zenk- 
graf — Haas — Versumpftes Repertoir — Marschner von der italienischen Oper 
entbunden. 

1854. V. Malortie geht ab; Qraf v. Platen wird Intendant - Tod von Frau 
Marianne Marschner — Wachtel — Niemann - Schott — Sängerinnen Qeisthardt, 
Janda, Held — Glanzperiode der Oper — Die lustigen Weiber von Windsor — 
Gastspiele von Rauscher, Johanne Wagner, Jenny Ney, Roger — Tänzerfamilie 
Kobler — Qrosse Ballets — Pepita de Oliva — (Marie Qeistinger) — Mängel im 
Logenhause. 

1855. Wie stand Marschner zu Wagner? — Tannhäuser — Helling und dessen 
Melodram — Abgang von v. Perglass; Director Rottmayer — Düffke, Rudolph — 
Vermählung Marschner's mit Therese Janda — Sein Compositionseifer — Feensee 

— Niemann und Wachtel — Gastspiel von Roger und sein Referat; Meyerbeer im 
Theater — Mitterwurzer — Niemann studirt in Paris — „Waldmüller's Margret" — 
Lohengrin — Differenz R. Wagner*s mit der Intendanz — Betz. 

1856. Don Juan zu Mozart's 100 jähr. Geburtstag — Stellung der Presse 
gegenüber Marschner, Fischer und Joachim — Sängerinnen Tettelbach (später Frau 
Caggiati), Stöger, Schönchen — Degele — Langer wird Chordirector — Elf neu ein- 
studirte Opern — Gastspiele von Frau Marschner — Niemann's Zahnstocher ta Fra 
Diavolo — Pepita de Oliva — Casseneinnahmen. 

1857. Marschner wird Ehrenbürger von Hannover — Seine Ansicht über den 
Theaterberuf Junger ^Mädchen — Parteileben — Urtheile über Fischer — Iphigenle 
in Aulis — Der fliegende Holländer — Briefe R. Wagner's — Vorzügliche Besetzung 
der Oper — Marschner in London — Tänzerin Grantzow. 

1858. Abgang von Wachtel — Grimminger, Frau Nimbs — Theaterchor unter 
Langer — Marie Seebach als Fenella — Troubadour — Marschner hat „Hiarne" 
componirt — Starker Besuch des Theaters. 

1859. Capellmeister Scholz — Pensionirung Marschner's — Abgang von 
Grimminger, Rudolph, Bernard — Niemann's Reizbarkeit; seine Vermählung mit Marie 
Seebach — Nachbaur — Briefe R. Wagner's — Rienzi — Im Ballet Saint-L6on, 
Marie Taglioni. 

1860. R. Wagner bietet „Tristan und Isolde" an — Dinorah ~ Niemann im 
Qefängniss — Frl. Ubrich - Abgang von Frau Nottes — Hervorruf auf offener Scene 

— Orpheus in. der Unterwelt, Komiker v. Lehmann — Tichatschek — Italienische 
Oper ~ Tänzer Degen — Marschner bietet „Hiarne" an — Sein Aufenthalt in Paris 

— Marschner's letzte Opernleitung und Abschiedsbrief an Graf Platen — Niemann 
singt beim Fürstencongress in Baden-Baden und den Tannhäuser in Paris. 

1861. Roger — Schnorr von Carolsfeld — Ausgleich der Differenz zwischen 
Scholz und Niemann — Abgang der Geisthardt, Nimbs und von Degele — Sängerinnen 
Müller, Ferrari — Dr. Gunz — Beese, L. Zottmayr, Leinauer — Faust und Margarethe 
-- Geschwister Marchisio — Marschner's Tod; Finanzen, Denkmäler, irrthümliche 
Angaben aus seinem Leben. 

1862. Gounod dirigirt — Aufschwung der Spieloper — Fri. Weiss — Bietz- 
acher — Der erste Rang bei Vorstellungen ausser Abonnement meist leer — Ist die 
Rolle der Angela in „Schwarze Domino" eine Sopran- oder Mezzosopranpartie? — 
Contract mit Fri. Ubrich — Gesanglehrer Lindhuldt. 

1863. Joachim dirigirt „Orpheus und Eurydice** — Abgang von Frl. Weiss 
und Gey — Gunz singt beim Fürstencongress in Frankfurt — Schott's Stimmleiden 

— Einführung der Pariser Normalstimmung im Orchester — Fri. Hänisch — M. Stäge- 
mann — Pirk, Fri. Nanitz. 

1864. Niemann singt „Du stolzes England schäme dich** — Lebenslängliches 
Engagement Niemann's — Forderungen von Fischer und Gunz — Abgang von 
L. Zottmayr — Sängerinnen Regan und Deconei — Frl. Ubrich zum Studium in 
Paris — Fri. Schubert — Niemann in Berlin — Lara — Tänzerin Grantzow — Etat, 
Bericht des Ministeriums über die Theaterverwaltung, Erhöhung des königlichen Zu- 
schusses — Fri. Garthe. 

1865. Niemann in BerUn — Gunz an der italienischen Oper in London — 
Scholz geht ab — Gastspiele der Sängerinnen Lucca, Ehnn, Hänisch, und von Degele, 
Krolop, V. Rokitanzky — W. Müller — (Wallenstein's Lager im Gartentheater zu 
Herrenhausen) — Ueberblick über das Opempersonal — Capellmeister Bott — 



(XI) 



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Inhalt. 

Seite 
Leistungen des Chorpersonals ~ Publikum — Neue Glanzperiode — Zusammenspiel 
von Niemann mit Frl. Qarthe — Theaterblut — Stägemann erhält erste Baryton- 
roUen — Tänzerin Qrantzow geht ab. 

50 Jahre Oper von 1815 bis 1865: 1) Opernübersicht. 2) Jahresnovitäten. 

2. Concerte 225 

1852. Eröffnung des neuen Concertsaals'mit Henriette Sontag — 63 Orchester- 
mitglieder — Kömpel — Tod Hellmesberger's - Gastspiel von Joachim. 

1853. Concertmeister Joachim — Beginn der Abonnementsconcerte — Unter- 
stützungsfond — Zuerst Bach's Violincompositionen — Zum ersten Mal Ouvertüre 
zum Tannhäuser — C. Formes, Ander, FrL Büry — Concerte von Berlioz — „Elias" 
unter Hille — Joachim's Universitätsstudium in Qöttingen ; Bekanntschaft mit J. Brahms 

— Joachim auf den Musikfesten in Düsseldorf und Carisruhe; Zusammenkunft mit 
R. Wagner. 

1853/54. Vermehrung der Abonn. - Concerte — Zuerst Symphonien von 
Schumann — Anwesenheit von Schumann mit Gattin und Brahms — Berlioz -r 
Fri. Ney — Joachim spielt das Beethovenconcert — Walter, Fri. Milanollo, Servals, 
Frau Schumann — v. Bülow, Brahms — Vieuxtemps — Jenny Lind — C. Matys 

— Gebr. Müller ~ Triosoir^en von D. Engel, Kömpel, Lindner. 

1854/55. Joachim wird von der Mitwirkung in der Oper dispensirt, tritt zur 
christlichen Religion ' über — Seine Ouvertüre zu Heinrich iV. — Einführung von 
Kammermusik in die Abonn.-Concerte — Bazzini, Gebr. Wleniawski, Laub, Gebr. 
Doppler — Marschner's „Burgfräulein" und „Morgenthau" mit Fri. Janda — Niemann, 
Roger - Hofconcerte - Geschw. Neruda — Schulhoff, Jaell — Besuch von Spohr: 
Matinee, Festessen mit Toast von Marschner, Concert, zuerst Nummern aus Lohen- 
grin, Spohr's Urtheil über das Orchester, seine Stellung zu Wagner — Gründung 
eines Streichquartetts von Joachim, Gebr. Eyert, Lindner — Wehner — Lieder 
von König Georg — O. H. Lange — Wallerstein — Gerold, Sachse — Dr. Schlade- 
bach — Chr. Heinemeyer's 50 jähr. Dienstjubiläum. 

1855/56. Differenz zwischen Joachim und Orchester — Nicola, Wilh. Heine- 
meyer — Jaell wird Hofpianist — Joachim's Instrumentirung von Schubert's Duo — 
Dupuis — A. Rubinstein; sein Urtheil über Joachim und Brahms — Betz — Beur- 
theiiung der verschiedenen Dirigenten - Programme von Hofconcerten — Quartett 
Joachim - Neue Singakademie unter Wehner ; 9. Symphonie unter Joachim, Passions- 
musik von Bach — Verein für kirchlichen Gesang unter Molck — Liedertafeln. 

1856/57. Joachim's Direction — Seine Ouvertüre dem Andenken Kleist's 
gewidmet — Grützmacher — Frau Schumann — Sängerinnen Meyer, Förster — 
Pauer, Geschw. Räczek, Geschw. Schönchen — Neue Singakademie — Molck's 
Orgelvorträge — Concerte der Freimaurerloge — Joachim's Gedenkfeier für Schumann 
und Mendelssohn - Joachim sagt sich von Liszt's symphonischer Compositions- 
richtung los (Protest von Joachim, Brahms, Scholz u. A. gegen die sog. Zukunftsmusik). 

1857/58. Wallerstein — Herner — Joachim's historischer Violincyclus — 
Piatti — Dreyschock — A. de Fortuni — Lieder von Schumann — Chöre aus 
Rienzi — Maurer — Gebr. Doppler — Andrang zu den Quartettsoir6en — Joachim 
im Künstlerverein — Gründung eines Hof- und Kirchenchors unter Wehner und 
Lange - Militairconcert in Nordstemmen. 

1858,59. Veriegung einiger Abonn.-Concerte ins Logenhaus — Project einer 
Cäcilienhalle — Novitäten — Mendelssohn's Freund C. Klingemann — Joachim und 
Kömpel — Lindner, W. Heinemeyer — Cossmann — Brahms — Dupont — Stock- 
hausen — V. Bronsart — Abschiedsconcert von Chr. Heinemeyer — „Paradies und Peri" 

— Lindhuldt — Mäflnergesangverein unter Bunte — Joachim in Brüssel und London. 

1859/60. Kömpel in Paris - Walter wird Concertmeister in München — 
Joachim erhält den Titel Concertdirector — Project eines Conservatoriums - 
Schumann's Symphonien, Serenade von Brahms — Joachim und Macfarren — Scholz 
dnigirt — Joachim's Vortrag Spohr'scher Werke: sein Violinconcert in ungarischer 
Weise — Frau Schumann und Joachim — Gebr. Müller - Gebr. Holmes — Scholz 
übernimmt die Neue Singakademie. 

1860/61. Ausbildung der jungen Orchestergeiger von Joachim -- Kömpel's 
Abgang — Abonn.-Concerte ohne Gesangsvorträge — Prüfung einer Benedict'schen 
Cantate — Ouvertüre zu Iphigenie von Scholz — Freundschaft zwischen Joachim 
und Scholz — Ole Bull — Frau Castellan, Roger — Gunz — Quartett- und Trio- 
soireen von Joachim — Hof- und Kirchenchor — Bachcultus — Händel's Dettinger 
Tedeum — Joachim in Wien und Kritik von Hanslick. 

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Inhalt. 

Seite 

1861/62. Qriin — Zum Andenken Marschner's; seine Compositionen in Abonn.- 
Concerten und letzten Werke — Joachim spielt Schumann's Abendlied — Laub — 
9 Qeiger in dieser Saison — Concerte für Marschner's Grabdenkmal — Liedertafeln 
und Sins:akademie. 

1862/63. Joachim's Kündigung und neuer Contract — Musik im Familienkreise 
des Königs — 25 jähriges Componistenjubiläum des Königs — Abnahme der Concert- 
abonnenten — Zwei Symphonien in demselben Concert — Maurer — Lauterbach — 
Frau V. Bronsart — Scholz als Ciavierspieler — Signora Trebelii — Fri. Weiss — 
Stockhausen — Triosoireen von H. Engei, Qrün und Matys — Concerte für Uhland- 
und Schubertdenkmal — Schumann's „Faust** mit Stockhausen — Qunz in Düsseldorf, 
Joachim in München. 

1863/64. Besuch der Abonn.-Concerte — Vermählung Joachim's mit Amalie 
Weiss — C. Reinecke — Frau v. Bronsart, Jaell, Frau Schumann, Labor — Frau 
Joachim — Requiem von Scholz — Kammermusik und Qesangsverelne. 

1864/65. Joachim kündigt; sein Verhältniss zu Qraf Platen — Abgang von 
Joachim, Qrün und Scholz — Joachim's Concert in Qdur — de Swert — Frl. 
Orgeni — „Gesang der heiligen drei Könige" von Bruch — „Manfred" v. Schumann — 
Trio- und Quartettsoirden — Letztes Auftreten von Scholz und Frau Joachim — 
Hof- und Kirchenchor — Chöre von König Georg — Fischer mit dem hannoverschen 
Orchester in Braunschweig — Chorlieder von Fischer — Ulimann-Concerte mit 
Carlotta Patti, Vieuxtemps, Steffens und Jaell — Letztes Auftreten von Joachim — 
Sein Spiel in Paris — Direction getheilt unter Fischer und Bott — Bott's Violin- 
spiel - — GrOtzmacher — Gunz ais Oratoriensänger — Satter — v. Bülow — 
75 Orchestermitglieder — Uebersicht der Programme aus 102 Abonnementsconcerten 
unter Joachim — Joachim's Thätigkeit als Geiger — Uebersicht der Instrumental- 
virtuosen und Gesangskünstler — Joachim's Compositionen und Lehrthätigkeit in 
Hannover. 

3. Opern und Concerte im Jahre 1866 280 

Soll die „Selica" von der Ubrich oder Garthe gesungen werden? — Damcke — 
Gährung im Publikum — Fri. Ubrich verlässt die Bühne, wird Kammersängerin — 
Africanerin; Kosten derselben — Neuer Contract mit Fri. Garthe — Proiect eines 
National -Musikfestes unter Capellmeister Satter — Abonn.-Concerte: Wilhelmy, 
Tausig — ConfUct der Intendantur mit dem Schauspieler C. Sontag; Abgang des 
General-Intendanten Graf v." Platen — Fiasco Satter's im letzten Abonn.-Concert — 
Opernmitglieder, Bott — Viele Gastspiele — „Frithjofsage" von Bruch — Concert 
von Joachim mit Tausig — Joachim von Neuem engagirt — Letzte Vorstellungen 
im Hoftheater — Soiree in Herrenhausen mit Frau Jenny Lind-Goldschmidt und 
Joachim — König Georg V. veriässt die Stadt. 




(XIII) 



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Der Prinz. Lieber Conti — (die Augen wieder auf das 
Bild gerichtet) — wie darf unser einer seinen 
Augen trauen? Eigentlich weiss doch nur 
allein ein Maler von der Schönheit zu urtheilen. 
Maler Conti. Und eines Jeden Empfindimg sollte erst auf 
den Ausspruch eines Malers warten? In's 
Kloster mit dem, der es von uns lernen will, 
was schön ist! Lessing. 



I. 



Vor 200 Jahren. 



We. 



L Opern. 



^enn der Apoll auf dem alten Vorhang des hannoverschen Hoftheaters erzählen 
könnte ! Umgeben von der ernsten und heiteren Muse fuhr der Qötterjüngling mit seinem 
Sonnenwagen schon auf und nieder, als Mozart noch lebte, dessen Don Juan erst seit 
zwei Jahren bekannt und die Zauberfiöte noch nicht componirt war. Seitdem war dieser 
schönste Vorhang der Welt über ein Jahrhundert lang das Wahrzeichen des Hoftheaters! 
Weitere hundert Jahre zurück liegt der Anfang der hannoverschen Oper. 

Solange Hannover noch eine Provinzialstadt mit kleinem Handel und wenig Fremden 
war, konnte von einer Pflege der Musik kaum die Rede sein. Abgesehen vom Orgel- 
spiel lag zu Anfang des 17. Jahrhunderts die weltliche Musik in der Hand des Stadt- 
Spielmanns und seiner Gesellen. Dieselben mussten vom Thurm der Marktkirche aus 
die Stadt bewachen und, sobald Fürstlichkeiten in Sicht kamen, dieselben anblasen. 
Beim Gottesdienst sorgten sie für Lobgesänge, und bei Gelagen, Hochzeiten spielten sie 
auf. Der Rath der Stadt wurde als Beschützer der Musen angesehen und von Musikern, 
Magistern und Pfaffen mit Widmungen ihrer Werke beehrt. Mehr als ihm lieb war, 
denn er musste dafür zahlen; so erhielten u. A. der herzoglich -bischöfliche Capellmeister 
Zange in Verden 18 Fl. (1597) und ein hessischer Capellmeister für eine Composition in 
acht Büchern 10 Thlr. Abgesehen von lateinischen Schuldramen, welche Schüler des 
Lyceums seit 1571 auf dem Rathhause veranstalteten, wurde auch sonst gelegentlich 
Comödie gespielt, und am 3. October 1617 zahlte die Stadt „den Commedianten, so auf 
dem Rathhause agirt, 9 gr." 

Günstiger gestalteten sich die Verhältnisse für Musik, als Herzog Georg von 
Calenberg, ein tapferer Soldat im 30 jähr. Kriege, die Stadt mit ihren kaum 10000 Ein- 



Für die Arbeit wurde die Benutzung der Acten des Königl. Hoftheaters, des Königl. 
Staatsarchivs, der Königl. öffentl. Bibliothek und des ehemaligen Königl. hannoverschen 
Oberhofmarschallamtes gütigst gestattet. 



G. Fischer, Musik in Hannover. 



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Opern vor 200 Jahren. 

wohnern zur Residenz erhoben hatte (18. Februar 1636). Seinen Einzug eröffneten vier 
Trompeter und ein Paulcer, und bei der Festtafel musicirten M. Schildt, Ad. Compenius 
und der Stadt-Spielmann Meister Schlothauwer nebst seinen Gesellen. Ausserdem waren 
die Musikanten aus Celle verschrieben, welche aufwarten d. h. spielen mussten. Auch 
vocalis Musica wurde gemacht. Jener Melchior Schildt war der erste namhafte 
Musiker, welcher in Hannover gelebt hat Wahrscheinlich hier geboren, wo er 
nach einer reichen Heirath bedeutende Summen für wohlthätige Zwecke aussetzte, war 
er als Nachfolger seines Vaters und Bruders seit 1629 Organist an der Marktkirche und 
bezog ein Qehait von 100 Thalem. Von seinen Compositionen sind zwei Orgelwerke 
(Choralbearbeitungen) und Ciaviervariationen über ein Lied und einen Tanz erhalten. 
Sein College an der Aegidienkirche und gleichzeitig Orgelmacher war genannter 
Compenius, gebürtig aus Schaumburg. Nach der Huldigung des Herzogs hatten die 
Trompeter aus der Stadtkämmerei lOThlr. erhalten, aber als zu wenig zurückgeschickt, 
sodass man sich zu 15 verstehen musste; und die Musikanten aus Celle, ebenfalls nicht 
zufrieden mit 6 Thlr., erhielten dann 9. Herzog Georg gründete aus einigen schon vor- 
handenen Musikern die erste Hofcapelle in Hannover (1636), bestehend aus dem 
Lautenisten J. P. Spondrino (mit 500 Thlr. Gehalt), Geiger E. Abel (150), J. Heider (86), 
S. Stromeyer (50) und zwei Capellknaben. Hinzu kamen sechs Trompeter und ein Pauker 
mit Je 100 Thlr. Die Musiker waren etwas besser gekleidet als die Hofschneider, Hof- 
fischer, Sattelknechte und Stalljungen. Angesehener waren die Trompeter. Sie zogen 
den fürstlichen Zügen voran, bliesen die Fanfaren und mussten bei Tafel in reichgestickten 
Gewändern (8 patrollo für 8 Trompeter kosteten 161 Thlr.) das Signal zum Wechseln 
der Teller geben, sowie beim Ausbringen von Gesundheiten Tusch blasen. Dieselben 
waren im heiligen römischen Reich zu einer besonderen Zunft privilegirt, und Niemand 
ausser den Thürmern durfte sich unterstehen, eine Trompete hören zu lassen. Als der 
hiesige Stadtpfeifer es dennoch wagte, drangen die Hoftrompeter in seine Wohnung, 
zerbrachen die Trompete, prügelten ihn durch und schlugen ihm die Zähne ein. Bestraft 
wurden sie auf Befehl des Hofes nicht. — Von Instrumenten benutzte man in damaliger 
Zeit Geigen, Discant- und Bassviolgamben, Flöten, Sackpfeifen, Schalmeyen, Bandor 
und Theorben (beide lautenartige Instrumente), Harfe-, Dulcianen (Fagott), Zinken (Art 
Hörn), Trompeten, Posaunen und Pauken. Letztere wurden bei Festzügen den Vorder- 
männern auf den Rücken geschnallt. 

Nur flüchtig war der Glanz, welchen der grosseste deutsche Componlst des Jahr- 
hunderts Heinrich Schütz über jene Hofcapelle verbreitete. Als Hofcapellmelster in 
Dresden, wo in Folge des 30 jähr. Krieges die Künste daniederlagen, war er mehrere 
Jahre auf Urlaub nach Italien und Dänemark gegangen und wurde vermuthiich von Herzog 
Georg, welcher im Herbst 1638 den König Christian von Dänemark besuchte, zu sich 
eingeladen. Derselbe muss in den ersten Monaten des Jahres 1640 hier in Dienst ge- 
standen haben, da er in einer Rechnung vom 8. April 1640 als Capellmeister aufgenannt 
und seine halbjährige Gage von 250 Thlr. nur einmal gebucht ist. Unter ihm wirkten 
7 Musiker, meist Violgambisten. 

Mittlerweile war mit dem Bau des ersten Opernhauses in Venedig (1637) die 
italienische Oper, welche bis dahin nur fürstlichen Zerstreuungen gedient hatte, dem grossen 
Publikum zugänglich geworden. Es währte nicht lange, dass jede itaüenische Stadt ihre 
öffentliche Bühne, jeder Fürst seine Capelle und Oper hatten. Besonders wurde die 
ernste Oper, das Drama per musica, mit den alten Götter- und Heldengestalten gepflegt 
und zur Prachtoper herausgebildet. Der grosse Opernmarkt war Venedig, wo ein Opern- 
haus nach dem anderen entstand, und eine Aufführung die andere überbot. ItaUen wurde 
nun der Wallfahrtsort vieler reichen Deutschen, welche zumal die Wunder des vene- 
tianischen Venusberges mit eigenen Augen sehen wollten. Auch die vier Söhne Georg's, 
Christian Ludwig, Georg Wilhelm, Johann Friedrich und Ernst August besuchten auf ihrer 

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Opern vor 200 Jahren. 

sog. europäischen Reise Venedig, wo den drei letztgenannten die Oper „l'Inconstanza 
Trionfante oder Jl Theseo" von A. Giuliani gewidmet und im Theater Cassano gegeben 
wurde (Januar 1658) Die italienische Luxusoper fand bald Eingang an den deutschen 
Höfen, und man baute mit grossem Aufwand Opernhäuser in Wien, München und Dresden. 

Nach dem Tode des Herzogs Georg (1641), bei dessen Leichenbegängniss drei 
seiner Musikanten Kreuze trugen, übernahm Christian Ludwig die Regierung. Er er- 
freute sich an dem Spiel von Schildt, welchen er öfter in seinem Wagen zu sich holen 
liess; denn dieser konnte spielen, „dass man lachen und weinen musste". Der junge 
Herzog besuchte fleissig" die Schlosskirche, in welcher am 10. Juli 1642 zum ersten Mal 
lutherischer Gottesdienst abgehalten wurde, machte sich aber nebenbei auch das Ver- 
gnügen, im Rausch den Bürgern die Fenster einzuschlagen. Nach dem Abgang von 
Schütz und Abel waren vier Musiker in seiner Capelie. Sehr bald beschränkte er sich 
auf die Herrschaft von Lüneburg und Celle. 

Sein 24jähriger Bruder Georg Wilhelm erhielt Calenberg mit der Residenz in 
Hannover (1648). Flott und lebenslustig reiste er lieber zum Carneval nach Venedig, als 
sich hier mit seinen alten Räthen zu langweilen und war in den nächsten Jahren fast 
immer im Ausland. In Folge dessen ging die Hofcapelle ein, und ausser ein Paar Sing- 
knaben, Trompetern und Paukern war während des Herzogs 17 jähriger Regierung in 
Hannover nur ein einziger Musiker dauernd angestellt: Jobst Helder als Organist an der 
Schlosskirche. Derselbe erhielt für ein Werk, „wie man die Passion auf allerhand 
Instrumenten spielen könne** vom Stadtrath 12 Thlr. Gelegentlich traten Misiker im 
Rathhause auf, u. A. ein Harfenspieler, welcher aus dem Stadtsäckel 4 Thlr. bekam. 
Georg Wilhelm veriobte sich mit der Prinzess Sophie von der Pfalz, gerieth aber in 
Venedig in die Schlingen einer Griechin, welche an ihm viel Lieb's und Treu's gethan; 
eile l'avait mis dans un estat fort malpropre pour le mariage, meinte Sophie. Die 
Veriobung ging zurück, und Ernst August heirathete auf Wunsch seines Bruders die 
Prinzessin (17. Oct. 1658). Einige Jahre vorher hatte der junge Ernst August auf der 
Rückreise von Venedig in Heidelberg Halt gemacht und mit Sophie Guitarre gespielt, 
wobei ihr seine Hände als die schönsten der Welt auffielen ; er wollte ihr Compositionen 
des berühmten Guitarrevirtuosen Corbetti schicken. Bald darauf vertrieb sich Sophie 
die Zeit mit „arbeiten vndt auf die Gittar spillen, den Herzog Ernst August mir ein hauffen 
nüve stück von Hanover hat geschickt von dem guttun meister so thar ist". Dieser 
gute Meister war jener Fr. Corbetti, welcher 1652 hier ein Jahr lang mit 160 Thlr. Gehalt 
in Dienst stand. Ernst August lebte nach seiner Verheirathung in Hannover und liess 
deutsche Schauspieler aus Hamburg kommen, welche in einem Saal des Schlosses 
spielten (1661). Vielleicht war es die Truppe des Directors Andreas Pandssen, da dieser 
1666 in seinem Gesuch um Concession in Hamburg sich darauf berief, dass er auch bei den 
Herzögen in Hannover, Celle und Osnabrück Comödien und Tragödien gegeben habe. 
Man spielte den „Doctor Faust". Als in denselben Tagen der Bischof von Osnabrück 
starb, lachte man darüber, dass der Teufel den Doctor sammt dem Bischof geholt habe. 
Auch eine Comödie „Wallenstein" wurde aufgeführt, in welcher der Feldherr mittelst 
Partisane im Bett erstochen wurde. Diese Vorstellungen waren die ersten Auf- 
führungen deutscher Schauspiele in Hannover (October 1661). Charlotte 
von Ori^ans erinnerte sich derselben aus ihren Kinderjahren, welche sie hier bei ihrer 
Tante, der Herzogin Sophie, verlebt hatte. Um welche Dramen es sich gehandelt hat, 
ist unbekannt. Es gab zahlreiche Bearbeitungen der Faust- Sage fürs Theater, welche 
mehr oder weniger von der Dichtung Marlowe's, dem Zeitgenossen Shakespeare's, be- 
einflusst waren. Wallenstein war schon bei Lebzeiten auf der Bühne erschienen. Wie 
eine Vorbedeutung des Dioscurenpaares in Weimar nimmt es sich aus, dass Faust und 
Wallenstein damals (1688) auch in Bremen gegeben sind. Die beiden noch vorhandenen 
Bremer Theaterzettel kündigen die Stücke an als „der verrathene Verräther oder der 

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Opern vor 200 Jahren. 

durch Hochmuth gestürzete Wallensteiner, Hertzog von Friedland" und als unvergleichliches, 
weltbekanntes Stück „das Leben und Todt des grossen Ertz - Zauberers D. Johannes 
Faustus". Da keine Hofcapelle vorhanden war, wurde bei einem Festessen für den 
Landesfürsten Georg Wilhelm auf dem Rathhause die Tafelmusik vom Stadt -Spielmann 
Meister Andreas und von Musikanten aus Hildesheim, welche Laute und Violgambe 
spielten, ausgeführt. Ernst August wurde Bischof von Osnabrück und zog nach Iburg, 
wo er eine Truppe französischer Musiker annahm (1663) und im Schlosse zu Osnabrück 
musikalisch-dramatische Aufführungen veranlasste. Da er nach Sophie's Aeusserung sich 
zu Hause mit Einer Frau langweilte, führte er seine junge Qattin zum ersten Mal nach 
Italien (April 1664); begleitet von ihren Qeigern mit Remo an der Spitze. Zuerst nach 
Venedig, dann nach Rom, wo die Herzogin der Musik wegen einem grossen Fest in der 
Jesuitenkirche beiwohnte, und wieder zurück zum Carneval nach Venedig. Sophie bekam 
Heimweh nach ihren Kindern und wollte lieber deren Comödien sehen, als die dortigen 
Opern. Auch fand sie sich angewidert in einem Lande, wo man nur an Liebe dächte 
und die Damen es für schimpflich hielten, keinen Caian zu haben; Italien sei ein Land 
für Männer, nicht für ehrliche Weiber. Als bei ihrer Rückkehr Christian Ludwig in Celle 
starb (März 1665), übernahm nach längeren Streitigkeiten Georg Wilhelm die dortige 
Regierung, und Johann Friedrich, welcher trotz Abrathens seiner Familie katholisch ge- 
worden war, kam nach Hannover. Die drei Brüder hielten sich gemeinschaftlich eine 
französische Schauspielergesellschaft, welche mit einer Gage von 5000 Thlr. abwechselnd 
in ihren Residenzen spielte. 

Nach dem Regierungsantritt von Johann Friedrich (September 1665) wurde es 
lebhafter in der Stadt. Militair und Hofstaat, wofür Versailles den Ton angab, wurden 
vergrössert und die Kosten durch einen jährlichen Zuschuss von mehreren hunderttausend 
Thalern, für weichen der Herzog dem Könige Ludwig XfV. Soldaten stellen müsste, 
gedeckt. Es Hessen sich viele Franzosen und Itaüener, auch eine Colonie von Kapuzinern 
in der Stadt nieder. Mit dem Bau eines Schlosses in Herrenhausen, dem ehemaligen 
Vorwerk „Horringhausen", wurde sogleich begonnen und daselbst der Garten angelegt. 
Der Herzog liess am Dreifaltigkeitssonntag 1666 zum ersten Mal in der Schlosskirche 
katholischen Gottesdienst abhalten, wobei abwechselnd in deutscher, französischer und 
italienischer Sprache gepredigt wurde. Dazu war Kirchenmusik erforderlich, und man 
holte Musiker und Sänger aus Italien herbei. Erst damit begann ein reges Musik- 
leben in Hannover. Um Weihnachten 1665 waren zwei tüchtige deutsche Musiker 
in Dienst getreten. Cl. H. Abel, ein Westphale von Geburt (nicht aus Hessen), war 
Violagambist und kam vermuthlich vom Hofe Ernst Augusfs, da er das Schloss Iburg 
dankbar erwähnt. Er hatte 220 Thlr. Gehalt und widmete der Calenbergschen Landschaft 
ein aus vier Theilen bestehendes, dort noch aufbewahrtes Musikstück. Sein College 
N. A. Strunk, gebürtig aus Braunschweig, war nach Absolvirung der Universität 
Helmstädt in die Capelle des Herzogs Christian Ludwig in Celle eingetreten, hatte sich 
als Geiger und Clavierspieler vor Kaiser Leopold I. hören lassen und war nach des 
Herzogs Tode mit 300 Thlr. in Hannover engagirt. Strunk war einer der hervorragendsten 
Geiger des Jahrhunderts. Ein im hiesigen Staatsarchiv aufbewahrter Brief des Kaiseri. 
Vice-Capellmeisters Schmelzer aus Wien an Johann Friedrich meldet, dass Strunk ihm 
mitgetheilt habe, Durchlaucht wünsche nach Anhören einiger seiner Compositionen noch 
andere von ihm kennen zu lernen, welche hiermit geschickt würden. 

Mit einigen italienischen Musikern wurde 1666 auch der erste hannoversche 
Capellmeister angestellt: Antonio Sartorio. Derselbe reiste bald darauf, ver- 
nluthiich im Gefolge von Johann Friedrich, behufs neuer Engagements nach Venedig. 
Dort „regalirte der Herzog das venetianische Frauenzimmer und die Cavaiiere mit einer 
kostbaren Musik auf dem grossen Platz vor seinem Hause", wobei Alle von der schönen 
Composition und den „künstlichen" Musikanten begeistert waren (5. September 1667). 

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Opern vor 200 Jahren. 

Es wurde ihm die Ehre zu Theil, in das goldene Buch des venetianischen Adels ein- 
geschrieben zu werden. Die Capelle bestand im Jahre ] 667/68 aus den beiden Discantisten 
Antonini, Qimonini, Tenorist Mutio, Contraaltist Fellcen, Bassisten Cottini, C. Venturini, 
Sänger Bunder und den Musilcern Abel, Strunk, Violist Recaldini, Bassviolist Stefel, 
Lautenist Zimmermann, Organist Mathio Trento, Lautenmacher Otten und ohne Angabe 
des Faches Vicenzo de Qrandis, welcher nach einem Jahre wieder abging. Hoforganist 
war L. Weyhe. Die Herzogin Sophie fand das Concertiren der sechs Musiker ihres 
Schwagers, welche Theorbe, Violine und Violgambe spielten, sehr schön. Das höchste 
Qehalt der Sänger sowie des Capellmeisters betrug 600 Thlr. Dass damals Matteo 
Lotti, der Vater des berühmten Componlsten Antonio L., hier Capellmeister gewesen 
sein soll, lässt sich aus den amtlichen Kammerrechnungen des Staatsarchivs, welche zu 
den sichersten historischen Quellen gehören, nicht nachweisen. Im nächsten Jahre trat 
eine französische Sängerin Bonnen von Osnabrück mit 250 Thlr. in Dienst und blieb 
acht Jahre; sodann als Violist und Organist J. A. Coberg. Derselbe hatte hier die 
Schule besucht, war von Abel und Strunk im Qesang und Ciavier unterrichtet und wurde 
bald zu allen musikalischen Unterhaltungen am Hofe zugezogen, fand auch, da er fertig 
französisch und italienisch sprach, Zutritt in vornehmen Kreisen. — Als Johann Friedrich 
sich mit der in französischen Gesinnungen auferzogenen katholischen Prinzessin Benedicta 
von der Pfalz vermählte (November 1668", bat er Ernst August, ihm für die Festtage in 
Hannover die Bande seiner Violinisten zu überiassen. Im Schioss wurde ein Tedeum 
gesungen und unter den vielen Festlichkeiten auch ein grosses kostspieliges Feuerwerk 
in fünf Aufzügen von Welligen, betitelt „die überwindende Liebe", abgebrannt. Nachdem 
die Qäste sich versammelt hatten, überreichte der Ceremonienmeister den vornehmsten 
Herrschaften die in Kupfer gestochenen Figuren des Feuerwerks. Dann kam Mercur, 
der Qötterbote, durch das Fenster geflogen und vertheilte ein Packet Briefe mit dem 
Inhalt des Feuerwerks in deutscher, französischer und italienischer Sprache. Er flog 
zurück und verkündete den Qöttern, dass die hohe Gesellschaft nunmehr sich an die 
Fenster begeben habe, um das Freudenfeuer in Augenschein zu nehmen. Einige Wochen 
später wurde der jungen Benedicta in Venedig ein Melodram „II Qenserico" gewidmet 
und dort im Theatro Qrimanodi S.S. Qiov. e Paolo gegeben. Auch A. Sartorio Hess 
in diesem Theater seine Oper „l'Ermengarda regina de Longobardi" aufführen (1670). 
Im April 1675 „reiste Capellmeister Sartorio auf Befehl ab", was nach Ungnade klingt, 
und sogleich wurde genannter Vicenzo de Qrandis an seine Stelle berufen. Ausser 
Ihm bestand 1678/79 die Hof capelle aus den Musikern Abel, Strunk, Recaldini, Morselli, 
Brothage, zwei Organisten Trento und Coberg (gleichzeitig Vioiist), Orgelmacher 
Martin Vater; ausserdem aus acht italienischen Sängern: den Discantisten Antonini, 
Qimonini, den Tenoristen Borgiani, Constanlini, Quiliani, den Bassisten Qratianini, 
Navarren, Venago. Die Herzogin Sophie fand die Qehalte von 600 Thlr. für die Italiener 
sehr hoch, worauf ihr geantwortet wurde, dass man weniger gute Sänger auch billiger 
haben könne. Der Etat der Hofcapelle, zu welchem auch der Bischof, Hofcaplan, Küster 
und Calcant gehörten, betrug in obigem Jahre 8562 Thlr. 

Seit Ankunft der Kapuziner wurde die ganze Pracht der Liturgie entwickelt. 
Morgens war deutsche Singmesse, welche gewöhnlich der apostolische Vicar und Bischof 
von Marocco Maccioni und später Bischof Steno celebrirte ; dabei sang die Gemeinde in 
deutscher Sprache den Introitus, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus dei. Diese Musica 
populäre war sehr beliebt und lockte auch viele Protestanten herbei. Gegen Mittag hielt 
der Hofcaplan Bonaventura de Nardini die Messe für den Hof ab, wobei die herzogliche 
Capelle sang; auch die Vesper wurde von derselben ausgeführt. Benutzt wurden 3 — 5 
stimmige Vesperhymnen von B. Gratiani, Capellmeister am Jesuitenseminar in Rom, 
von denen fünf Stimmen in der Königl. öffentl. Bibliothek erhalten sind. Ausserdem 
Offertoria totius anni, deren erster Theil in zwei Handschriften für Orgel und Gesang 

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Opern vor 200 Jahren. 

vorliegt; beide beginnen mit Domenica 1. Adventus und enthalten in gleicher Reihenfolge 
die Musik für die einzelnen Sonn- und katholischen Festtage. Ueber den Kirchengesang 
der Italiener sprach sich Pastor Sack mann in Dorf Limmer bei einer Leichenpredigt 
aus, welche er seinem Küster und Schulmeister hielt: „Düsse Johann Friedrich was een 
braaf Mann, utbenomen dat he katholisch was; da kreegen de Paters de Slott-Kerke 
in, un lesen dar de Misse, dat gaf een grot Upseen in Hannover; eck ging er sülvest 
mannigmal hen, as eck noch so'n junk Bengel was, deils, Qodd mag my de Sünde ver- 
geven! pur ut Nieschierigkeit, deils ook, de schöne Musik antohören. Ja, dat kann eck 
Seggen, als eck se to'm ersten Male hörede, so dachte eck nich anders, as dat eck im 
Himmel wöre; so kunnen de Bloodschelme quinkeleeren! Ole Kerels von dortig, veertig 
Jaren sungen eenen Discant so hoog, as de beste Deeren; dat maakd averst, dat se 
kapunet wören, dergleichen Leute sie in ihrer Sprache Castraten heissen . . . Doch 
dat gefäll mek ook nich, dat se de Woorde so dulle utsproken; to*m Exempel, wenn da 
stund: Ceciderunt, so sungen se Tschetschiderunt. Dat is jo een dummen Snakk; welker 
DOvel soll dat raden, wat dat heten soll? Weren se by unsem sei. Schaulmester in de 
Schaule gaan, de vull se anders baukstabeeren lernt hebben. Eck hebbe my seggen 
laten, dat se in ganz ItaUen so undütsch spräken sollen."" 

Die Italiener nur in der Kirche singen zu hören, genügte nicht mehr; alles drängte 
nach der Oper, und bei jeder Festlichkeit verlangte man in Deutschland nach Singspielen. 
Mit gutem Beispiel war ein einfacher Cantor In Lüneburg Michael Jacobi, welcher 
singen, Qeige, Laute und Flöte spielen konnte, vorangegangen. Derselbe hatte den 
Versuch gemacht, eine stehende Oper zu gründen, indem er im Wirthshaus auf dem 
Schütting eine Singspielbühne (theatrum comlcum) errichten und von dem Singchor seiner 
Johannisschule Opernspiele aufführen liess (1656). Chorschüler und Studenten waren die 
ersten Opernsänger. Sie halfen die Dresdener Hofoper bilden und waren, auch für weib- 
liche Rollen, Mitglieder der Oper In Hamburg, wo am 2. Januar 1678 das erste, ständige, 
öffentliche Theater in Deutschland eröffnet wurde. 

Johann Friedrich wurde der Begründer der hannoverschen Oper. WahrscheinUch 
ist die erste Oper in Hannover im Jahre 1672 gegeben, worüber später. Als im 
December desselben Jahres der Herzog mit Ernst August den italienischen Cameval mit- 
machten, wurden ihnen in Venedig das Melodram „Caligula delirante", componirt von 
Paliardi, und Johann Friedrich die von Aureli gedichtete und von Boretti componlrte Oper 
„Claudio Cesare" gewidmet und vorgeführt. Desgleichen in Bologna die Oper ^la Dori". 
Berücksichtigt man, dass im Jahre 1678/79, abgesehen von der genannten Summe für die 
Hofcapelle, 3971 Thlr. für Opern und 2646 Thir. für französische Comödie verausgabt 
wurden, so muss man diese Anfänge der hannoverschen Kunst immerhin glänzend nennen. 
Es war ein Verdienst des Herzogs, Leibniz zu berufen, dessen Uebersiedelung sich bis 
zum 1. December 1676 verzögerte, wo er, damals 30 Jahre alt, seine Stelle als Rath 
und Vorstand der Bibliothek im Schloss mit 400 Thlr. Gehalt antrat. — Im November 
1679 begaben sich Johann Friedrich und Ernst August wieder auf die Reise nach Venedig; 
die Herzogin Sophie hatte bei ihrem Widerwillen gegen italienische Sitten die Mitreise 
abgelehnt. Im Gefolge von 93 Personen (109 Pferden und Maulthieren) befanden sich 
vier Sänger der Hofcapelle und der Musikus Trento. In Venedig diente das Haus des 
Herrn Foscarini arn Canale grande viele Jahre als Absteigequartier gegen eine jähriiche 
Miethe von 1600 Ducaten, und wurde von Dr. med. Alberto verwaltet (Vor 50 Jahren 
wurde das Haus, damals Hotel de TEurope, von den Fremdenführern zum ehemaligen 
Palast Othello*s, des Mohren von Venedig, gestempelt.) Auf der Hinreise starb Johann 
Friedrich am 18. December in Augsburg. Da er keine männliche Nachkommen hatte, 
erhielt Ernst August das Herzogthum Calenberg und siedelte am 3. März 1680 nach 
Hannover über. Bei der Huldigung (12. October) sang der Cantor Gumprecht eine 
selbstcomponirte Hymne (Königl. Bibl.) 

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Opern vor 20O Jahren. 

Herzog Ernst August, damals 50 Jahre alt, war eine energische, scharf aus- 
geprägte Persönlichkeit. Gewandt als Politiker, mit gut kaiserlicher Gesinnung, tüchtig 
als Soldat, war er ein Regent von liberalen Gesinnungen und wurde hoch geschätzt. 
Hannover bekam unter ihm eine andere, nach allen Richtungen erweiterte Gestalt. Sein 
wohl um das dreifache vergrösserter Hof, welcher zuletzt aus 54 Personen bestand, galt 
für einen der glänzendsten in Deutschland, und die beträchtlichen Ausgaben wurden 
durch Subsidien, welche der Kaiser, Holland uud Venedig für Soldaten zahlten, gedeckt. 
Wein, Weib und Gesang war die Losung; auch wurde leidenschaftlich gespielt, meist 
das Kartenspiel Bassette. Die Perle des Hofes war die schöne, hochgebildete Herzogin 
Sophie, eine der ausgezeichnetsten Frauen des Jahrhunderts. Leibniz nannte seine 
Herrin und Freundin, welche sieben Sprachen beherrschte, stets „unsere grosse Frau 
Churfürstin". Das eheliche Glück hatte nur in Iburg bestanden, da der galante Herzog 
in Hannover mit der französischen Hofmode auch die Maitressenwirthschaft einführte. 
Gemeinsam war Beiden die Freude an Luxus, Pracht und Musik. 

Der Herzog war bereits im ersten Regierungsjahr verschiedenen Kunstfragen 
näher getreten. Als nach dem Tode Johann Friedrich's die sechs Prediger der Stadt 
um Aufhebung des katholischen Gottesdienstes in der Schlosskirche gebeten hatten, Hess 
er am 9. Februar 1680 mit diesem auch den italienischen Kirchengesang eingehen. 
Bischof Steno siedelte nach Hamburg über, und sämmtliche italienische Sänger, Musiker 
mit Vicenzo de Grandis an der Spitze, wurden Ende Mai entlassen. Letzterer ist ver- 
muthlich derselbe, welcher 1682 als Capellmeister in den Dienst des Herzogs von 
Modena trat. Fortan sangen in der Schlosskirche nur sechs Singknaben. Wenige Tage 
nach dem Tode Johann Friedrich's war Strunk als Rathsmusikus nach Hamburg ab- 
gegangen und Trento auf der Reise in Frankfurt gestorben. Es wurde nun auch die 
Hofcapelle reorganisirt und Jean Baptiste Farinelli an die Spitze berufen (Johannis 
1680). Vorname und Heimath desselben waren bisher unbekannt; im hiesigen katholischen 
Kirchenbuch sind jener Doppelvomame und Turin (Torlngum, Taurinensis) aufgeführt. 
Nach neuen, bisher ungedruckten Studien von J. EcorcheWlle in Paris, welche derselbe 
mir gütigst mitgetheiit hat, „ist Farinelli laut Kirchenregister von St Hugues in Grenoble 
am 30. Januar 1655, 15 Tage alt, getauft. Sein Vater Robert war Musiker bei der 
Herzogin Christine von Savoyen gewesen, hatte (1646) den Hof von Turin verlassen und 
war nach Grenoble übergesiedelt, wo er sich mit Chariotte Reymond verheirathete und 
beim Tode wenig hinterliess. Von seinen drei Söhnen, Michel (geb. Mai 1649), Francois 
und Jean, übernahm der älteste, Michel, ebenfalls Musiker, die kostspielige Erziehung 
seines Bruders Jean, welcher dann in der Musik Bewunderung erregte; das war in 
Grenoble stadtbekannt. Später schickte Jean Baptiste von Hannover aus wiederholt 
Gelder und Wechsel an Michel in Bern". Derselbe war ein hervorragender Geiger ge- 
worden und erhielt hier als „Regente bei der Instrumentalmusik"* 500 Thlr. Vermuthlich 
war er im Gefolge der herzoglichen Familie, als diese im August die Königin - Mutter 
von Dänemark, Sophie Amaüe, Schwester Ernst Augusfs, in Nykjöbing besuchte; 
wenigstens soll er bei einer Reise nach Kopenhagen in den dänischen Adelstand erhoben 
sein. Er helrathete hier am 8. Januar 1689 Vittoria Tarquini aus Venedig. Ausser ihm 
waren 6 französische Musiker, darunter Pierre Vezin, Valoix, Bertrand, engagirt, 
sodass mit den Deutschen Abel, Brothage und Coberg die Capelle fortan aus 10 Mann 
bestand. Pierre Vezin war laut Familienchronik der Sohn eines adligen Weingutsbesitzers 
in der Champagne und als r^fugie, entblösst von allen Mitteln, nach Hannover gekommen. 
Er hatte anfangs viel Heimweh nach seinem schönen Frankreich; die Collegen nannten 
ihn deshalb höhnisch le saule pleureur (die Trauerweide) oder le gros campagnard dou- 
loureux (den grossen schmerzensreichen Bauerntölpel). Er helrathete hier (1689) die 
17 jährige Marie de Chateauneuf, Tochter des Schauspieldirectors. Die Familie wurde 
mit 10 Kindern gesegnet, bei denen ausser dem fürstlichen Paaie die ganze hannoversche 

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Opern vor 200 Jahren. 

Musik zu Gevatter stand: Valoix, Bertrand, FarineUl, Steffani. Die Künstler hielten es 
für ein Vorrecht, die Pathenschaft der fürstlichen Familie zu begehren. Nach Weyhe's 
Abgang wurde Coberg Hoforganist und gab den herzoglichen Kindern Ciavierunterricht. 
Die Franzosen hatten 115 Thlr. Gehalt: 100 als Besoldung, 12 für Quartiergeld, 2 für 
Licht und 1 für einen gemeinschaftlichen Diener. Hinzu kamen 8 Trompeter in einer 
mit dicken Silberschnüren reich besetzten Uniform und 2 Pauker mit je 229 Thlr. Bald 
wurde auch Strunk aus Hamburg zurückgeholt (Ostern 1682), wo er als einer der 
ersten Componisten der ältesten deutschen Oper sehr beliebt war. Als dort der grosse 
Churfürst Strunk's Oper Alceste gehört hatte, wollte er ihn als Capellmeister nach Berlin 
ziehen; allein Ernst August nahm ihn in seinen Dienst als „Hof- Kammer -Componist"; 
nicht als „Kammer -Organist", wie überall angegeben wird. Derselbe erhielt 460 Thlr. 
und ein Canonicat im Stifte beatae virginis zu Einbeck. — Auch eine neue französische 
Schauspielergesellschaft unter Pierre Pätissier de Chateauneuf wurde für Hannover 
allein engagirt (1. Februar 1681); sie bestand aus 7 Herren und 5 Damen, wurde im 
folgenden Jahre vergrössert und kostete bei Gagen von 300 bis 500 Thlr. und freier 
Garderobe jährlich 5000 Thlr. Comödie wurde das ganze Jahr hindurch gespielt, denn 
das Talg für die Lampen kam Jedes Vierteljahr zur Berechnung. 

Des Herzogs Drang nach dem Cameval in Venedig war, wie bei seinen Brüdern, 
unwiderstehlich. 

Der Carnevat in Venedig, welcher damals am Tage nach Weihnachten begann, 
lockte aus allen Ländern Europa's Fremde heran, oft mehr als 60000, darunter viele 
Damen. Die Feste des Adels, welcher seine Hochzeiten meist in die Camevalszeit 
verlegte, nahmen kein Ende, und die Toiletten nach französischer Mode starrten von 
Gold und Edelsteinen. Einen grossartigen Eindruck machte der Markusplatz, wo mitunter 
30000 Menschen aus allen Ständen, die meisten maskirt, sich bewegten. Es herrschte 
in allen Dingen grosse Freiheit, ohne dass es zu Streit und Verwirrung kam. Das 
Hauptvergnügen war das Theater. Während des Carnevals 1679 spielte man in sechs 
Theatern. In S. Samuel und S. Caetan wurden italienische Schauspiele von den besten 
Truppen und in den übrigen vier Häusern sechs Opern gegeben. In S. Anzolo sang 
man „Sardanapal" und „Circe" von D. Freschi, Capellmeister in Vicenza; in S. Luco 
die Opern „Sextus Tarquinius** und „le doe Tiranni", letztere von A. Sartorio, dem 
ehemaligen hannoverschen Capellmeister, welcher als einer der erfahrensten seines 
Faches bezeichnet wird. Dort erhielten die Sänger für die zweimonatliche Dauer des 
Carnevals 250 bis 400 Pistolen. Ausserdem wurde in S. Giovanni e Paolo ^Der grosse 
Alexander" von Zlani jun. aufgeführt. Das Theater, welches in diesem Jahre alle anderen 
überflügelte und nebst dem vorigen Grimani gehörte, war S. Giovanni Grisostomo. Die 
Logen waren reich vergoldet, im Innern von Sammet und Seide. Daselbst gab man 
die Oper „Nero" von Palavicini mit dem bedeutenden Sänger G. Fr. Grossi, genannt 
Siface, welcher wie zwei seiner Collegen 1000 Pistolen erhielt. Das Orchester, in 
welchem auch Frauen mitwirkten, bestand aus 40 Instrumenten. Am letzten Opernabend 
veranstaltete Grimani nach der Vorstellung In diesem von mehr als 100 weissen Wachs- 
fackeln beleuchteten Theater einen Ball, zu welchem er zweihundert Edelleute eingeladen 
hatte. Als Beispiel für den in Venedig's Opern entwickelten Pomp diene die Ausstattung 
der „Berenice" von D. Freschi im Jahre 1680: 3 Chöre von 100 Mädchen, 100 Soldaten 
und 100 Rittern zu Pferde; im Triumphzuge 40 Jäger mit Hörnern, 60 Trompeter hoch 
zu Ross, 6 Tambours, 24 Musiker u. A.; dann 2 Löwen von Türken und 2 clephanten 
von Mohren geführt. Berenice's Triumphwagen wurde von 6 Schimmeln gezogen; 
demselben folgten 6 andere Wagen für Heerführer mit 4 Pferden und 6 für Leute und 
Gefangene mit 12 Pferden. An sonstigen Vergnügungen gab es mehrere Spielsäle 
(academies de jeu), getrennt für Adelige und Bürgerliche, jedoch mit ungehindertem 
Eintritt für Masken. Am beliebtesten war das Kartenspiel Bassette, wobei colossale 
Summen umgesetzt wurden. Ausserdem Rennen, Kämpfe von Stieren mit Bären und 
Hunden, Seiltänzer, Marionetten, Taschenspieler, Possenreisser. 

Ernst August reiste, trotzdem seine Gattin kurz nach dem Tode Johann Friedrich's 
auch Schwester und Bruder verloren hatte und tief erschüttert war, am 26. Nov. 1680, 
also bald nach der Huldigung, mit einem Gefolge von 30 Personen zum Carneval nach 
Venedig. Die Reise ging über Basel, Genf, Bäder von Aix, wo er, wie auf der Reise 

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Opern vor 200 Jahren. 

nach Dänemark, beim Umwerfen des Wagens fast ertrunken wäre. Er kam am 15. Dec. 
im Pallast Foscarini an, machte bereits am 25. das Fest mit, welches der Doge all- 
jährlich an diesem Tage den Senatoren und Gesandten gab, und erhielt vom Senat 
Crystallsachen, Liqueure u. a. zum Geschenk Damals wurde ein Melodram von A. Sartorio 
„la Flora" im Theater S. Angelo gegeben. Inzwischen schrieb die Herzogin Sophia ihre 
Memoiren nieder. Im März 1681 kehrte Ernst August nach Hannover zurück, wo man 
zu seinem Empfang ein grosses Ballet vorbereitet hatte. — Ende 1684 ging er wiederum 
nach Venedig. Seine Gemahlin musste nicht, wie der Adjudant v. Uten meinte, ä son 
grand regret zurückbleiben, sondern lehnte wiederum die Aufforderung zur Mitreise ab, 
weil ihr Italien garnicht lieb war (Brief an Frau von Harling). Auch die Angabe, dass 
der Herzog fast zwei Jahre lang fortgeblieben sei, ist insofern ungenau, als er zwischen- 
durch nach Hannover zurückkehrte. Am 2. Febr. 1685 traf er mit 40 Mann zu Pferde, 
5 Kutschen nebst 2 Bagagewagen, alle mit 6 Herden bespannt, im Palais Foscarini ein. 
Im Gefolge waren sein Minister Baron von Platen- Hallermund und Gattin (des Herzogs 
Maitresse), der Hofdichter Mauro, die Musiker Farinelli, P. Vezin und Valoix. Grosse 
Pracht wurde entwickelt; am 30. April war nach einer Parade von hannoverschen 
Soldaten unter seinem Sohn Maximiüan ein Ball mit Concert und Feuerwerk, wobei vier 
Springbrunnen zur Erfrischung dienten. Da das Geld, welches Venedig an Subsidien 
zahlte, an Ort und Stelle wieder ausgegeben wurde, huldigten Adel und Volk dem Herzog. 
Er nahm noch vier Musiker für Venedig in Dienst. Sein Verkehr, mit Künstlern ergiebt 
sich aus einer Originalabrechnung vom iVlonat August 1685: die Sängerin Agnesina erhielt 
200 Ongari (480 Thlr.) und 300 dopple (1216 Thlr.), welche Ihr nach Rom nachgeschickt 
wurden, die Sängerin Barbaretta 24 Thlr., und für eine andere Cantatrice zahlte man die 
halbjährige Hausmiethe mit 16 Cechinen im Voraus u. s. w. In verschiedenen Theatern 
Venediges wie S. Moise, S. Salvatore, S. Giovanni e Paolo, S. Samuele, S. Giovanni 
Grisostomo waren Logen gemiethet, welche mehr kosteten, als der Ueberschuss der 
Subsidien betrug, die der Herzog für seine in den Sold der venetianischen Republik ge- 
gebenen Truppen bezog. Auch nach dem Tode Ernst August's hielt der Hoi die Logen 
bei, welche nebst dem Pallast, wie sich aus den Instructionen der Agenten ergiebt, 
zwischen 1720 und 1726 aufgegeben sind. Von Venedig aus machte der Herzog im Juni 
einen Abstecher nach Padua und besuchte in dem nahegelegenen Plazzola den reichen 
venetianischen Edelmann M. Contarini, Procurator von St. Marcus, auf seinem Landgute. 
Dieser widmete ihm fünf von dem dortigen Dr. Piccioli verfasste Oden und liess sie 
singen (II vaticinio delia Fortuna, La schiavitu, II ritratto, II preludio felice, II merito 
in Königl. Bibl.). Contarini führte dort aus eigenen Mitteln auch eine Oper auf, in welcher 
60 Amazonen zu Pferde erschienen, 300 andere unter Zelten von Gold-Tuch lagerten und 
wirkliches Wasser zur Verwendung kam. Im August 1685 reiste der Herzog zurück 
und war bereits am 1. September in Celle. Die beschleunigte Rückreise mag durch die 
bevorstehende Entbindung seiner Tochter Sophie Chariotte, welche seit 1684 mit dem 
Churprinz von Brandenburg, nachmaligen Churfürst und König Friedrich I. von Preussen 
vermählt war, veranlasst sein. — Schon Anfangs December wurde von Neuem die Reise 
zum Carneval angetreten; Ernst August langte mit seinem ältesten Sohn Georg Ludwig 
in den ersten Tagen des Januars 1686 in Venedig an. Diesmal waren Mauro, Strunk 
und P. Vezin im Gefolge. Auch die Schwiegertochter Sophie Dorothea (Gattin von 
Georg Ludwig) kam in Begleitung von Ilten's am 19. Januar an, desgleichen Maximilian, 
welcher damals vom Senat die Generalswürde erhielt. Huldigungen waren für die hohen 
Herrschaften bereit. Man gab die von D. Gabrieli componirte Oper „Teodora Augusta**, 
deren Textbuch vom Musiker G. Torelli dem Herzog Ernst August gewidmet wurde; 
desgleichen in reicher Ausstattung die Oper „Amore inamorato", welche der Dichter 
M. Noris der Prinzessin Sophie Dorothea zugeeignet hatte. Es war damals Sitte, die 
beräuchernden Widmungen nicht vor die Musik, sondern vor die Textbücher zu setzen. 

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Opern vot 200 Jahren. 

Nach dem Cameval ging Ernst August mit Schwiegertochter nach Rom (19. April), wo 
dem beabsichtigten Incognito das zahlreiche und prächtige Qefolge entgegenstand. Die 
Herrschaften besichtigten den päpstlichen Pallast, wo sie vom Majordomus bewirthet 
wurden, aber eine Audienz beim Papst unterblieb. In Rom spielte Strunk dem grossen 
Qelger Arcangelo Corelii Violine vor, worauf dieser sagte: „Herr, ich werde hier der 
Erzengel genannt, ihr aber möget wohl der Erzteuffel darauf heissen," Strunk verliess 
dann den Dienst des Herzogs (Johannis d. J.), nachdem sein College Abel bereits im Jahre 
zuvor abgegangen war. Ernst August reiste nach Venedig zurück, wo er am 25. Juni 
ein grossartiges costümirtes Gondeltest gab, welches von Dr. Alberti mit vielen Kupfer- 
tafeln beschrieben ist (Königl. Bibl.) und noch ein Vokal- und Instirumentalconcert ver- 
anstaltete. Dann trat er auf wiederholte Vorstellungen seiner Qeheimräthe die Rückreise 
am 4. August über Mantua, Botzen, Augsburg, Nürnberg an und war am 3. September 1686 
wieder in der Heimath. Diese Reise, welche 20000 Thlr. gekostet hatte, war seine 
letzte nach Italien. 

Die häufigen Reisen Ernst August' s und Qeorg Wilhelm's hatten allmählich grosse 
Unzufriedenheit in ihren Landen erregt. Als der Hofmarschall in Celle seinem Herrn 
darüber berichtete, schrieb Qeorg Wilhelm von Venedig zurück: „ich möchte wünschen, 
das ich dem Marschalk könte Lust machen hier zu kommen, damit er mir von so vielem 
wieder nach Hause kommen nicht schreibe. Der Herr Marschalk kan nicht glauben, 
wie lustig es hier ist; wenn er einmahl hier wäre, würde er in teutschland nicht wieder 
begehren". Auch in Hannover schüttelten die Fürsti. Braunschweig-Lüneburg-Qeheimbte- 
Räthe die Köpfe und schlugen, um die kostspieligen Reisen zu verhindern, Ernst August 
vor, ein neues Opernhaus zu bauen. 

Bislang waren Opern und französische Comödie im sog. Kleinen Schloss- 
theater gegeben. Dasselbe lag im dritten Schlosshof über der Küche und hatte „in 
Vier Wanderungen" 60 Logen, jede mit 6 Plätzen; unten standen 6 Bänke für 48 Personen. 
Erleuchtet wurde das Haus durch vier messingne Kronleuchter, sog. venetianische 
Lampen, welche „des Butzens nicht nöthig hatten". Auf diesem Theater brachten auch 
die Prinzen und Prinzessinnen mit ihrem Hofstaat die Hauptactionen der griechischen 
und römischen Geschichte, welche von der französischen Comödie in Mode gekommen 
war, zur Aufführung. Aber für eine Reihe von Opern war dasselbe zu klein. 

Ernst August ging auf den Neubau eines Opernhauses ein, wodurch er in 
den Stand gesetzt war, den italienischen Cameval wenigstens in Kleinem nachzuahmen. 
Zur Berathung kamen die Herzöge in Wolfenbüttel zusammen, wo ein grosses Theater 
für 2500 Personen mit 5500 Lichtern bestand. Am 23, December 1687 wurde von der 
fürstiichen Kammer als Bauplatz das dicht neben dem Schloss an der Leinstrasse ge- 
legene Haus des Patriciers Melchior von Windheim mit Hof, Hintergebäuden und Brau- 
gerechtigkeit für 5500 Thir. gekauft. Bei Vollziehung des Kaufconti-acts wurden 1500 Thlr. 
baar bezahlt; um Weihnachten 1688 wiederum 1500 mit 200 Thlr. Zinsen und das übrige 
mit 5% Zinsen in den beiden nächsten Jahren. (Veranlasst durch einen Maskeraden- 
bericht vom Jahre 1688, in welchem die Kaufsumme auf 4500 Thlr. angegeben ist, hat 
sich dieser kleine Irrthum über zweihundert Jahre lang fortgeschleppt.) Aus der Christ- 
woche 1687 liegt die erste Baurechnung vor. Von Juni 1688/89 wurden 19755 Thlr. und 
im folgenden Jahre 12138 Thlr. verausgabt. Der Bau, in welchen die im Schloss ge- 
legene Bibliothek hineingezogen wurde, war im Mai 1690 vollendet und kostete incl. 
Platz etwa 35000 Thlr. 

Man hat bislang Th. Giusti für den Baumelster des Theaters gehalten. Dem ent- 
gegen wird Sentorini als Erbauer des Theaters genannt („dem Theatro Bawem 
Sentorini"; Kammerrechnung 1688/89, p. 211). Da unmittelbar nach diesem Citat zwei 
italienische Maurermeister aufgeführt werden, so muss im Gegensatz dazu Sentorini der 
Architekt gewesen sein. Wahrscheinlich hat man noch den Rath eines anderen an- 

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Opern vor 200 Jahren. 

gesehenen Fachmannes eingeholt; denn zur Zeit, als der Bau begann, wairde der Chur- 
heidelbergsche Kammerrath und Oberbaumeister Wächter hierher berufen. Derselbe 
hatte freie Reise hin und zurück, sowie Kost und Logis und erhielt ausser einem Honorar 
noch zwei goldene Medaillen, was etwa 800 Thlr. Unkosten verursachte. Es herrschte 
damals eine grosse Bauthätigkeit, da ausserdem das kleine Schlosstheater mit Logen 
versehen und nebst dem Schlosse neu decorirt wurde. Thomas Qiusti war der 
Theatermaler. Vermuthlich gehörte er der Familie an, aus welcher mehrere Maler 
der Florentinischen Schule stammen; er hatte die Kirchen des hl. Rochus und Neri in 
Parma gebaut, und nach seinen Plänen wurde die hiesige katholische St. Clemenskirche 
weiter ausgeführt Zuerst aufgenannt wird derselbe, als er zu einer Reise von Venedig 
nach hier vom dortigen Agenten Mendelin einen Vorschuss von 120 Thlr. für eingekaufte 
Kunstfarben und Zehrungskosten erhalten hatte, worüber hier am 9. Februar 1689 ge- 
bucht ist. Von seinen Decorationen war im Jahre 1779 noch eine erhalten. (Im 
Orangeriehause zu Herrenhausen, welches 1692 erbaut wurde, hat er die Frescogemälde, 
Episoden aus dem trojanischen Kriege, gemalt, welche 1865 vom Conservator der 
Münchener Qemäldegallerie Eichner restaurirt sind.) Qiusti, welcher ein Qehalt von 
360 Thlr. bezog, soll auch die Maschinerie im neuen Opernhause besorgt haben ; Jeden- 
falls nicht er allein, da man in jener Zeit auch wegen eines Malers in Wolfenbüttel 
betreff Anfertigung von Maschinen für die Oper verhandelte.. Uebrigens lagen damals 
die Geschäfte eines Architekten, Malers und Maschinisten mitunter in ein und derselben 
Hand, so z. B. am Münchener Hoftheater. 

Das Theater war halbcirkelförmig und hatte ausser Parquet und Parterre vier 
Ränge, von denen die drei unteren ein jeder 19 Logen enthielten; in der Mitte des ersten 
Ranges lag die fürstliche Loge. Das Haus war in rothem Maroquin mit vergoldeten 
Blättern tapeziert, wurde mit Wachslichtern, Hamburger Talglichtern und am Eingang 
mit acht Fackeln beleuchtet. Es fasste etwa 1300 Personen. Als grosser Vorzug wurde 
gerühmt, dass man auf jedem Platze die Darsteller hören könne. Die äussere Facade 
war im Stil des Schlosses gehalten: Parterre und zwei Stockwerke, ohne architektonischen 
Schmuck; der Eingang für das Publikum eine niedrige Thür, welche auf einen dunklen 
Corrldor führte. Der Neubau erregte allgemeine Bewunderung. Der Operndiqhter B. Feind, 
welcher viele Theater gesehen hatte, schrieb (1708): „Von deutschen Opernhäusern ist das 
Leipziger wol das pauvreste, das Hamburgische das weitläuffigste, das Braunschweigsche 
das vollkommenste und das Hannoversche das schönste." Auch der Abb6 J. Toland war 
voll des Lobes und berichtete (1702) an einen holländischen Minister: „Alles ist in Hannover 
bei Hofe in gutem Zustande. Es ist allda ein nettes Theatrum mit schönen Logen vor Leute 
von allerhand Condition und zahlet allda kein Mensch, der in die Comödie gehet, sondern 
der Churiürst thut alles auf seine Kosten, wie solches auch an anderen Höfen in Teutschland 
gebräuchlich ist, sowol denen Leuten in der Stadt als denen bei Hofe ein Vergnügen zu 
machen. Das Opernhaus aber in dem Schloss wird von allen Reisenden bilUg als eine Rarität 
besehen, sintemahl dasselbe sowol der Malerei als der Einrichtung wegen das Beste von 
ganz Europa ist. . . . Der Hof ist durchgehends sehr polit und wird in Teutschland selbst 
wegen seiner Civilität und übrigen Wohlstandes, in allen Dingen vor den Besten gehalten," 
Sowohl die Herzogin Sophie als Lady Montague fanden das Theater bei weitem schöner 
als das in Brüssel und das Opernhaus in Wien. 

Obschon bereits 1681 im Garten zu Herrenhausen mit seinen Cascaden und Spring- 
wässern ein Ballet aufgeführt ist, so wurde das Qartentheater in Herrenhausen mit 
seinen aus Hainbuchenhecken gebildeten Coullssen doch erst vom Mai 1689 bis Juli 1690 
mit einem Kostenaufwand von 1594 Thlr. erbaut. Die Angabe von v. Malortie, dass das- 
selbe unter dem Churfürst Georg Ludwig gebaut sei, ist irrthümlich; dieser Hess 1698, 
als der Baudirector Quirini den Schlossbau in Herrenhausen vollendete, den Garten um 
das Doppelte vergrössera und mit einem Wassergraben umgeben. Von diesem Theater 

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Opern vor 200 Jahren. 

sagte Toland: „in Herrenhausen ist ein volilcommen schönes Theatrum aus grünen bänlcen 
und sitzen vortrefflich schön gemachet; die Oerter, wo die Acteurs sich aus- und an- 
Ideiden, bestehen an jeder Seite aus soviel Sommerhäuser; alles ist mit schönen statuen 
besetzt, davon die meisten verguldet sind, just dahinter aber ist eine vortreffliche schöne 
Wasserkunst zu sehen/ Bei den Vorstellungen sassen der Hof und Adel im Parterre 
und dahinter das Publikum unentgeltlich im Amphitheater. In Freien aufgeführte Schäfer- 
spiele mit dunklen Lauben und Bosquets, lauen Sommernächten v^^aren damals an deutschen 
Höfen sehr beliebt. 

Für die Oper war der 35 jährige Abate Agostino Steffani als Capellmeister 
engagirt. 

Zu Castelfranco im Venetianischen am 25. Juli 1653 geboren, sang Steffani als 
Knabe mit schöner Stimme im Kirchenchor von St. Marco in Venedig. Qraf Tattenbach 
nahm ihn mit nach München (1665), wo der Churfürst für ihn sorgte. Der junge „chur- 
fürstliche Kammer- und Hofmusikus** kam zum Hofcapellmeister Kerl in Unterricht und 
Kost, um „die Orgel schlagen zu lernen". Dann ging er zur weiteren Ausbildung ein 
Jahr nach Rom und trat mit 770 Fl. Qehalt wieder in Dienst. Er genoss den Unterricht 
des berühmten Contrapunktisten Capellmeister Bernabei und veröffentlichte bald als erstes 
Werk achtstimmige Psalmen (1674). Im folgenden Jahr wurde er Hoforganist. Neben 
der Musik trieb er Philosophie, Mathematik, wodurch er den Qrund zu seinem allgemeinen 
Wissen legte und studirte Theologie. Nach Beendigung der letzteren erhielt er die 
Priesterweihe mit dem Titel Abate (1680), und ein churfürstliches Rescript wandte dem 
„ehrwürdigen Priester, Hof- und Kammermusikus und Organisten" 1200 FI. zu. Dann 
wurde ihm die bayrische Abtei Lepsing zu Theil, deren Einkünfte jedoch nicht gross 
gewesen zu sein scheinen; seitdem wurde er „Abt von Lepsing" genannt. (Das Pfarramt 
lag im nördlichen Theile des bayrischen Schwabens ohnweit Wallerstein und Nördlingen.) 
Entsprechend dem Musikgeschmack des Münchener Hofes begann Steffani mit Opem- 
compositionen und schrieb für den Cameval 1681 sejne erste Oper „Marco Aurelio". 
Auf dem Titelblatt des Textbuches heisst er „Kammermuslkdirector". Man fand in jener 
Zeit nichts Anstössiges daran, wenn ein Priester Opern componirte; wurden doch auch 
die Costüme der Schauspieler zu kirchlichen Aufzügen benutzt, „weil doch Alles zur 
Ehre Qottes angewandt wird". Zum Carneval der nächsten Jahre componirte er „Solone", 
„Servio Tullio", „Alarico il Baltiia". 1686 zum Vicecapellmelster ernannt, schrieb er als 
letztes Werk für München die Oper „Niobe regina di Thebe", wollte jedoch, als im 
Januar 1688 der Vicecapelimeister Bernabei nach dem Tode seines Vaters zum wirklichen 
Capellmeister ernannt war, nach Italien zurück. Er erhielt am 14. Mai seinen Abschied. 
Was ihn bewogen hat nach 21 jähriger Dienstzeit von München fortzugehen, wo er die 
Qunst des jungen Churfürsten in vollem Masse genoss, zuletzt eine Qage von 1080 Fl. 
bezog und als Operncomponist volle Befriedigung fand, ist nicht sicher aufzuklären. Ver- 
muthlich waren seine Schulden von fast 2000 Fl. die Ursache. Der Churfürst tilgte die- 
selben beim Abschiede in der Weise, dass er Steffani noch ein dreijähriges Qehalt be- 
willigte, davon die Schulden bezahlte und den Rest von 1281 Fl. ihm nach Venedig 
übersenden Hess. 

Der Ruf Steffani's hatte sich durch seine Oper „Servio Tullio", welche zur Nach- 
feier der in Wien vollzogenen Vermählung des Churfürsten Max Emanuel von Bayern 
mit grossestem Pomp in den ersten Tagen des Januar 1686 in München aufgeführt, und 
deren Textbuch mit 13 grossen Kupfertafeln geschmückt war, auch an anderen Höfen ver- 
breitet. Die Angabe Chrysander's, dass Ernst August bei den Festlichkeiten in München jene 
Oper gehört und Steffani beredet habe, sein Capellmeister in Hannover zu werden, ist 
nicht haltbar, da der Herzog, wie erwähnt, in denselben Tagen in Venedig ankam, wie 
von dort am 3. Januar berichtet wird. Ob er bei der Rückreise im August 1686 
München berührt hat, ist unbekannt. Da die Zeit, als man in Hannover mit dem Neubau 
des Opernhauses begann, genau zusammenfällt mit dem Entschluss Steffani^s München 
zu verfassen, so wird voraussichtlich damals, also im Januar 1688, das Engagement ab- 
geschlossen sein. Steffani kam nach Hannover gereist, wohl um sich persönlich vor- 
zustellen, war voll Dank und Verehrung für die herzogliche Familie und stand seitdem 
von München aus in anhaltendem Briefwechsel mit dem hiesigen Abate Mauro, welchem 
er über die dortigen öffentlichen Angelegenheiten berichtete. An diesen Besuch Steffani's 

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Opern vor 200 Jahren. 

(„qui a pass6 autrefois ä Hanovre") mit Hinzufügung obiger Bemerkungen, welche 
zweifellos auf das zu Stande gekommene Engagement hinweisen, erinnerte Leibniz den 
Minister v. Platen im April 1688 von Mönchen aus, wo ihm die Benutzung der chur- 
fürstlichen Bibliothek sehr erschwert war und er viele Gefälligkeiten von Seiten Steffani's, 
sowie von dessen Bruder und Baron Scariatti genossen hatte. (Die Erwähnung eines 
Bruders ist die einzige Nachricht aus Steffani's Familie. Vermuthlich ist jener Baron 
der berühmte Musiker Ritter Ailessandro Scariatti, welcher, wie vergessen zu sein 
scheint, 1680 Abb6 und Minister des Churfürsten von Bayern in Rom war [Recueil des 
gazettes, 16. März 1680].) Nachdem Steffani im Mai von München abgegangen war, 
mag er immerhin die erwähnten Gelder in Venedig gehoben haben. Er muss dann aber 
im Sommer oder Herbst 1688 seinen Dienst in Hannover angetreten haben, denn er 
hatte die Oper Henrico Leone, an weicher Mauro im September dichtete, zu compöniren, 
und diese kam bereits im Jannar 1689 zur Aufführung. Sein Name wird zum ersten 
Mal in der Calenbergschen Kammerrechnung zwischen Pfingsten 1688 und 1689 auf- 
genannt: „Dem Capellmeister Stephani für Papier zu Opern 22Thlr. 14 Gr." Er erhielt 
1200 Thlr. Es ist auffallend, dass sein Gehalt während des ersten Jahrzehnts in den 
Rechnungen nicht gebucht ist. Eine einzige Notiz lautet: „Dem Herrn Abt Stephani 
sein unterm 25. Februar 1691 als Capelmeister Monatlich 100 Thaler und also jähriich 
1200 Thaler gnädigst assigniret, diese Gelder sein bei Lebzeiten des Hochseligsten Herrn 
von denen Osnabrückschen Geldern bezahlt, nachdem aber selbige cessirt, werden dem 
Herrn Abt Stephani die Monats 100 Thaler aus der Cammer über seine täglich 18 Thaler 
bezahlet als eine Besoldung" (Staatsarchiv, Cal. Br. Arch. Des. 22. XLX nr. 67). Jene 
18 Thaler werden als Diäten für politische Reisen aufzufassen sein. Auch in den 
Osnabrückschen Rechnungen des dortigen Staatsarchivs soll der Gehalt nicht nach- 
zuweisen sein, obschon in jenen die Ersparnisse der in Hannover an den für Musikanten- 
gehalte jähriich ausgesetzten 1190 Thlr. als Einnahme angesetzt wurden. Vom Mai 1698 
an wurden die monatlichen 100 Thlr. als Gage von der Kammer in Hannover ausbezahlt. 
Steffani fand hier den Italiener Abate Hortensio Mauro vor, mit welchem er 
durch Religion und Stand verknüpft war. 

Geboren in Verona (1633), erzogen in Padua, wird er bereits 1663 erwähnt, als er 
mit den Herzögen Georg Wilhelm, Ernst August und der Herzogin Sophie als ersten 
Frau in die Silberbergwerke des Harzes eingefahren war und darüber ein Gedicht ge- 
macht hatte. 1664 war er mit dem Hof von Georg Wilhelm zum Besuch in Iburg, 
hauptsächlich um schlechte Witze zu machen, worin er Bewunderungswürdiges leistete. 
1674 verherrlichte er in Celle die abgehaltene „Wirthschaft" durch seine Verse. Aus 
dem Dienst von Georg Wilhelm, dessen italienischer Secretair er war, kam er zu 
Johann Friedrich, welcher ihm von Ostern 1675 ab ein Gehalt von 400 Thlr. zahlte. 
In diesem Jahre erhielt er hier durch Bischof Maccioni die erste Tonsur und damit den 
Titel Abate. 1679 stand er bei Ferdinand von Fürstenberg, Bischof von Münster und 
Paderborn, in Dienst, welcher eine grosse Freundschaft für ihn hegte. Nach dem Tode 
des Bischofs (1683) kam er mit obigem Gehalt an den Hof Ernst Augusfs. 

Mauro war Hofpoet (notre Apollon nannte ihn die Herzogin Sophie), dichtete 
fortan die Texte zu den neuen Opern Steffani's und besorgte den italienischen Brief- 
wechsel des Hofes. Er war, wie sein Freund Böhmer, Abt zu Loccum, berichtet, durch 
seine Dichtungen, Geist und Witz bei Allen sehr beliebt. 

Nachdem die Opemsaison vermuthlich am 14. November 1688 begonnen hatte, da 
von. diesem Tage an Wachs- und Talglichter für die Oper, im Gegensatz zum Lampen- 
talg für die Comödie, zur Berechnung kamen, wurde im Januar 1689 das neue 
Theater mit Steffani's Oper „Henrico Leone" eröffnet. Diese ErÖffnungszeit 
ist durch Briefe der Herzogin Sophie an Leibniz vom 2. und 21. Januar 1689 (alten Styls) 
sichergestellt. In dem ersten spricht sie von den schönen Stimmen, welche das An- 
denken an Heinrich den Löwen wieder lebendig machen, und im anderen glaubte sie 
Leibniz bereits auf der Rückreise begriffen, um hier Heinrich den Löwen zu sehen. Da 

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Opern vor 200 Jahren. 

ihre Tochter Sophie Charlotte nebst Qemahl von Berlin am 12 Januar in Hannover an- 
kamen, auch der Landgraf von Hessen - Kassel anwesend war, so dürfte die Eröffnungs- 
feier des Theaters in jenen Tagen stattgefunden haben. 

Damals war auch ein Polichineli-Theater aus Venedig für 351 Thlr. besorgt; ver- 
muthlich das transportable Theater, welches der Hof sich in die Bäder nachführen, auch 
einmal in der Pyrmonter Allee aufschlagen Hess. Dieser Scherz war zumal in Rom sehr 
beliebt, und der Cardinal Ottoboni Hess sogar eine Oper auf einem Puppentheater mit 
hölzernen Figuren aufführen. 

Die Kenntniss der vor 200 Jahren gegebenen italienischen Opern stützt sich auf 
Textbücher, ein handschriftliches Verzeichniss und einige Partituren (königl. öffent. Bibl.). 
Einige Textbücher mit den Initialen E. A. und einem springenden Pferde weisen auf 
Handexemplare des Herzogs hin. Chrysander hat in seiner Händel-Biographie zum ersten 
Mal jene Opern, 15 an Zahl, der Vergessenheit entrissen; ich kann noch einige hinzu- 
bringen, sodass im Ganzen 22 in Betracht kommen. Da der italienische Text und alle- 
gorische Charakter der Handlung, welcher die damalige Kunstrichtung beherrschte, nicht 
für jedermann verständlich war, so ist in einzelnen Textbüchern der Inhalt in französicher 
und deutscher Sprache den Acten und Scenen vorgedruckt. 

Auf die Regierungszeit des Herzogs Johann Friedrich fallen die ersten fünf Opern, 
von denen Nr. 1, 2 und 3 in handschriftlichen Partituren hier vorhanden sind. 

1) 1672. l'Adelaide. Gedichtet von P. Dolfini, Derselbe verwaltete in Venedig 
die von Joh. Friedrich gemietheten Theateriogen und veranlasste nach dessen Tode in 
Anerkennung der militairischen Hülfe, welche er der Republik geleistet hatte, in der 
Markuskirche einen Gottesdienst mit Aufstellung eines Katafalks (castrum doloris). Die 
Musik ist von Antonio Sartorio. Zwar steht auf dem Titelblatt der Handschrift Sertorio 
als Capellmeister Sr. Durchlaucht; es ist aber bekannt, dass eine Oper Adelaide von 
jenem Sartorio aus dem Jahre 1672 stammt. Dieselbe hat 3 Acte. 

Die von Chrysander aus dem Jahre 1674 erwähnte „Oper" mit dem Titel „Opera 
von denen Ubergrossen Tapfferen Helden -Thaten Clmons von Athen, dessen erhaltenen 
Siege ... in einem künstlichen Feuerwerke vorgebildet werden" halte ich für ein Feuer- 
werk, welches vom Artllleriehauptmann Welligen hergerichtet und auch beschrieben ist. 
In dem Satze „diese Feuerwerks Opera werden angefangen mit einer Soldaten - Music 
von Pauken, Trompeten, Schalmeyen und Trommeln" ist das Wort Opera als Plural 
von Opus aufzufassen; auch sonst ist nur von Militairmusik die Rede, welche den 
Kanonendonner der Schlachten begleitet. Es war damals üblich, den Feuerwerken Titel 
und Handlung unterzulegen, wie „Die überwindende Liebe", „Fridenss-Thron" u. A. 

2) 1677(?). Antonio e Pomp e Jan (?). In einer titelloseji Partitur mit 3 Acten 
kommen die Namen Antonino, Pompejano, Giulia u. A. vor. Da eine Oper obigen 
Namens, von A. Sartorio componirt und von Bussani gedichtet, beim Carneval in Venedig 
1677 gegeben ist, so handelt es sich wahrscheinlich um diese. — Im Carneval dieses 
Jahres war hier eine Oper „avec des changements de theätre sans machines", zu 
welcher die Herzogin Sophie eingeladen war. 

3) Jahr (?). II pastor fido, posto in Musica da Pietro Paolo Vannini da 
Palaestrina. Die fünfactige Oper ist dem Herzog Johann Friedrich gewidmet. 

4) 1678. rOrontea, opera In musica da rappresentarsi di nuovo nel theatro 
d'Hannover Tanno 1678 per ordine deir Altezza Serenissima di Madama Benedetta Hen- 
richetta, duchesse di Brunsvick e Lüneburg, nata principessa palatina del Rheno. Die drei- 
actige Oper l'Orontea (Königin von Egypten) war ursprünglich von Cicognini gedichtet, 
von A. Cesti componirt, der Herzogin von Tagliacozzo gewidmet und 1666 in Venedig 
gegeben. Erneuert war der Text von dem Hofpoeten de Montalban in Hannover. 

5) 1679. TAlceste. Die Oper war zuerst als TAntlgona delusa da Alceste von 
A. AureU gedichtet, von P. A. Ziani componirt, den Herzögen Georg Wilhelm und Ernst 

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Opern vor 200 Jahren. 

August im Januar 1660 gewidmet und damals im Theater Qrimano di S.S. Qiov. e Paolo 
zu Venedig gegeben. 1670 wurde, dieselbe im Theater Vendramino gespielt und nun zum 
dritten Mal unter dem Namen l'Alceste 1679 auf Befehl der Herzogen Benedicta von dem 
hiesigen Organisten Trento neu bearbeitet Decorationen und Maschinerie waren von 
Qirolamo Sartorio (Sertorio ist ein Druckfehler). Als Dichter ist im handschriftlichen 
Verzeichniss Mauro hinzugeschrieben. Die Oper wurde zweimal, nebst der vorigjährigen, 
Anfangs Februar 1679 beim Besuch der Herzogin von Mecklenburg gegeben, und Ernst 
August war mit Frau und Kindern dazu aus Osnabrück herüber gekommen. Ein zweites 
Textbuch beweist die wiederholte Aufführung Ende Juni 1681 bei Anwesenheit der Königin 
Sophie Amaiie von Dänemark, welcher Montaiban den Text widmete. Darin wird 
Valente als Dichter des neuen Prologs und P. A. Fiocco als Componist genannt. 

Was von diesen Opern zu halten ist, geht aus den Memoiren der Herzogin Sophie 
hervor, welche als „Madame d'Osnabruc" 1679 bei ihrer Nichte, der Herzogin von 
Orleans, zu Besuch war. Dieselbe fand am Hofe Ludwig XIV. die Opern nicht so schön, 
als diejenigen in Hannover zur ?eit ihres Schwagers Johann Friedrich, Die Franzosen 
waren von dem Qeist, der Qrazie und Schönheit der Herzogin hoch entzückt, und 
Ludwig XIV., dessen Marschall einige Jahre vorher von Ernst August im Felde besiegt 
war, beschenkte die Gattin desselben mit Diamanten. 

6) 1681. THelena rapita di Parido, drama per musica da rappresentarsi nel 
Theatro d*Hannover Tanno 1681. Die Oper wurde gleich der vorigen bei Anwesenheit 
der Königin Sophie Amaiie gegeben. Im handschriftlichen Verzeichniss stehen die Worte 
„Signor Valenti H. Sartorio le Machine". Beide Männer werden auch im Vorwort des 
Textbuches genannt, jener als Dichter, letzterer als Maschinist (vergl. Nr. 5). Der hiesige 
Hofbauverwalter Hieronymus (oder Qirolamo) Sartorio hatte auch in dieser Oper die 
Maschinerie besorgt. Es handelt sich wohl zweifellos um diejenige, weiche von 
D. Freschl componirt und in Venedig während des Carnevals 1677 gegeben war. 

7) 1687. Paride in Ida. Trattenimento pastorale per musica di Nicola Nicolini 
da recitarsi in Hannovere l'anno 1687. In diesem Schäferspiel „Paris am Berg ida** 
traten drei Hirten, zwei Nymphen, ein Satyr nebst Chören auf. Es ist ungewiss, ob 
dasselbe mit der gleichnamigen Oper von Manza identisch ist. 

8) 1689. Henrico Leone, drama da recitarsi per l'anno 1689 nel nuovo Theatro 
d'Hannover. Von Steffani und Mauro. Man begrüsste die Oper in einem Gedieht „Mala 
et bona nova. Hannibal ad portas. Henricus Leo reviviscit in opera musica. Hannoverae 
anno 1689". Zum Verständniss derselben erschien ein „Gantz kurtzer Bericht und Inhalt 
der Historie von Hertzog Henrich dem Löwen und der Opera, worin Er wird fürgestellet 
zu Hannover". Darin wurde versichert, dass es „warlich weit besser ist sein Hertze 
mit einer angenehmen Music, Comedi und Opera gebührender massen zu eriustiren, 
als dem Bacchus und der Venus eine verdammliche Visite und Opfer zu geben". Die 
Angabe in diesem Bericht, dass die Herzogin Sophie den Stoff zur Dichtung bestimmt 
habe, ist nicht zutreffend, denn in einem Brief an Leibniz spricht sie die Vermuthung 
aus, dass dieser Gegenstand zur Oper gewählt sei, damit die Nachwelt nicht vergesse, 
welche Lande das Fürstenhaus einst besessen habe. Die Oper wurde jedenfalls zur 
500 jährigen Jubelfeier der „Belagerung von Bardewick im Jahre 1189" gegeben. Dieselbe 
hat 3 Acte mit 16, 18 und 12 Scenen. Die singenden Personen sind Heinrich der Löwe, 
Hertzog zu Sachsen und Baiem (Alt), Mechtilde, sein zweite Gemahlin (Sopran), Idalba, 
Kaiseriiche Prinzessin (Sopran), Almaro, Hertzog von Burgund (Tenor), Errea, Dienerin 
Mechtilden's, Zauberin (Sopran), Eurillo, Diener des Almaro (Bass), Lindo, Diener des 
Herzogs Heinrich (Tenor), der Teufel (Bass); ausserdem stumme Personen, Die einzige 
vollständige Partitur ist im Besitz der Privat-Musikalien-Sammlung des Grossherzogs 
von Mecklenburg -Schwerin und von O. Kade entdeckt. Die Instrumente bestanden aus 
1. und 2. Violino, Hautbois, Fiauti, Basson, Basso, 1. und 2. Tromba. Der in der 

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Opern vor 200 Jahren. 

„Harmonie** abgedruckte „Theaterzettel" ist nichts anderes, als das bekännnte Verzeichniss 
der Personen, Scenen, Maschinen und Tänze aus dem Textbuche. Die Oper machte 
grosses Aufsehen, wurde in deutscher Uebersetzung 1696 in Hamburg und in den beiden 
folgenden Jahren in Braunschweig und Augsburg zur Aufführung gebracht. 

9) 1689. La lotta d'Herculc con Acheleo, dlvertimento drammatico per 11 
Teatro d'Hannovera nella Estate del 1689. Von Steffani componirt, und wahrscheinlich 
von Mauro gedichtet. (Vollständige Partituren in Berlin, München, Dresden.) 

10) 1689. Aleides, von Steffani und Mauro. 

11) 1690. La superbia d'Aliessandro, von Steffani urid Mauro. 

12) 1691. Le rivali concordl oder Atalanta. Von Steffani und Mauro. Die 
Oper wurde während des Carnevals am 10. und 21. Februar 1693 gegeben und dauerte 
von 6 bis 11 Uhr. Deutsch erschien sie als „Atalanta oder die verirrten Liebhaber" zur 
Ostermesse 1695. (Vollständige Partitur in München.) 

13) 1691. Orlando generoso, von Steffani. Ein zweiter Text datirt von 1692. 

14) 1691. 11 zelo di Leonato Im handschriftlichen Verzeichniss wird Mauro als 
Dichter, aber kein (Komponist genannt. Chrysander vermuthet Steffani; die Berliner 
Bibliothek besitzt jedoch nichts von dieser Oper. 

15) 1692. Iphigenie. Als Ernst August am 9. December 1692 die 9. ChurwOrde 
erhalten hatte, wurde ein grosses Fest veranstaltet. Während der Cour im Schlosse 
blies die iVlusik der Leibgarde unter den Fenstern die von Stoffani besonders componirte 
hannoversche Hymne. Für den Galaabend im Theater hatte Mauro einen Festprolog ge- 
dichtet; dann wurde ein allegorisches Ballet von Steffani und hinterher Iphigenie vom 
Opemdichter Postel gegeben, wozu man die berühmte Sängerin Faüstina Bordoni mit 
grossen Kosten hatte kommen lassen. So berichtet v. Malortie (Beiträge zur Geschichte 
des Braunschweig -Lüneburgschen Hofes, 4. Heft p. 67, 1864). Die Angabe erscheint 
etwas zweifelhaft. Allerdings giebt es unter den 25 vom Hamburger Advokaten Postel 
gedichteten Opern eine unter dem Namen „die wunderbahr errettete Iphigenie", nach 
Euripides, Hamburg, allein Postel's Dichtung und erste Aufführung dieser von R. Keiser 
componirten Oper fallen in das Jahr 1699 in Hamburg. Und was die Sängerin anbetrifft, 
so wurde Faustina Bordoni erst im Jahre 1693 geboren. 

16) 1693. Die siegende Grossmuth, ein dreiactlges Singspiel von Professor 
Joachim Meier am Gymnasium zu Göttingen. Dasselbe war zu Ehren Ernst August's 
bei seiner Standeserhöhung componirt. Es betrifft die Vermählung Heinrichs, des Sohnes 
des Löwen, mit Agnes von der Pfalz; der Kaiser und Herzog Heinrich der Löwe traten 
darin auf. Mit Rücksicht auf die grossartigen Ausstattungen in Hannover bemerkte Meier, 
„dass man nicht allein mit Fleiss, sondern auch aus Noth sich opereuser Maschinen ent- 
halte, die man gar leicht einführen könnte, wenn der Zustand unseres Ortes solche an- 
zuschaffen capable gewesen". Unter der Menge von unbedeutenden Gedichten, welche 
damals zu Ehren Ernst August's verfasst waren, zeichnete sich dieses aus; allein „so 
ausbündig witzig" es auch war, wurde doch die Aufführung verboten. 

17) Jahr ?. Artaxerxes oder Wettstreit der Grossmuth, ein Singspiel 
in drei Acten von Prof. J. Meier, welches ebenfalls dem Churfürsten Ernst August ge- 
widmet war. Dasselbe spielte am Hofe zu Persien. 

18) 1693. »La liberta contenta (die vergnügte Freiheit) oder Alcibiades, 
von Steffani und Mauro. Die drelactige Oper wurde während des Carnevals am 3. und 
6. Februar gegeben. 

19) 1695. 1 trionfo del fato o le gloria d' Enea, drama per il Theatro el 
d' Hannover. Von Steffani und Mauro; auch unter dem Namen Trionfo de fatto o 
Didone aufgeführt. 

20) 1695. Bacchanali, celebrati nel picciolo Theatro elettorale d'Hannover. Von 
Steffani und Mauro. 

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Opern vor 200 Jahren. 

21) 1(596. Briseide, drama per musica per il Carneval 1696. Die Musik war 
von Steffani, die Dichtung von dem hiesigen Hofjunlcer Qraf Palmieri. Auf eine scharfe 
Kritil« von Mauro antwortete Palmieri und bat Leibniz um sein Urtheil. Dieser fand in 
der Oegenicritilc viel Qelehrsamlcelt und missbiiligte u. A. das Princip, dass in einem 
poetischen, namentlich dramatischen Werke Alles, selbst dem Unwissendsten aus dem 
Volke, verständlich sein müsse. 

22) 1697. La Constanze nelle Selve, Favola pastorale per musica rappresen- 
tata alla corte elettorale d'Hannover negl' ozzi dell' Estate Tanno 1697. Gedichtet von 
Mauro; „Manza hat die Musik gemacht". 

Ausserdem sind handschriftliche Arien von Alceste, Theseus, Atys mit französischem 
Text vorhanden (Königl. Bibl.). Grösse, Umschlag der drei kleinen Bücher sind einander 
gleich, und auf dem gedruckten, mit musikalischen Emblemen geschmückten Titelblatt 
des einen Buches steht der Name Christoph Baliard mit Angabe seiner Wohnung in 
Paris, wo er seit 1673 alleiniger Hofmusikalienhändler war. Da in den nächstfolgenden 
Jahren die Opern Alceste, Theseus und Atys von Lully in Paris componirt sind, so 
werden obige Arien voraussichtlich aus diesen Opern stammen und von Ballard be- 
zogen sein. 

Unter den genannten italienischen und deutschen Opern sind je eine von Sartorio, 
Vannini, Cesti, Ziani, Freschi, Manza, neun von Steffani (darunter drei aus demselben 
Jahre) und zwei von Meier. Bei den übrigen ist der Componist, desgleichen die An- 
gabe einer „französischen und teutschen Oper" im Jahre 1687/88 unsicher. Man war in 
Hamburg von der „unvergleichlichen Musik" der Opern Steffani*s, welcher als einer der 
berühmtesten Componisten galt, so begeistert, dass man dieselben von Fiedeler ins 
Deutsche übersetzen liess. Die Musik dazu ist, abgesehen von den erwähnten voll- 
ständigen Partituren, u. A. auch in der Königl. Bibliothek zu Berlin in Arien mit beziffertem 
Bass enthalten, deren Zahl bei einzelnen Opern 30 bis 70 beträgt (Eitner). Diese 
Manuscripte (Nr. 21 200 bis 21 204) sind aus der Sammlung des Bibliothekars G. Pölchau 
nach dessen Tode (1836) erworben und stammen voraussichtlich aus Hamburg, da Pölchau 
den Rest der einstigen Hamburger Opernbibliothek angekauft hatte. Als Georg 111. die 
Vocalmusik Steffani^s von hier nach llondon zu haben wünschte (1768), wurde zurück- 
geantwortet: „allein der Vocal Text fehlet, welches daher rühren soll, dass wie mit dem 
Ableben des Churfürsten Emesti Augusti die Opern eingestellet worden, mithin die Stimmen 
eingegangen, man letztere zur Hautbois geschrieben". 

Die Opernaufführungen begannen im Winter, zogen sich bis in den Sommer hinein, 
hatten aber ihre Glanzzeit während des Carneval s, wo ein Fest das andere drängte. 
Dazu gehörte auch das Abhalten von „Wirthschaften", eine an deutschen Höfen sehr 
beliebte Belustigung in Aufzügen und Verkleidungen. So u. A, beim Besuch der Herzogin 
von Mecklenburg (Februar 1679), wobei nach einer Fuchsjagd im grossen Schlosshofe 
diese Herzogin als Schwedin erschien, Johann Friedrich als venetianischer Edelmann, 
Benedicta.als Perserin, Ernst August als Armenier, Sophie als Rechtsanwalt, ihr Sohn 
Georg Ludwig als Bauer, sein Bruder als Frauenzimmer und die Tochter Sophie Charlotte 
als Indierin. 1684 waren mehrere Maskeraden, auf denen die Herzogin Sophie, weil sie 
ihr Gesicht schon für alt hielt, sich als Türkin und Frau eines Scaramouche (Hanswurst) 
verkleidete. Im Carneval 1688, zu welchem ihr Sohn Maximilian, der venetianische 
Generalmajor, eigends von Morea angereist kam, gab es eine Redoute in Masken, wobei 
auf Veranlassung des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig vier Abtheilungen von 
Scaramouches gebildet wurden. Der Landgraf mit der Herzogin Sophie führten die 
blauen an, Ernst August die weissen, Georg Wilhelm die schwarzen und Anton Ulrich 
die rothen. Jede Abtheilung bestand aus 30 Paaren und sass auf einem grossen Triumph- 
wagen. Voran die verkleideten Trompeter und Pauker in einem Wagen, die Edelleute 
zu Pferde als Harlequlns ; auch der Tanzmeister Jemmes hatte eine Abtheilung mit tollen 

G. Fischer, Musik in Hannover. (17) 2 



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Opern vor 200 Jahren. 

Figuren. So fuhr man durch die Strassen. Ein Zuschauer meinte, früher hätten wohl 
die ünterthanen ihre Herrschaft zum Lachen gebracht, jetzt sei es umgekehrt. Noch 
grossartiger war eine Maskerade, als Sophie Charlotte mit ihrem prachtliebenden Qemahl 
im September 1692 eine Zeitlang hier waren, wie fast in jedem Jahre. Auf sechs 
römischen Triumphwagen, ein jeder mit acht Herden bespannt und von Musketieren be- 
gleitet, zog man unter Pauken und Trompeten durch die Stadt. Kleider, Wagen, Pferde- 
geschirr und Decken waren in jedem Zuge von der gleichen Farbe. Auf dem blauen 
Wagen sass die brandenburgische Herrschaft, auf dem dunkelrothen die aus Celle, dem 
gelben die WolfenbQttelsche, dem weissen die aus Hessen -Kassel, dem hellrothen die 
hannoversche und auf dem schwarzen alle Personen in Mänteln und Kragen. Glänzend 
waren auch die Feste im Jahre 1693, als zur Begrussung des zum Churfürsten ernannten 
Herzogs Ernst August seine Kinder aus Berlin, sowie die Herrschaften aus Celle, Ost- 
friesland, Kassel, Sachsen - Eisenach und Standespersonen aus allen Ländern herbei- 
gekommen waren. Man veranstaltete im Januar eine Wirthschaft, wobei die alten 
Deutschen vorgestellt wurden. Das dazu verfasste Qedicht, in welchem als Zierde der 
Deutschen ein grauer Kopf und Bart hervorgehoben wurde, feierte das enge Band 
zwischen Ernst August und seinem Schwiegersohn. Den ganzen Februar hindurch lebte 
man in Saus und Braus ; kein Tag verging ohne Festlichkeit. Ausser Diners und Soupers 
mit und ohne Beobachtung der Rangverhältnisse, Hofbällen mit und ohne Masken wurde 
zehnmal französische Comödie (darunter „Psyche" mit Ballet) und je zweimal die Opern 
„la liberta contenta** und „le rivali concordi" gegeben. Im Schlosshofe Hessen Seiltänzer 
ihre Künste sehen, und während der Tafel erheiterte ein Bauer die Gesellschaft durch 
komischen Qesang mit Quitarrebegleitung. Aus dem Cameval 1695 liegt folgendes 
Wochenrepertoir vor: Sonnabend grosse Oper, Sonntag französische Comödie, Montag 
Maskerade, Dienstag Schäferspiel, Mittwoch Comödie, Donnerstag Oper. Als in dieser 
Zeit die Königin von England starb, wurde Hoftrauer angesetzt, und man unterbrach die 
eigentlichen Feste; allein die Oper spielte weiter aus Rücksicht auf Sophie Charlotte, 
da Berlin noch keine Oper hatte. Schon damals bestand die Sitte, dass man für be- 
sondere Feste die Trauer ablegte. 1696 war der Cameval nicht so lustig wie sonst, da 
Ernst August kränkelte und nur selten an den Diners theilnahm. Gerade aus diesem 
Jahre sind die Nachrichten über das mitwirkende Künstlerpersonal am ausführilchsten 
(s. unten). 1697 fielen bei des Herzogs gefahrdrohender Krankheit die Feste ganz aus. 
Die Geistlichen waren mit den Carnevalsfreuden, welche stets am letzten Februar zu 
Ende gingen, durchaus nicht einverstanden und rügten dieselben von der Kanzel. 

Prachtentwicklung und Zauberkünste waren der Hauptzweck der Oper, mochte Ihr 
Inhalt, in welchem Alles wie Kraut und Rüben durcheinander ging, noch so geistlos sein. 
Die Decorationen und Maschinerien waren von einer Grossartigkeit sondergleichen. Nur 
wenige Beispiele. Im ersten Act von ^Heinrich der Löwe** finden wir den Herzog 
mit seinem Diener im Schiff auf dem Mittelmeer. Ein Sturm bricht los. Heinrich lässt 
sich in eine Ochsenhaut nähen, das Schiff zersplittert, er schwimmt auf den Wogen. 
Ein Greif, der über das Meer fliegt, erfasst ihn, wirft ihn seinen Jungen zum Frass vor 
und fliegt fort. Heinrich löst sich aus der Ochsenhaut und würgt die Jungen. Da kommt 
ein Löwe, sie zu fressen; der Greif kehrt zurück. Während des Kampfes beider Thiere 
bricht Heinrich einen Baumast ab und hilft den Vogel niederschlagen. Der Löwe bringt 
ihm Wildpret und bleibt bei ihm. In den folgenden Acten wird u. A. Heinrich in einer 
Wolke auf den Kalkberg bei Lüneburg gebracht, der Teufel wirft den Löwen in die Luft. 
Vor Bardewick wird ein Lager aufgeschlagen und unter Victoria die Stadt eingenommen, 
„ein Graus von Asch und Blut**. Schliessüch ziehen vier lebende Pferde einen Triumph- 
wagen vorbei; Nymphen und Waldgötter, Teufel und Furien, Helden und Amazonen 
tanzen umher. (Der Seesturm machte viel von sich reden und kam bei der Aufführung 
In Hamburg „sehr surprenant" heraus). In der Oper „le rivali concordi" wurde Diana's 

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Opern vor 200 Jahren. 

Wagen in der Luft von zwei weissen Relien gezogen, ein Erdbeben erscliutterte die 
ganze Scene und das daranstossende Meer. Den Cybellen-Wagen zogen zwei iLöwen, 
Neptuns -Muschei zwei Seepferde und Apollo's Wagen vier Pferde in der Luft; dann 
erschien das Icaledonische Schwein u. s. w. Nach dem ersten Act tanzten Priester der 
Diana, nach dem zweiten Wald- und Meergötter, nach dem dritten je sechs Geister, 
Damen und Cavaliere. 

Viel Vergnügen hatte der Hof von der Oper; die fürstlichen Herrschaften waren, 
wie überall, häufig auf der Bühne, und die Herren und Damen des Hofes, deren Wohl- 
erzogenheit und schöne Gestalt gerühmt wird, wirkten mit. Die Etiquette erlaubte es, 
sich unter das Opempersonal zu mischen, da man im Gegensatz zu dem missachteten 
Schauspielerstand den Opernsänger als Künstler ansah; hatte ja auch Ludwig XIV. dem 
Hofadel gestattet, in Opern mitzusingen. Die Herzogin Sophie scheint trotz ihrer hohen 
Bildung doch auch an den Zauberkünsten Gefallen gehabt zu haben; wenigstens schrieb 
sie an Leibniz, welcher im Beginn der neuen musikalischen Aera auf Reisen war, dass 
seine Bibliothek sich zum Theater verwandelt habe, wo man die schönsten Opera der 
Welt gebe (Januar 1690). 

Die Stellung von Leibniz zur Musik war vornehmlich eine wissenschaftliche. 
Der grosse Denker arbeitete Ober mathematisch -musikalische Principien, machte eine 
Menge der schwierigsten Berechnungen mit Zeichnungen, schrieb, eine Abhandlung über 
Intervalle, Eintheilung der Octave u. A. Im Uebrigen wollte er nur als Dilettant gelten. 
Als ein Operndichter in Hamburg ihn um seine Ansicht über Opern im Allgemeinen bat 
(1681), hielt er sein Urtheil für viel zu wenig massgebend, da sogar sehr berühmte 
Männer darüber verschiedener Ansicht seien. „Gleichwohl aber ist dieses meine un- 
vorgreifliche Meinung, dass ein solches Singschauspiel nichts anderes sey als ein sehr 
wohl erfundenes Mittel das menschliche Gemüth aufs allerkräftigste zu bewegen und 
zu rühren, dieweil darin die nachdrückliche Einfälle, die zierliche Worth, die artige 
Reimbildung, die herrliche Music, die schöne Gemälde und künstliche Bewegung zu- 
sammenkommen und sowohl die innerliche als auch die beiden oben äusserliche Sinne, 
so dem Gemüth vornehmlich dienen, vergnüget werden." Jn der Musik selbst zog 
Leibniz das Einfache allen Künstelelen vor: „Parmy 100 airs ä peine puls j'en rencontre 
un ou deux, que je trouve forts et nobles, et j'ay remarque souvent, que ce que les gens 
du metier estimoient le plus, n'avoit rien qui touchät. La simplicite fait souvent plus 
d'effect que les ornemens empruntds. Qu'y at-il de plus simple que le chant de ce 
texte: „Ecce quomodo moritus justus!" cependant toutes les fois que je Tentends (comme 
je Tay souvent entendu chanter pendant ce careme par les enfans de choeur dans les 
rues), j'en suis enlev6, et j'ay remarqu6 qu'encor les autres letrouvent fort et beau" 
(Brief an Henfling). Als Leibniz bei der Cburfürstin Sophie Charlotte auf ihrem Lust- 
schloss Lützenburg (später Charlottenburg genannt) zu Besuch war, wohnte er der 
Generalprobe des Singspiels bei, mit welchem die BetÜner Oper begründet wurde und 
berichtete darüber seiner Herrin nach Hannover (1700). 

Sowohl in Opera als französischen Comödien (deutsche gab es nicht) war Ballet 
eingelegt. Auch in letzterer Beziehung ahmte man Versailles nach, wo die Gelegenheits- 
spiele, welche Molidre für die Feste Ludwigs XIV. schreiben musste, meist mit Ballet ver- 
bunden waren. Als der Prinz Georg Ludwig seine Cousine Sophie Dorothea in Celle „sans 
cer6monie" geheirathet hatte und am 19. December 1682 in Hannover einzog, wurde im 
Theater nach einem von Chateauneuf verfassten Prolog mit den Figuren Hymen, Liebe, 
Jupiter nebst singenden und tanzenden „Plaisirs" das spectacle „Les amours de Diane 
et d*Endimion" mit Ballet aufgeführt. (Vielleicht die Oper von Sabli6re, welche 1671 
vor Ludwig XIV. gespielt wurde.) Dabei mussten die Orchestermitglieder Bertrand, 
Valolx, Vezln nebst einigen ihrer Coliegen aus Celle als Schäfer singen, und Farinelli 



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Opern vor 200 Jahren. 

tanzte ein Solo (wie seiner Zeit auch der berühmte Componist Lully in den Pariser 
Hofballets). Der Musiker Strunlc hatte dazu einige französische Verse ins Deutsche über- 
setzt. — Bei der Hochzeit von Sophie Charlotte am 28. September 1684 in Herrenhausen, 
wobei dem brandenburgischen Hofprediger Ursinus in der Traurede der Irrthura unterlief, 
die Prinzessin auch als Geburtstagskind zu feiern, gab man nach einem Festprolog mit 
dem Gesänge des Flusses Lein6, wobei Farinelli und andere Musiker wieder mittanzten, 
die Comödie „rinconnu" mit Musik von Farinelli. (Wahrscheinlich das seit 1675, auch 
bei Anwesenheit der Herzogin Sophie in Paris mit ungewöhnlichem Erfolg aufgeführte 
Lustspiel „llnconnu" von de Viz6 und Thomas Corneille.) — Als am 6. October 1685 
Sophie Chariotte ihren ersten Sohn Friedrich August geboren hatte, verwandelte sich 
nach einem Prolog das Theater in einen Garten, und es begann die tragedie de la toison 
d'or (vermuthlich das von Pierre Corneille 1659 gedichtete „goldene Vliess"), mit Musik 
von Valoix und Tänzen vom Balletmeister le Comte. Der loyale Chateauneuf hatte beim 
vorigjährigen Festprologe hervorgehoben, dass Ernst August seinem Hofe in den beiden 
Schauspielen „Psycho" (wohl das zum Cameval 1671 bei Moli^re bestellte. und von ihm 
mit Corneille verfasste, mit Musik von Lully) und „Semele" Alles gezeigt habe, was das 
Theater an pompösen Ausstattungen leisten könne, und dass im ^l'inconnu" Decorationen, 
Musik und Tanz von ausserordentlicher Pracht seien. Beim „goldenen Vliess** fügte er 
hinzu, dass es wohl wenige Höfe in Europa gäbe, wo so vollkommene Feste stattfänden, 
als am Hofe Ernst August's. 

Ausserdem wurden auch grosse Ballets aufgeführt. Als Ernst August im März 
1681 aus Italien zurückkehrte, veranlasste seine 13 jährige Tochter Sophie Chariotte im 
Theater eine „Mascerade mise en balet danse*". In diesem aus 21 Scenen bestehenden 
Ballet „Le charme de Tamour" tanzten die Prinzessin als Königin der Amazonen, 
ihre Brüder Christian, Maximilian, Cari und Ernst August, die Hofmarschallin Baronin 
von Platen mit Sohn, Officiere, Damen des Adels, der Gouverneur der Prinzen, der Ballet- 
meister Jemmes als Satyr u. A. Im Chor tanzten drei Schäfer und drei Schäferinnen, 
und zwischendurch wurden Verse gesungen, wie denn überhaupt die Ballets unter 
Ludwig XIV. regelmässig Gesangstücke enthielten. Bald darauf wurde bei Anwesenheit 
der Königin Sophie Amalie am 26. Juni ein ländliches, zweiactiges Ballet „La chasse 
de Diane" im Garten zu Herrenhausen (grand jardin de la Leine) aufgeführt. Um einen 
Begriff von damaligen Ballets zu geben, lassen wir den Inhalt desselben folgen. 

Nachdem der Hof in einer hergerichteten grossen Laube das Souper eingenommen 
hatte, wurde die eine Seite derselben geöffnet, und man blickte auf ein grosses Theater, 
im Hintergrunde von einem Gehölz, und seitlich von lebenden Bäumen, welche ver- 
schiebbar waren, begrenzt. Vier Schatten der Nacht (Prinz von Holstein u. A.) entsteigen 
als Kobolde der Erde, werden aber von Aurora, bei deren Auftreten 10000 Lichter die 
Scene plötzlich erhellen, verscheucht, worauf der illuminirte Namenszug der Königin 
erscheint. Nach Absingen eines Prologs von Aurora begann das Ballet. Drei Schäfer 
(Prinz Friedrich August, Prinz von Sachsen -Eisenach, Raugraf von der Pfalz) und drei 
Schäferinnen (Princess von Mecklenburg u. A.) tanzen und singen beim Klange von 
Sackpfeifen. Desgleichen Endimion (Prinz Georg Ludwig), welcher sich unter die Schäfer 
mischt. Zwei Reisende kommen, werden von Dieben überfallen und diese von Wilden 
und Satyrn verscheucht. Ein Affe (v. Folleville) springt herbei, findet eine Geldbörse 
und lässt sich auf einen Baumstamm nieder. Bettler bitten ihn um ein Almosen, worauf 
er unter grosser Belustigung ihnen Geld zuwirft. Dann nehmen Bettler und Affe Reissaus 
vor zwei herankommenden Bären; auch ein Holzhauer erschrickt vor diesen, wirft sich 
nieder und stellt sich todt. Die Thiere fressen seinen Honig auf und halten ihre Ohren 
an seinen Mund, um zu hören; ob er noch lebt. Vier Mohren werfen ihre Spiesse auf 
die Bären, welche beim AnbUck der Hunde flüchtig werden. Der Holzhauer, froh, der 
Gefahr entronnen zu sein, leert mit ein Paar Kohlenbrennern eine Flasche. Die Mohren 
schleppen auf Tragbahren die beiden Bären heran, welche durchbohrt von Wurfspiessen 
wie todt daliegen. Während jene sich über die Beute freuen, laufen die Bären davon, 
die Mohren hinterdrein. Nach dieser 12. Scene wurde die Bühne geschlossen. Im Be- 
ginn des folgenden Acts tritt „die Liebe" (Prinz Christian) verkleidet als Jäger auf und 

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Opern vor 200 Jahren. 

singt; zwei andere Jäger (die Prinzen Maximilian und Carl) verfolgen die Nymphen der 
Diana, in welche sie verliebt sind. Unter den Klängen der Hautbois tanzen sechs mit 
Bouquets geschmückte Waldnymphen; es ertönen Hörner, und von Weitem verkünden 
Trompeten und Pauken, dass der Hirsch erlegt ist. Ein Satyr (Balletmeister Jemmes) 
iässt die Nymphen nach seiner Geige tanzen und ladet sie ein, der Königin ihre Ehrfurcht 
zu bezeugen. Noch andere Nymphen, Schäfer und Jäger werden herangelockt und singen 
bald Sok), bald im Chor, begleitet von Theorben, Clavecins, Bässen, Violen und Geigen. 
Dann öffnet sich unter Pauken und Trompeten der Hintergrund, und es erscheint unter 
glänzender Beleuchtung der Zug der Diana. Voran mehrere Reiter, dann zwölf Trompeter 
und zwei Pauker in reichem, griechischem Costüm auf Schimmeln mit goldverbrämten 
Schabracken. Sie blasen eipen Triumphmarsch, untermischt mit Fanfaren und Symphonien. 
Dann schwenken sie seitlich ein, worauf unter Hörnerklang eine von Jägern geführte 
Meute Hunde folgt. Vier Nymphen spielen Flöte (flute douce), in ihrer Mitte der Satyr, 
welcher mit der Violine begleitet. Es erscheint Diana (Princess Sophie Charlotte) auf 
einem prachtvollen, von zwei Hirschen gezogenen Wagen, umgeben von Jägern, Schäfern 
und Dryaden. Zu ihren Füssen sitzt „die Liebe", seitlich zwei Nymphen, Diana steigt 
herab und tanzt mit den Nymphen, um ihre Freude über die Gegenwart einer grossen 
Königin auszudrücken. Blumen werden vor derselben ausgestreut. Flöten, Geigen und 
Hautbois beginnen eine Symphonie, worauf Diana singt. Nach mehreren Einzeltänzen 
tritt ein Prinz von Iberien (Prinz Friedrich August) als Jagdgenosse auf. Ein Bauer 
(Jemmes) sieht denselben mit viel Grazie tanzen, will ihn nachahmen und ergeht sich in 
allen möglichen grotesken Positionen, sodass Alles lacht. Nach dieser letzten Scene 
beginnt ein Concert von Violinen, Flöten, Hautbois, Sackpfeifen, Trompeten und Pauken, 
worauf ein Feuerwerk mit hundert merkwürdigen Figuren das Fest schliesst. 

Zur Feier des vorhin erwähnten neugeborenen Enkelkindes gab man auch am 
24. Novbr. 1685 ein Ballet „Triomphe de la Paix", wobei die Musik aus Geigen, 
Flöten und Hautbois bestand. 

Was den Personalbestand der Oper vor 200 Jahren anbetrifft, so scheint 1680 
Baron von Reck der Hofcapelle vorgestanden zu haben, da er den Musikern die Gehalte 
überwies. Musikverständniss wurde vom Orchesterchef nicht veriangt, denn in der 
Generalprobe zur Oper „Heinrich der Löwe" rief derselbe dem Violaspieler Pierre Vezin, 
welcher länger zu pausiren hatte, gebieterisch zu, er solle spielen, dafür werde er bezahlt, 
nicht um zu faulenzen. Ende der 90er Jahre besorgte Graf Francesco Palmieri aus 
Pisa die Geschäfte eines Intendanten. Dafür spricht, dass er bei Aufführung seiner 
Oper Briseide die Anordnungen traf, und dass der damals stark erkältete Leibniz ihn bat, 
sich bei den Sängern nach einem Mittel gegen Heiserkeit zu erkundigen; diese würden 
ihm sicher gefällig sein. Auch theilte der Graf an Leibniz die Namen einzelner Sänger 
und Musiker mit, welche ihren Uriaub angetreten hatten und ersuchte ihn, den Churfürsten 
davon zu benachrichtigen. Palmieri, welcher als Hofjunker 200 Thlr. Gehalt hatte, 
bekam bei Aufführung seiner Oper noch eine Vergütung von 400 Thlr. Er war nicht 
allein Dichter, sondern auch Sänger und wurde bei einem Besuch in Beriin von Sophie 
Chariotte für die Hauptrolle in einer Oper, bei welcher sie das Orchester leitete, aus- 
ersehen. Sein Tod (October 1701) ging der Churfürstin Sophie sehr zu Herzen, und 
Sophie Charlotte Hess ihm in Lützenburg ein Denkmal mit einer Grabschrift von 
Leibniz setzen. 

Als Capellmelster waren A. Sartorio (1666 bis 75) und Vic. de Grandis 
(1675 bis 80) angestellt. Für die nächsten Jahre fehlen darüber Angaben; vielleicht 
haben Strunk oder Farinelli die Opern dirigirt, da letzterem einmal Papier zur Oper ge- 
liefert ist. 1688 kam Steff ani. Derselbe war streng darin, dass die Sänger sich an die 
vorgeschriebenen Noten hielten und keine eigenen Gesangsverzierungen hinzuthaten. 
Nach Chrysander galt seine Opernmusik den Zeitgenossen als ein Meisterstück, man 
lobte sie fast mit denselben Ausdrücken wie später die Händel'schen Opern. Allein das 
Recitativ war monoton, und das dramatische Element fehlte, es war mehr Concertmusik. 
Auch die Behandlung der Instrumente bot wenig Eigenthümliches. Gelegentlich ver- 
suchte sich auch der Thronfolger Georg Ludwig in der Leitung des Orchesters; aber 

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Opern vor 200 Jahren. 

gewiss nicht deshalb, weil Steffani die unverträglichen Musikanten nicht habe im Zaum 
halten können. Als Steffani Staatsmann geworden war, wurde sein Schüler, der rühmlichst 
bekannte Pietro Torri für den Cameval lö96 als Capellmeister mit 800 Thlr. berufen. 

Das Gesangpersonal bestand zur Zeit Johann Friedrich*s aus den Italienern, 
welche in der Schlosskirche sangen. Zur Eröffnung des neuen Opernhauses waren 
Sängerinnen und Musiker aus Italien engagirt, denen der Agent Mendelin in Venedig 
562 Thlr. zur Reise vorgeschossen hatte, worüber hier am 9. Februar 1689 gebucht ist; 
darunter 42 Ducaten für die C e 1 1 a r e 1 i in Venedig, welche an ihrer Qage abzusetzen 
seien. Vermuthlich hat Steffani, welcher im April 1690 in Venedig war, neue Engagements 
vermittelt; 1691 wollte man die berühmte Sängerin Margherita aus Dresden kommen 
lassen (ob Margherita de TEpine, später Frau Dr. Pepusch?). Bekannt ist das Personal 
aus der Oper Bacchanal! (1695): Ruggiero (Atlante), Qranara(Bacco\ Hamburghese 
(driade figüa di Fauno), Dianina (Celia), Landini (Clori), Nicoletto (Aminta), 
Ferdinand (Tirsi, Pastori), Nicolino (Fileno), Clementino (Ergesto). Es erschwert 
die Forschung, dass die Sänger häufig nur beim Vornamen aufgeführt werden: so Ruggiero 
Fedeli und Ferdinand Chiacanelle. Sophie Chariotte hatte beide in Bacchanali gehört, 
sodass wahrscheinlich Ferdinand derjenige ist, welcher von ihr bei Gründuug der Beriiner 
Oper berufen wurde und Ruggiero Fedeli derselbe, welcher als Capellmeister in Berlin 
erwähnt wird (1701) und beim Leichenbegängniss von Sophie Charlotte die Trauermusik 
componirt hat. Die Namen Qranara, Ferdinand, Nicolini und der kleine Nicolini finden 
sich in einer Rechnung von Perrücken wieder (1695), welche, das Stück zu 16 Thlr., 
der herzogüche Kammerdiener für sie geliefert hatte. Die Landini wird wohl die M. J. 
Agnate Landini aus Rom gewesen sein, welche der junge Schauspieler de Chateauneuf 
in jenem Jahre heirathete. — Im Carneval 1696 tauchen ausser Ruggiero und Ferdinand 
mit 400 und 800 Thlr. die Sängerin Torafly und Clementine mit der grossen Qage 
von 2000 Thlr. auf. Der Träger des letzten Namens ist bei der ungenauen Orthographie 
in den Kammerrechnungen vielleicht der vorhin genannte Clementino, ein Abate, welcher 
mehr als die Anderen galt, da ihm im Theater nicht Talg-, sondern weisse Wachslichter 
geliefert wurden. Ausserdem wirkten mit Catterina Taelli, Frenrelly, Borosine 
und Rosane mit 800 Thlr. Letztere ist vielleicht die Schwester von Farinelii gewesen 
(obwohl von Ecorchevllle nicht erwähnt), da er 1707 für seinen Schwager Santi Santielli, 
den Qatten von Rosane, welche Steffani bekannt war, den Ehrenposten eines Raths des 
Königs von Spanien in Venedig durch Vermittlung der Churfürstin Sophie zu erlangen 
suchte. Frau Capellmeister Torri erhielt als Geschenk vier Medaillen. Man Hess auch 
die Italiener aus Celle für 1300 Skudl kommen; darunter die Sängerin Diana, welche 
extra 100 Thlr. bekam und von Caryren -Trägem ins Theater gebracht wurde. (Sänften, 
wie sie bei Hofe üblich waren, wurden damals zum Vermiethen eingeführt.) Auch die 
Musikanten Vezin, Barrey u. A. wirkten gelegentlich als Sänger mit. Ein italienischer 
Musiker Ginder erhielt für seine Leistungen 500 Skudi, und vom Rathsmusikus Schlöpke 
aus Hamburg wurde ein „musikalisches Gethön" aufgeführt. Obschon für den Chor- 
gesang der Adel aushalf, so haben im Carneval 1696 doch auch vier Studenten für 
10 Thlr. mitgesungen. Diese Notiz ist die einzige, aus welcher hervorgeht, dass der 
Singchor des Lyceums zur Oper herangezogen ist. Im Opern jähre 1697/98 waren die 
Sängerin E. B. Dyrenberg und der berühmte Sänger N. Remolini hier. 

Nach V. Malortie findet man auf den Repertoiren (?) die Sänger Pani, Francioni, 
Cellini, NicoUni, Augustino Granara, N. Gratlanini und die Sängerinnen Maria Tallaoni, 
Signora Victoria. Von diesen war N. Gratianini bereits 1678 in der Capelle der Schloss- 
kirche angestellt, und ein Sänger Granara mit gleichem Vornamen wie jener 1683 in 
München engagirt. Die geringe Anzahl von Sängerinnen ist nicht auffallend, da weibliche 
Rollen meistens von Castraten gesungen wurden. Es war den Frauen das öffentliche 
Auftreten als Sängerin von den Päpsten streng verboten, „denn man wisse wohl, dass 

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Opern vor 200 Jahren. 

eine Schönheit, welche auf dem Theater singen und dennoch ihre Keuschheit bewahren 
wolle, nichts anderes thue, als wenn man in die Tiber springen und doch die FOsse 
nicht nass machen wolle". 

Die Bailets wurden vorwiegend von den prinzlichen Herrschaften und dem Adel 
getanzt, wobei auch Orchestermitglleder, sogar Farinelli herangezogen wurden. Bereits 
1666 stand Jemmes als Balletmeister in Dienst, auch le Comte. Erst im Anfang der 
90er Jahre wurde von Ernst August aus Berufstänzern ein stehendes Ballet ge- 
gründet. Der Tanzmeister Desnoyers erhielt den Auftrag, nicht blos bei kleinen 
Comödien, sondern u. A. auch für Moli^re*s „Malade imaginaire** Bailets zu arrangiren, 
welche ebenso wie Comödien von einem zum anderen Tage bereit gehalten werden 
mussten. Dazu wurden sechs Personen engagirt: die Tänzerinnen Roger, Vezin und 
Maillart (letztere beiden wohl die Frauen der Musikanten) und als Tänzer Desnoyers 
(mit 400 Thlr.), Imbeck und Charlot, der Sohn der Amme. Bei reicher ausgestatteten 
Bailets durften noch zwei Personen liinzugenommen werden. Im Carneval 1696 mit 
der Ballet -Tragödie Psycho tanzten Desnoyers, ein Tanzmeister aus Hildesheim, die 
Herren Volmier, Imbeck nebst Frau Vezin, Frau Ruggiero (Qattin des Sängers) und 
Bertrand (Tochter des Musikus). Dafür erhielt ein Jeder 60 Thlr. Drei Kndbtn stellten 
für 9 Thlr. Engel vor. 

Das Orchester bestand beim Dienstantritt Steffani's aus Farinelli an der Spitze, 
den vier Franzosen Valoix, Pierre Vezin, Bertrand, le Comte und den Hautboisten 
Babel, Barrey, Heroux, im Ganzen also 8 Herren. Ausserdem waren der Hof organist 
Coberg, der Orgelmacher Vater, 8 Trompeter und 2 Pauker in Dienst. Der Musiker 
la Croix genoss das Recht der Pensionirung, welches Ernst August als der erste Fürst 
in seinem Hause eingeführt hatte. Die Musikanten hatten, wie erwähnt, 115 Thlr. Be- 
soldung und ein Kostgeld von wöchentlich 2 Thlr. ; Jeder Hautboist 57 Thlr. Der Werth 
des Geldes lässt sich aus folgenden Preisen ermessen: im Jahre 1690 kostete ein Kalb 
1 Thlr. 6 Groschen, 1 Gans 6 Groschen, 1 Pfund Rindfleisch 14 Pfennige, 1 Schock 
Eier 8 Groschen und für ein Paar Stiefel mit Schnallen musste Ernst August 9 Thlr. 
bezahlen. Farinelli war 1691 in die Hofcapelle nach Osnabrück abgegangen, was wohl 
zur Folge hatte, dass in demselben Jahre auf Befürwortung Steffani's der Geiger 
G. Galloni aus Italien engagirt wurde (später Kaiseri. Hof- und Kammermusikus jubilatus). 
1695 wau-de FarineUi mit Aufbesseruug seines Gehaltes von 500 auf 700 Thlr. zurück- 
geholt. Gleichzeitig kamen noch der Violagambist Thielken und der /Lautenist 
Pignietta ins Orchester. Ihr Gehalt von 300 Thlr. lässt auf eine grössere Tüchtigkeit 
schliessen. 

Auch in Betreff des Orchesterpersonals weichen v. Malortie*s Angaben ab. Der- 
selbe erwähnt sechs sogen, italienische Musikanten, deren Namen jedoch auf biedere 
Deutsche schliessen lassen: Krosmann, Schwanebeck, van der Perre, Jender, Zjemmer, 
Behnsen. Sodann zwei Franzosen Maillard, Fleury und der Bombardo- Violist Francio; 
femer Allivieri als Calcant und Viol. Valoix als Copist Dagegen ist zu bemerken, dass 
Schwanebeck, van der Perre und Behnsen zuerst in der Capelle von Georg Ludwig 
1698/99 auftauchen, daher in den Opern unter Ernst August nicht mitgespielt haben 
können. Ich kann den Widerspruch mit v. Malortie, welcher zwar ein hervorragender 
Oberhofmarschall gewesen ist, aber für Theater und Musik nie das geringste Interesse 
gehabt hat, nicht lösen und muss meine den amtlichen Kammerrechnungen entnommenen 
Angaben aufrecht halten. 

Decorationen und Maschinerie besorgte anfangs der Bauverwalter Hieronymus 
Sartorio, welchen Herzog Joh. Friedrich fast gleichzeitig mit dem Capellmeister A. Sartorio 
in Dienst genommen hatte. Derselbe erweiterte das Comödienhaus (1678), ging 1685 
ab und trat vermuthlich in sächsische Dienste, da von einem Baumeister gleichen Namens 
die Decorationen zu Strunkes Oper „Alceste" in Leipzig stammten. Nach ihm besorgte 

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Opern vor 200 Jahren. 

du Cormler die Maschinerie, und fQr das neue Opernhaus wurde Thomas Qiusti als 
Maler engagirt. 

Die Gagen für sämmtliche Comödianten betrugen unter Ernst August jährlich 
5 bis 6000 Thlr. und wurden vom Kammerdiener ausgezahlt. Während des Carnevals 
steigerten sich die Ausgaben bedeutend: so leostete 1695 die Opemgarderobe 6938 Thlr., 
ein Kleid für die Sängerin Landini 138 und die Beleuchtung der Opern 1124. Bei einer 
Illumination des Opernhauses verwendete man 40 grosse, 32 kleine Fackeln und Wachs- 
lichter. Die Qesammtkosten für die Oper im Cameval 1696 bellefen sich auf 12378 Thlr. 

Die Politik brachte Steffani in einen neuen Wirkungskreis. Er war ein Mann 
von mittlerer Grösse und schwächlicher Constitution ; Geist, Milde und Klugheit sprachen 
aus seinen Zügen. (Ober sein Portrait s. Concerte). Alle seine Schriften zeigen den- 
selben klaren, durchsichtigen Stil. Er war sich immer seines Zieles bewusst; nüchtern, 
ohne Leidenschaft, mit unwiderstehücher Logik, dabei fein in Wort und Schrift (Woker). 
Von Natur ernsthaft, zeigte er sich in Gesprächen freundUch, wohlwollend und erhielt 
sich bis ins hohe Alter eine jugendUche, scherzhafte Lebendigkeit und feinste Höflichkeit. 
So schilderte Händel seinen väterlichen Freund. Obschon in Deutschland gebildet, war 
Steffani doch durch und durch Italiener, und ganz geläufig ist ihm die deutsche Sprache 
nie geworden, denn noch in späteren Jahren wurde sein Missverstehen eines deutschen 
Reglements auf diesen Grund vom Minister aurückgeführt. — Der Herzog Ernst August 
hatte das Hauptziel seines Ehrgeizes, die Erwerbung der Churwürde erreicht (1692). 
Steffani brachte die Nachricht des kaiserlichen Beschlusses aus Wien mit und hatte von 
seinem Herrn als Gegengabe freie Religionsübung für die Katholiken nebst Erbauung von 
Kirche und Schule ausgewirkt. Als jener auf dem Reichstage von Regensburg seinen 
Ehrenplatz einnehmen wollte, standen ihm mehrere katholische Churfürsten feindlich 
gegenüber. Um ihnen die Anerkennung abzuringen, entschloss man sich, den katholischen 
Capellmeister Steffani, welcher von Leibniz in das deutsche Staatsrecht eingeführt war, 
als Staatsmann an die kathoUschen Höfe zu schicken (1693). Um seine wissen- 
schaftUche Begabung zu zeigen, schrieb er ein Buch, in welchem er zu beweisen suchte, 
dass die Musik eine Wissenschaft sei, welche, der Classe der mathematischen angehörend, 
den übrigen Geistesthätigkeiten gleichberechtigt wäre. Er war fortan mit dem Titel 
eines envoyd extraordinaire meist „auf Verschickung" und gelangte zum Ziele. Ernst 
August wurde als neuer Churfürst anerkannt (1697), und Sophie, des Dankes voll gegen 
Steffani, schrieb ihm, dass er sie unter seine Freunde zählen müsse. Während der 
politischen Missionen fand er noch Zeit, Opern zu componiren. 

Ernst August war bei grosser Fettsucht sehr hinfällig geworden. Seine Leibärzte 
Westhof und Konerding geriethen einmal in einen derartigen Wortstreit, dass nur ein 
Rescript des Churprinzen eine Aussöhnung zu Stande brachte. Der Churfürst erbündete 
obendrein und suchte darüber die öffentliche Meinung zu täuschen. Er starb am 23. Januar 
1698 im 69. Jahre in Herrenhausen und wurde in der Schlosskirche beigesetzt. 

Die Oper ging ein. Einzig und allein auf die Entfaltung von Pracht und die 
Freuden des Carnevals berechnet, war ihr mit dem Tode ihres Herrn der Lebensfaden 
abgeschnitten. Aber die Musikaufführungen dieser kurzen Glanzzeit wurden von den 
Zeitgenossen als Muster gepriesen. 

Die fürstliche Residenz in Celle stand hinter Hannover nicht zurück. Zur Ver- 
mählungsfeier des Herzogs Christian Ludwig wurden am 12. October 1653 zwei 
grosse Ballets hinter einander gegeben. Das erste, „Die triumphirende Liebe" in 
18 Scenen, begann mit einem Tanz von vier Bären, worauf die Figuren des Lasters und 
Ehrgeizes mit einem Geistlichen u. A. in Tanz und Gesang abwechselten. Die Arie des 
Hofmanns begann mit den Worten: „Ich weiss mich zu schicken mit höflichen bükken, 
ich zükke den huht, wens keiner sonst thut". Nach der letzten Scene begann sogleich 

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Concerte vor 200 Jahren. 

das grosse Ballet „Die römischen Helden"; ihrer zwölf, darunter Scävola, Cincinatus, 
Codes. Einige Dutzend Cavaliere, zwei Tanzmeister und der Fechtmeister wirkten 
mit, und am Schluss im Qrand ballet tanzten auch Christian Ludwig mit seinen Brüdern 
Qeorg Wilhelm, Johann Friedrich und Ernst August Die Musilc zu den Gesängen und 
Tänzen ist in der Königl. Bibliothek erhalten. Auch die Geburtstage des L-andesherrn 
wurden im Rittercolleg zu Lüneburg gefeiert: 1663 veranstaltete die Schule eine Maske- 
rade, und im nächsten Jahre tanzten die jungen Ritter ein Ballet „Die Riesen", in 
welchem 14 mit Keulen und Steinen bewaffnete Kerle durch einen Donnerschlag zu 
Boden geworfen wurden. Der Gesang wurde von fünf Violinen und zwei Violen begleitet. 

Unter dem Nachfolger Herzog Georg Wilhelm war in Celle, welches von 
Franzosen wimmelte, ausser französischer Comödie auch italienische Oper im Schloss- 
theater. 12 Italiener, darunter 3 Sängerinnen, waren engagirt (1692). Nach der Besoldung 
zu schliessen, müssen Diana Constantini und Gaggi die ersten Kräfte gewesen sein, jene 
mit 500 Thlr., die übrigen ini und ozzi hatten 350. Im März 1693 waren Opern, in 
welchen die Italiener „in bouriesque agirten". Die Truppe gastirte wie erwähnt ge- 
legentlich auch in Hannover. Im Sommer gingen die Mitglieder nach Venedig zurück, 
wozu ihnen 70 Thlr. und der Diana 200 als Reisegeld bewilligt wurden. Das Personal 
änderte sich in den nächsten Jahren nur wenig. Auch Ballets wurden gegeben, u. A. 
„Les amours de Mars et de Venus ou le vulcan jaloux" (1674). 

Das Orchester bestand aus dem Capellmeister Philipp la Vigne, 7 französischen 
Musikern und 7 französischen Hautboisten, war mithin grösser als das hiesige; ausserdem 
10 Trompeter. Wir verzichten auf die Namen der Musiker, da kein einziger auf die 
Nachweit gekommen ist mit Ausnahme des Hautboisten P. Marechal, weil er der Oboe- 
lehrer von J. E. Gaiilard war, welcher seine Studien bei Steffani und Farinelli fort- 
setzte und ein 'angesehener Componist in London, auch Mitbegründer der Academy of 
ancient music wurde. Des Capellmeisters Gage von 512 Thlr. bestand aus 400 THlr. 
Sold, 36 für Hausmiethe, 60 als Zulage für ein Pferd, 12 für Holz und 4 für Lichte. Unter 
den Trompetern muss Frank eine wichtige Persönlichkeit gewesen sein, da er dieselbe 
Besoldung wie der berittene Capellmeister hatte; seine 512 Thlr. setzten sich zusammen 
aus 400 Thlr. Sold, 50 Kostgeld, 20 für deput. Ochsen, 10 für zwei deput. Schweine, 4 
für deput. Hammel und 28 für Fourage. Die Hofhaltung in Celle war glänzend; es wurden 
für die Capelle 2565 und für Comödie und andere Lustbarkeiten 8883 Thlr. verausgabt. 
Nach dem Tode von Qeorg Wilhelm (1705) ging die Capelle ein, und der genannte 
Capellmeister wurde mit 200 Thlr. pensionirt. 

Um von dieser Hofcapelle französische Instrumentalmusik, vorzugsweise die Com- 
positionen Lully's, zu hören, wanderte zwischen 1700 und 1703 ein junger Chorschüler 
vom Michael - Gymnasium zu Lüneburg mehrere Male zu Fuss nach Celle: es war 
Johann Sebastian Bach! 



2. Concerte. 

Die Direction der Instrumentalmusik am Hofe Ernst August's lag in der Hand von 
J. B. Farinelli, welcher darin Steffani gegenüber eine selbstständige Stellung hatte. 
Als die Königin -Mutter Sophie Amalie von Dänemark in Herrenhausen zu Besuch war 
(1681), spielten während der Abendtafel die französischen Violinisten „wie gewöhnlich 
recht vortrefflich", und zwar Hess Farinelli „die Arien des berühmten Lully hören, welcher 

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Concerte vor 200 Jahren. 

Alles durch seine angenehme Symphonie in Verwoinderung setzte" (25. Juni). Man rühmte 
Farinelii nach, dass er ,,vor dem Beginn selbst eine Violine rein stimmte und zwar mit 
Bogenstrichen, nicht mit Fingerlcnippen. Wenn das geschehen, strich er sie dem ersten 
Violinisten, eine Saite nach der anderen, so lange vor, bis beide ganz richtig zusammen 
stimmten. Hernach that der erste Violinist die Runde, bei einem jeden insonderheit und 
machte es ebenso. Wenn nun einer fertig war, musste er seine Qeige alsobald nieder- 
legen und sie so lange unberührt liegen lassen, bis alle Anderen auf eben dieselbe Weise 
gestimmt hatten. Und solches* that eine schöne Wirkung. Bei uns stimmen sie alle 
zusammen und halten das Instrument unter dem Arme, das giebt niemals eine rechte 
Reinigkeit" (Mattheson). Der Gymnasiast Telemann in Hildesheim hörte von dieser 
Capelle öfter französische Musik spielen und war hoch entzückt: „hier ist der beste 
Kern von Frankreichs Wissenschaft". 

Die Musikgeschichte nennt von Farinelll's Compositionen einen kleinen 
Tanz für Violine, zur Qattung der Follies d'Espagne gehörend, welcher in England 
„Farinell's Qround" genannt wurde, und auf dessen Melodie man Spottlieder absang 
(Chrysander). Dem gegenüber stehen die nachfolgenden neuen, mir überlassenen For- 
schungen von J. Ecorcheville in Paris (s. Oper). „Die Follia ist ein sehr alter portu- 
giesischer Tanz, welcher an keine besondere Melodie gebunden ist und bereits vom 
Spanier de Saunas erwähnt wird (1577 p. 309). In Farinelll's Form waren die Follies 
in Frankreich bekannt, und Lully schrieb eine air de hautbois sur les Folles d'Espagne 
1672 (Bibl. in Versailles). Michel Farinelii (s. Oper) concertirte 1668 in Lissabon vor der 
Königin von Portugal, componirte in Paris 1672 mehrere Arien für Dumanoir, den König 
der Qeiger, und war dann von 1675 bis 1679 Musiker bei König Cari II. in London; er 
schrieb in einer ungedruckten Biographie (im Besitz von Ecorcheville) „mes pr61udes, 
mes sonates, mes follies d'Espagne et d'Angleterre ont paru avant les pi^ces de Mr. 
Corelll ... et, en effet, mon mss. contient la Basse continue des Follies traditionelles." 
Demnach scheint Michel Farinelii diese Melodie aus Portugal mitgebracht und in Frankreich, 
dann in England bekannt gemacht zu haben. Die unter dem Namen „FarinelTs Qround" 
in England berühmt gewordene Melodie stammt also wahrscheinUch von dem damals 
schon rühmlichst bekannten „pensionnaire" Cari II., Michel F., (welcher in der Musik- 
geschichte vergessen ist), und nicht, wie bisher angenommen, von seinem weniger be- 
kannten Bruder Jean Baptiste F., dessen Aufenthalt in England nirgends erwähnt ist, und 
welcher wohl sicher nichts gethan hat, um die Legende, welche ihm schmeichelte, zu 
zerstören." Die Composition schien verschollen. Ich fand dieselbe in einer Sammlung 
von Variationen über verschiedene Themen, welche der Musikverleger John Playford 
unter dem Titel „the division Violin: containing a Collection of Divisions upon several 
Qrounds for the Treble- Violin, London, 2. Aufl. 1685 herausgegeben hat (Königl. Bibliothek). 
Das Originalthema mit 16 Takten in D-moll ist schön und eigenartig; demselben folgen 
10 sehr einfach gehaltene Variationen mit einigen Takten Qrundbass. Die Bezeichnungen 
„a division on M. Farineil's Oround" und „Farinell's division on a ground" gestatten den 
Schluss, dass Thema und Variationen von ein und demselben Verfasser sind. (Das Stück 
kam in die Hände von Corelll, welcher 1672, also in demselben Jahre wie Michel 
Farinelii, in Paris war, dessen mehrfach behaupteter Besuch in Hannover sich hier jedoch 
nicht nachweisen lässt. Derselbe schrieb über das Thema 24 Variationen mit Qrundbass 
unter dem Namen „Follia" in der letzten Sonate seines Op. 5, welches er am Neujahrs- 
tage 1700 von Rom aus der Churfürstin Sophie Chariotte von Brandenburg widmete; 
vermuthlich als Erinnerung an ihre hannoversche Heimath, wo J. B. FarineUi das Stück 
seines Bruders Michel gespielt haben mag. Erst jetzt lässt sich feststellen, dass Corelli 
das Thema etwas abgeändert hat.) Im Uebrigen sind hier von Farinelii 10 Flötenconcerte 
handschriftlich in einem livre pour la flute erhalten, welche er zum Neujahrstage 1697 
bis 1706 componirt hat. Dieselben bestehen aus einer Menge von kleinen Sätzen, so 



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Concerte vor 200 Jahren. 

das erste aus einer Ouvertüre, Qavotte, Bourr6e, Rondeau, Menuet, Prdlude, Sarabande, 
Bourr6e, Menuet, Rigaudon, Trio, Menuet, Air, Passepied, Sarabande, Qavotte und 
Menuet Ausser zwei „Aria** für Sopran mit Begleitung von 1. und 2. Violine, Viola 
und Bass, die eine mit der Jaliresangabe 1734, welclie O. Kade (i. c.) als Compositionen 
Farinelli's, aber oline Angabe des Vornamens, citirt, und der erwähnten Musilc zum Lust- 
spiel »l'inconnu", welche verloren zu sein scheint, sind sonstige Werke Farinelli's 
nicht bekannt 

In obigem Buch sind noch mehrere Dutzend Flötencompositionen enthalten: 
von Venturlni (ebenfalls zum Neujahr 1707 bis 1709 verfasst), Baron von Kielmansegge, 
Corelli und, wie Chrysander meint, von dem Mitglied der hannoverschen Capelle Nouvelan. 
Da jene Concerte als „Concert pour le Nouvel an 1697*' und folgende bezeichnet werden, 
so Ist der letztgenannte Musikername wohl als „Neues Jahr" aufzufassen. Die Flöte 
muss eine grosse Rolle gespielt haben, da ausserdem noch 78 Stöcke und 3 Suiten von 
J. B. Loutter vorliegen. Von sonstigen Handschriften besitzt die Königl. Bibliothek eine 
Reihe kleiner Ciavierstücke mit den Initialen „E. A. 1687" auf dem Titelblatt; darunter 
eine Qavotte von la Begne und eine Courante von Chamboni^res (jener vermuthlich der 
Hoforganist und letzterer Clavierspieler bei Ludwig XIV.), desgleichen für Qüitarre vier 
„Couplets de folies". 

. Von Vocalmusik ist nur wenig bekannt Am Neujahrstage 1686 wurde vor der 
Herzogin Sophie durch 15 kleine Knaben „Kaisers Augusti Schätzung und Christi unseres 
Heilandes Qeburtsbeschreibung" vom Consistorial - Procurator Coberg, und zwar „auf 
Opern-Art" aufgeführt. Es war ein Gemisch von gebundener Rede, Arien und Chören, 
wobei die Darstellung u. A. darin bestand, dass die drei Weisen aus dem Morgenlande 
einschliefen und wieder aufwachten. Ein neuer Textabdruck (1694) lässt auf eine wieder- 
holte Aufführung schliessen. — Ausserdem liegt eine Academia per musica vor, bestehend 
aus einer italienischen C antäte des Qrafen Palmieri mit den Figuren Fato, Qiunone, 
CUo, Qloria und Amore. Die Aufführung fand am 18. November 1695 statt bei der Ver- 
mählung von Chariotte Fellcitas, der Tochter Johann Friedrich's, mit dem Herzog 
Rinaldo I. von Modena, welcher sich durch den Bevollmächtigten Marquese S. d'Este, 
einlogirt im prachtvoll meublirten Hause des Landrentmeisters auf der Neustadt, vertreten 
Hess. Palmieri hatte bei Leibniz angefragt, ob er in seiner Dichtung sich auf einen ein- 
zigen Vornamen Charlotte beschränken dürfe, womit dieser einverstanden war, wie er 
auch die Schönheiten der Dichtung und Musik voll anerkannte. Bei dieser Ceromonie 
wurde der bekannt erste Fackeltanz bei Hofe aufgeführt 

Nach dem Tode Ernst August's hatte sein Sohn der Churfürst Qeorg Ludwig 
die Oper eingehen lassen. Seine Cousine Chariotte von Orleans meinte, „dass man die 
Freude nicht zu Hannover jetzt sieht, wie vor diesem, der Churfürst ist so frold, dass 
er Alles In Eis verwandelt, das waren sein Herr Vater und Onkel nicht** Er war aber 
Musikfreund und Hess sogleich die Hofcapelle verstärken, sodass dieselbe bereits zu 
Ostern 1698 aus 17 Musikern bestand. Ausser Farinelli an der Spitze waren 9 Franzosen 
im Dienst: P. Vezin, Maillart, Fr. Venturini, Bertrand, Mignle, die drei Hautboisten 
Fr. Desnoyers, M. Desnoyers, de Loges und der Bassviolist Monare (vermuthlich der 
spätere Kirchencapellmeister in Reggio). Die 7 deutschen Musiker waren: van der Perre, 
Bultem, Behnsen, Schwanebeck, Qronemeyer, Fr. Lotti und Ennuy. Heirath und Pathen- 
schaft machten die Musiker meist unter sich ab. Der Organist Coberg gab der Chur- 
prinzessin Sophie Dorothea Ciavierunterricht und erhielt dafür jährlich 60 Thir. Einen 
Zuwachs bekam die Capelle durch fünf Hautboisten aus Beriin (1704), weiche Mattheson 
bei seinem Besuch, wobei er Farinelli und V,enturini kennen lernte, „absonderUch als 
auserlesenste Bande Hoboisten'* schätzte. In den nächsten Jahren verdrängten die 
deutschen Musiker die Franzosen. 



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Concerte vor 200 Jahren. 

Qeorg Ludwig behielt französische Comödie und Ballet mit dem übernommenen 
Personal bei; jeder Tänzer hatte 50 und der alte Tanzmeister Jemmes einen Qnadengehalt 
von 462 Thlr. Der Churfürst gewährte dem Publikum freien Eintritt zum Theater, wobei 
die Logen vom Oberhofmarschallamt vertheilt wurden. Als seine Schwester Sophie 
Charlotte mit ihrem Schwager Markgraf Albrecht, welcher als Kutscher in seidenen 
Strümpfen, gestickten Sammetrock und grosser Perrücke sie von Berlin nach Hannover 
gefahren hatte, zum Carneval 1702 kamen, gab der Hof eine Mummerei „das Gastmahl 
des Trimalchio". Und zwar in derselben Weise, wie der Schriftsteller Petronius das 
römische Fest geschildert hatte; Leibniz hat dasselbe beschrieben. Dagegen fehlte eine 
Theaterfestlichkeit bei der Hochzeit von Qeorg Ludwig's Tochter Sophie Dorothea mit 
Kronprinz Friedrich Wilhelm von Preussen (1706). 

Qanz besonders pflegte man die Musik im Schloss Herrenhausen, dem Wittwen- 
sitze der Churfürstin Sophie, wo an jedem Abend gesungen und gespieh wurde. Farinelli 
stand bei ihr in Qunst, und eine Sängerin Anna Sophie Qutjahr war von Ostern 1698 
bis Mich. 1699 mit 300 Thlr. in Dienst. Auch der Franzose du Pr6 sang als Gast; 
vielleicht auch eine der früheren Opernsängerinnen in Hamburg M e i n t z e n , welche 
damals als Frau Obrist Nirot hier lebte. Sehr beliebt bei Hofe waren die Kammerduette 
von Steffani, lyrische Gesänge für zwei Stimmen mit Generalbass, welche werthvoller 
als seine Operncompositionen eine Berühmtheit erlangt haben. Dieselben waren vorzugs- 
weise für die Hofdamen geschrieben; die Dichtungen meistens von Mauro, auch von 
Palmieri. „Des Teufels ist es (schrieb Mauro 1707 an Steffani), dass diese Musikanten, 
welcher zwei sind, sich so abmatten. Und Sie sind die unschuldige Ursache davon . . 
Sie mögen den Segen spenden, die Firmung und Priesterweihe, excommuniclren, was 
Sie wollen, weder Ihr Segen noch Ihr Fluch wird jemals so viel Gewalt und Lieblichkeit 
haben, oder so viel Hithos und Pathos, als Ihre liebenswürdigen Noten. Man hört hier 
nicht auf, sie zu bewundern und anzuhören." Damit waren jene Duette gemeint. 

Mehr Verständniss für Musik hatte Sophie's Tochter, die Churfürstin Sophie 
Charlotte von Brandenburg. Als Kind auf dem Ciavier von Coberg unterrichtet, hatte 
sie schon als 11 jähriges Mädchen in Paris, wo sie mit ihrer Mutter zu Besuch war, 
durch ihr Clavierspiel Bewunderung erregt. Nach ihrer Verheirathung versammelte sie 
am Hofe, zumal in Schloss Lützenburg, einen Kreis gelehrter und geistreicher Personen 
um sich und wurde die eigentliche Seele der Musik, da ihr Gemahl keinen Geschmack 
daran fand. Fast täglich spielte sie eine Stünde Ciavier und berief zweimal Coberg zu 
ihrer weiteren Ausbildung; sie war hochentzückt von den Kammerduetten ihres Freundes 
Steffani und dirigirte sogar in Hofconcerten. Capellmeister und Sänger standen speciell 
in ihrem Dienst. Ihr verdankt man die Gründung der Berliner Oper, indem sie 
zur Vermählungsfeier ihrer Stieftochter in Beriin zum ersten Mal die Aufführung eines 
Singspiels mit Ballet, und zwar „la Festa del Hymeneo", am 1. Juni 1700 veranlasste. 
Grossen Antheil an dieser Vorstellung hatten hannoversche Künstler. Mauro dichtete 
den Text, Giusti wurde für Malerei und Architektur von hier verschrieben, und ausserdem 
wirkten zwei ehemalige hiesige Künstler mit : die Sängerin A. S. Gutjahr und der Sänger 
Ferdinand. Näheres über die Gründung dieser Oper, deren 200jähriger Gedenktag spurlos 
in Berlin vorübergegangen ist, habe ich in der Neuen Preussischen Zeitung vom 1. Juni 
1900, Nr. 252, veröffentlicht 

Wenige Monate nach dem Tode Ernst Augusfs war Steffani in politischen 
Missionen wieder auf Reisen gegangen und hatte als Secretair den jungen Barkhaus mit 
sich, einen Sohn des Oberhofpredigers, welchen das Herzogspaar bei der Uebersiedelung 
aus Osnabrück mitgebracht hatte. Während Steffani's Abwesenheit wurde sein Gehalt 
von 1200 Thlr. an den hiesigen Kaufmann Calligari und seinen Schützling den Hofjunker 
de Nomis ausgezahlt. Er war in den nächsten vier Jahren 2^2 Jahre von hier abwesend 
und stand in fortlaufender politischer Correspondenz mit dem musikliebenden Churfürsten 

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Concerte vor 200 Jahren. 

Johann Wilhelm von der F^alz, welcher in Düsseldorf residirte. Am 2. März 1703 trat 
er in dessen Dienste und wurde zum Qeheimrath und Präsidenten des geistlichen Raths 
resp. zum Regierungspräsidenten ernannt; mit einem Qehalt von 1500, dann 1800 Thlr., 
Kostgeld für vier Diener und Fourage für acht Pferde. Mit dieser Ernennung war der 
Adel verbunden. Die Angaben, dass Steffani seinen Capellmeisterposten in Hannover 
erst aufgegeben habe, als Händel 1710 hier angestellt und dann in churpfälzische Dienste 
getreten sei, sind irrthümlich. Am 13. September 1706 wurde er von Papst Innocenz XL 
zum Bischof von Spiga i. p. i. (im spanischen Westindien) ernannt, wozu ihm Qeorg 
Ludwig und der König von Preussen herzlich gratulirten. Der Churfürst enthob ihn 
seiner bisherigen Stellung, machte ihn zum „obristen Eieemosinario oder Qrand Aumonier** 
und Hess ihn die italienische und lateinische Correspondenz mit dem Hofe Braunschweig 
fortführen. Von November 1708 bis April 1709 war Steffani in Rom. Der Papst hatte 
grosses Vertrauen zu ihm, ernannte ihn zu seinem Hausprälaten, Thronassistenten, zum 
Probst von Selz und Abt von St. Stephan in Carrara, womit reiche Einlcünfte in Aussicht 
gestellt waren. Obendrein wurde er apostolischer Vicar von Norddeutschland (6. April 
1709), als welcher er in der Churpfalz, Braunschweig und Brandenburg die Aufsicht über 
die Katholiken hatte. Seine Rücklcehr erfolgte über Venedig, wo er Mitte Mai einige 
Tage verweilte, von Qeorg Ludwig dessen Pallast zum Logis angeboten erhalten hatte 
und vermuthüch damals, in Begleitung des Barons von Kielmansegge, die Bekanntschaft 
von Händel machte. 

Qeorg Friedrich Händel hatte schon früher einflussreiche Hannoveraner und 
Engländer in Venedig kennen gelernt, welche ihn zu gewinnen suchten, nach Hannover 
und London zu kommen ; er wollte jedoch zuvor Italien durchwandern. Beim Zusammen- 
treffen mit Steffani und Kielmansegge galt er bereits als einer der berühmtesten 
Componisten italienischer Opern und als Ciavier- und Orgelspieler ersten Ranges. Jene 
Männer überredeten ihn, den Capellmeisterposten bei Qeorg Ludwig anzunehmen, da 
dieses der beste Weg sei, bei der in Aussicht stehenden Erhebung des Churfürsten auf den 
englischen Thron, in London sein Qiück zu machen. Händel ging nun darauf ein, jedoch unter 
der Bedingung, dass er zuvor sein Versprechen halte, die Freunde in London zu besuchen. 

Inzwischen war Steffani im Juni nach Düsseldorf zurückgekehrt und langte im 
November 1709 in Hannover an, wo er als Vicar residiren wollte. Er trat mit dem 
Qepränge eines Kirchenfürsten auf und spendete zum ersten Mal die Sacramente; denn 
während seiner Capellmeisterschaft hatte er niemals priesterüche Functionen ausgeübt. 
Das hannoversche Herrscherhaus war ihm befreundet geblieben, und der Hof, die Minister 
fanden in ihm einen gastfreien, liebenswürdigen Wirth. Er wohnte anfangs nahe beim 
Schloss, später in dem jetzigen katholischen Vereinshause neben der Kirche. Da er bis 
1. August 1710 ununterbrochen hier anwesend war, so dürfte die Angabe, dass er zu 
Anfang 1710 Händel in Venedig habe kennen lernen, nicht haltbar sein. 

Im Frühjahr 1710 war Händel auf der Durchreise in Hannover und wurde von 
Steffani bei Hofe vorgestellt, wobei er voll des Lobes über seines Freundes Qüte war, 
der ihm Anweisungen für ein ferneres Verhalten gab. Am 16. Juni 1710 würde 
Händel zum churhannoverschen Capellmeister ernannt. Er erhielt den aus- 
bedungenen Uriaub nach London und componirte dort in vierzehn Tagen seine Meister- 
oper Rinald, in welcher die Kammersängerin des Churfürsten von Hannover Signora 
Piiotti Schiavonetti die Armida sang. Im Herbst 1711 trat er, 25 Jahre alt, seine hiesige 
Stelle an. Um dieselbe Zeit kehrte auch Steffani von einer Beriiner Reise zurück, 
sodass Beide hier zusammen lebten. Händel's Qehalt betrug im ersten Jahre (Johannis 
1710/11) 1000 Thlr. und im zweiten mit dem Invalidenabzuge 916 Thlr. 24 Qr. Da hier 
keine Oper war, konnte er auch seinen Rinald nicht zur Aufführung bringen, wie 
v. Malortie und der Regisseur Hermann Müller (Chronik des Königlichen Hoftheaters zu 
Hannover 1876) behaupten. Er war auf Kammermusik beschränkt. 

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Concerte vor 200 Jahren. 

HändeTs Orchester bestand aus 18 Musikern: Farinelll, den 3 Franzosen 
Fr. Venturini, P. Vezin, Barrey und 14 Deutschen: van der Perre, Lutter, Schmidt, 
Schwanebeck, Qronemeyer, Barband, Ennuy, Schüler, Esaias, Rewend, Klotz, Seefarth, 
Wolle und Qraep. Die Deutschen hatten 100, die Franzosen 115 Thlr, Gehalt. — In 
Hannover componirte Händel zur Uebung der Prinzessin, späteren Königin Caroline, 
dreizehn im Original erhaltene Kammerduette im Stil Steffani's, zu denen Mauro den 
Text geliefert hatte; vermuthlich auch neun deutsche Lieder und einige Ciaviersachen. 

Obschon Händel an einem Hofe lebte, der sich durch Musikliebe vor vielen Fürsten- 
häusern auszeichnete, kann es nicht Wunder nehmen, dass er sich nach den Triumphen 
seiner Opern zurücksehnte. Auch drängten ihn seine englischen Freunde, bei dem un- 
günstigen Verlauf der italienischen Oper in London möglichst bald wieder zu kommen. 
Er nahm daher um Johannis 1712 von Neuem Urlaub. Da die Königin Anna von Eng- 
land ihm eine Leibrente von 200 Pfd. bewilligte, kehrte er nicht zurück, brach mithin 
seinen Contract. Qeorg Ludwig war darüber sehr erzürnt und wollte, als er den eng- 
lischen Thron bestiegen hatte, von Händel nichts wissen. Erst auf einer vom König 
veranlassten Wasserfahrt auf der Themse {22. August 1715) brachte Baron Kielmansegge, 
weicher seinem Herrn nach London gefolgt war, die Aussöhnung zu Stande: auf dessen 
Wunsch hatte Händel zu diesem Fest die berühmte „Wassermusik" geschrieben, und als 
der König, hoch entzückt davon, nach dem Componisten fragte, wurde derselbe ihm vor- 
gestellt und wieder in Gnaden aufgenommen. Nach einigen Wochen zahlte man ihm 
von hier aus die bis dahin zurückbehaltene Urlaubsgage nach: „Dem gewesenen Cappel 
Meister George Friedrich Händel über eine bis Johannis 1712 gehabte Besoldung noch 
diejenige 6 Monate, so er mit erlaubniss in Engeiland zugebracht auf Aliergnädigste Ordre 
sub dato St. James den 10./21. October 1715 bezahlet mit 500 Thaler". Nach dieser den 
Kammerrechnungen entnommenen Notiz (Doebner) steht sein halbjähriger Uriaub gegen- 
über anderen Angaben fest. Da jene Nachzahlung der Gage ein zweifelloser Beweis für 
die Aussöhnung des Königs ist, so muss die als Veranlassung derselben kurz vorher- 
gegangene Wassermusik auch 1715 componirt sein. Wenn Chrysander nachträglich (111, 
145) die Composition der Wassermusik in das Jahr 1717 verlegt, wo ebenfalls eine 
Wasserfahrt auf der Themse stattfand, so spricht dagegen, dass der König bereits 1716 
mit Händel versöhnt war, da er ihn in seinem Reisegefolge hatte. Mehr ist über Händel's 
Capellmeisterthätigkeit und 9 monatlichen Aufenthalt in Hannover nicht bekannt; es scheinen 
alle Correspondenzen darüber zu fehlen. 

Steffani, welcher hier als Kirchenfürst von Anfang an auf hohem Fusse gelebt 
hatte, konnte mit den Einkünften der Propstei Selz, von denen die Jesuiten das Meiste 
einstrichen, und seinen übrigen Erträgnissen als Vicar und aus den Abteien von Lepsing 
und Carrara nicht auskommen. 30000 Thaler hatte er zugesetzt, sein disponibles Ver- 
mögen war aufgezehrt, sodass er erklärte, fernerhin als Vicar hier nicht leben zu können. 
Verbittert über die Selzer Angelegenheit wohnte er dann als Gast beim Bischof von 
Münster. Ais Georg I. von Juni 1716 bis Januar 1717 in Herrenhausen verweilte, mit 
Händel in seinem Gefolge, kam auch Steffani im September hieher. Französische Comödie 
war an jedem Abend, aber keine Oper. Während dieses Getümmels, wo Schaaren von 
Engländern die Stadt füllten, sodass man kaum ein Unterkommen finden konnte, starb 
am 14. November Leibniz. Wohl nie ist ein grosser Mann, obendrein mit so hervor- 
ragenden Verdiensten um sein Herrscherhaus und nach 40 jähriger Dienstzelt von einem 
Fürsten kleinlicher misshandelt worden, als Leibniz von Georg 1. Steffani weihte dann 
die hiesige katholische St. Clemens -Kirche ein (1718). In demselben Jahre lernte ein 
Anonymus auf der Durchreise ihn kennen und schrieb: „er spielte in dem Orchester die 
Flöte, das Spinet und andere Instrumente, präsentirte sich auch auf dem Theatro und 
agirte mit in der Opera. Von seiner Person kann man abnehmen, was der Hazard, die 
Gunst und die Qualitäten vermögen. Diese Metamorphosis eines Comedianten in einen 

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Concerte vor 200 Jahren. 

Bischof kam mit ebenso lächerlich vor, als In dem Luciano die Verwandlung einer 
Courtisanin in einen Philosophum" (Neue und' Curieuse Relation von Einem Reisenden 
u. s. w. 1718). Wohl mag Steffani gelegentlich bei Hofe Arien gesungen haben, aber 
Opemvorstellungen gab es in Hannover nicht. Er legte das Vicariat nieder und reiste 
nach Italien (1722), in der Hoffnung, dort bleiben zu können. Es wurde ihm die Ehre zu 
Theil, zum lebenslänglichen Präsidenten der von seinem Schuler Qaillard mitbegründeten 
Academy of ancient music in England erwählt zu werden (1724); die Compositionen, 
welche er dieser Gesellschaft einschickte, wie überhaupt Alles, was er nach der Er- 
nennung zum Bischof componirt hatte, erschienen unter dem Namen seines Secretairs 
Qregorio Piva. In Rom sang er noch einmal als alter Herr beim Cardinal Ottoboni; 
seine Stimme war zwar nur eben so laut, dass sie im Saal gehört wurde, aber der edle 
Ton, die anmuthige, reine Qesangsweise entzückten alle Qäste. Alt und gebrechlich 
geworden, wurde ihm Hoffnung auf die Einkünfte der Propstei Selz gemacht, sodass er 
1725 aus Italien nach Hannover zurückkehrte. (Einige Wochen vorher war sein 92 jähriger 
Freund Hortensio Mauro hier gestorben und am 14. September in der Krypta der 
St. Clemens-Kirche beigesetzt; Qiusti starb hier 1729.) Jene Hoffnungen erfüllten sich 
nicht, Steffani's pecuniäre Noth wuchs mit jedem Tage. Vergebens hatte er versucht, 
durch Verkauf von Gemälden und Statuen, darunter welche von Michel Angelo, seine 
Schulden von 6000 Skudi zu bezahlen; man hatte ihm dafür nur 550 Thlr. geboten. Er 
schrieb dem Churfürsten von Mainz: „ich muss schliesslich um Almosen bitten". Die 
Geldangelegenheit wurde zum Theil durch König Georg, welcher wieder in Herrenhausen 
war und Steffani sehr freundlich aufnahm, geordnet. Immer wieder dachte er an eine 
Rückkehr in die Heimath. Im October 1727 besuchte er seinen letzten noch lebenden 
Freund, den Churfürsten von Mainz; aber einen italienischen Frühling erlebte er nicht 
mehr. Steffani starb, 74 Jahre alt, am 12. Februar 1728 am Schlagflusse in Frank- 
furt am Main und wurde daselbst in der Magdalenencapelle des Bartholomäusdoms 
begraben. Vermuthlich ist er als Bischof gerade vor dem Altar beigesetzt; ein Stein- 
denkmal fehlt.*) 



*) Die Angaben über Tod und Beisetzung Steffani's stimmen in den Sterberegistern 
der hiesigen St. Clemens-Kirche und des Frankfurter Doms überein. Die Anzeige in 
Frankfurt lautet: „Mense Februario 14. Reverendissimus et Illustrissimus Dominus 
Dominus Augustinus Dei et Apostolicae Sedls gratia Episcopus Spigacensis S. D. N. D. 
Benedicti D. D. P. P. XIII. Praelatus domesticus et Assistens ad partes Septentrionales 
et per Saxoniam Vicarius Apostolicus (natus 25. Juli 1653, denatus 12. Februar 1728, 
aetat 74, mens. 7 et 7 diebus) Apoplexia ductus S. Extrema Unctione provisus, Sepultus 
in Sacello S. M. Magdalenae, dicto a dextris ad murum." Die Magdalenencapelle im 
Dom liegt rechts an der Kirchenmauer, welche den Chor umschliesst - Der Geburtstag 
Steffani's wird erst durch dieses Sterberegister, welches ich der gütigen Vermittlung des 
Caplans August Urban vom Frankfurter Dom verdanke, bekannt Als Geburtsjahr wurde 
bislang 1655 angegeben, da Steffani auf dem Titel seines ersten Druckwerkes vom Jahre 
1674 die Bezeichnung „aetatis suae anno 19" gemacht hatte. Sehr wahrscheinlich ist 
die Frankfurter Geistlichkeit über den Geburtstag eines berühmten Kirchenfürsten genau 
unterrichtet gewesen, und der junge Künstler Steffani mag bei Herausgabe seiner ersten 
Composition wohl die Eitelkeit gehabt haben, sich einige Jahre jünger zu machen. 

Litteratur über Steffani: Chrysander, Biographie G. F. Handelns, Capitel Steffani, 
I. Band 1858. — Rudhart, Geschichte der Oper am Hofe zu München, I. Theil p. 12, 
1865. — Dr. theol. F. W. Woker, Aus den Papieren des Kurpfälz. Ministers Aug. Steffani 
1885. — Ders. Ag. Steffani, Bischof von Spiga, apost. Vicar von Norddeutschland 1886. — 
Ders. Der Tondichter Ag. Steffani in der Zeitschrift „der Katholik" p. 312, 421, 1887. — 
Ders. Geschichte der katholischen Kh-che und Gemeinde in Hannover und Celle 1889. — 
Rob. Eitner, Allg. deutsche Biographie, Band 35 p. 549, 1893. — Otto Kade, Musikalien- 
Sammlung des Grossh. Mecklenburg-Schweriner Fürstenhauses, B. 2 p. 250, 392, 1893. 
— A. Nelsser, Servio Tullio. Eine Oper aus dem Jahre 1685 von Ag. Steffani. (Im 
Druck. Leipzig, Roeder.) 

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Concerte vor 200 Jahren. 

SteffanTs Portrait war auf dem sog. Scotti Parnass in Florenz, nach welchem 
ich vergebens gesucht habe, enthalten. Ich fand dasselbe in der Hof- und Staatsbibliothek 
zu München in einer Sammlung von Portraits der berühmtesten Componlsten der 
Tonkunst, welche in den Jahren 1813 bis 1821 von H. E. von Wintter lithographirt 
und von F. J. Lipowski mit kurzen Biographien versehen sind. (v. Winttefs Lithographie 
(1816) soll auch im Königl. Kupferstichkabinet in München sein.) Das geistvolle Qesicht 
mit Schnurr- und Kinnbart hat einen wehmüthigen Zug; vermuthlich stammt dieses Bild 
aus seiner Leidenszeit der letzten zehn Jahre. Abdrücke desselben schmücken jetzt das 
Conversationszimmer des hiesigen Königl. Theaters und die Sacristei der St. Clemens- 
Kirche. 

Damit schliesst die Geschichte von zwei hochberühmten, hannoverschen Capell- 
meistern. Steffani gehörte zu den grossesten Musikern seiner Zeit und war der einzige, 
von welchem Händel behauptet hat, dass er ihm nicht blos etwas abgelernt, sondern 
ihn auch nachgeahmt habe. Zugleich galt er als einer der vollkommensten Sänger. 
Nicht genug damit: er wurde auch ein berühmter Staatsmann, eine hohe Kirchenperson 
und war in Deutschland und Italien, in Paris und London, bei Kaiser und Papst hochgeehrt. 
Voll Dank, Hochachtung und Freundschaft sind die Briefe, welche vom hannoverschen 
Herrscherhause, wie auch von den beiden ersten Königen von Preussen und deren Qe- 
mahünnen an ihn gerichtet sind. Händel entwickelte fortan noch eine riesige Schöpfer- 
kraft, gelangte in England zu einer beispiellosen Volksthümlichkeit und schloss am 
14. April 1759 in London die Augen. 

Als die 84 jährige Churfürstin Sophie, welcher man die Succession in England 
zugesichert hatte, am 8. Juni 1714 im Garten zu Herrenhausen am Schlagfluss gestorben 
war und zwei Monate später auch die Königin Anna von England, wurde der Churfürst 
Georg Ludwig zum König Georg I. von England proclamirt und veriiess Herrenhausen 
am 11. September 1714. Hannover war eine Provinzialstadt geworden. Zwar 
wurden der ganze Hofstaat, die Hoffeste wie bisher beibehalten, auch französische Comödie 
unter de Chateauneuf weiter gespielt. Sein Sohn als Nachfolger schwang noch im Jahre 
1732 das Scepter. Die Musik verfiel, da jede Anregung fehlte und die zünftig betriebene 
Stadtmusik ohne Bedeutung war. Von nun an stand die königliche Capelle mit 20 Mann 
über ein Jahrhundert lang im Dienst des Königs von England. Der nach Händel's Abgang 
als Direttor della nostra musica thätige Farinelli gab seine Stelle bald auf (1713) und 
wurde von März 1714 bis Mai 1720 hannoverscher Agent in Venedig. Dort wollte er 
mit einer, schon früher seinem Bruder Michel zugeschickten, Summe von 80 Denaren 
den eigenen Sohn naturaiisiren und besorgte mit diesem öfter Bücher für Leibniz. 
Gelegentlich fieberkrank, suchte er in der Umgegend von Venedig einen Landbesitz zu 
kaufen. Seitdem ist sein Name erioschen. 

Nach Farinelli wurde dessen Schüler, der Geiger Francesco Venturini „Maestro 
dei Concerti". Er componirte viel, u. A. 12 Sonaten, welche er Georg Ludwig sehr 
schwülstig widmete; vermuthlich war er es auch, welcher bei der Abreise des Königs 
die Geschmacklosigkeit hatte, demselben die Composition des biblischen Textes „Herr, 
gedenke mein, wenn du in dein Reich kommst** zu überreichen. Im Orchester, unter 
den Kammerherren v. Bülow, später v. Wallmoden, waren 8 Violinen, 3 Tailles 
(Bratschen) und Hautebass, 4 Basses de vioiin (Cello und Contrabass), 3 Hautbois und 
2 Bassons (Fagott). Diese erste bekannte Zusammensetzung des Orchesters 
aus dem Jahre 1729 wird voraussichtlich dieselbe unter Händel gewesen sein. Venturini 
hatte für das Copiren der Musik zu sorgen, wobei sein Schüler, der Geiger J. B. Lutter, 
gebürtig von hier, für den Bogen 9 Groschen erhielt; er wurde zum Capellmeister ernannt 
und starb am 18. April 1745. (Ueber seine Anstellung resp. Pension am Hofe zu Stuttgart, 
1738 bis 1745, berichtet Sittard.) Man betraute Lutter mit der Direction und nach dessen 
Tode den Hofmusikus Preuss. Seit 1765 hatte der Geiger Vezin die Leitung. 

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Concerte vor 200 Jahren. 

Jean Baptiste Vezin war 1712 als das 9. Kind von Pierre Vezin (gest. 10. Sept. 
1727) in Hannover geboren und beim Tode des Vaters in die Capelle getreten. Er war 
zur Ausbildung ein Jahr in Mailand und Turin, später noch sechs Monate in London. 
Nach 39 jähr. Dienstzeit mit 355 Thlr. wurde er Concertmeister (1768). Die 20 Orchester- 
mitglieder vertheilten sich in folgender Weise: 4 erste und 4 zweite Qeigen (Vezin, 
Raacke, drei Schläger, zwei Herschel, Zimmermann), 4 Bratschen (Petzold, Wilcken, 
Humbert, Preuss), 3 Cellos (Fr. E. und Ph. Fr. Benecke, Wiehl), 1 Contrabass (Ehrhard), 
2 Oboes (Töpfer, Linde jun.), 2 Fagotts (Linde sen.. Maisch). Unter diesen Musikern 
waren viele alte Herren, und fünf hatten bereits eine 30jährige Dienstzeit hinter sich. 
Der Orchesteretat betrug 3736 Thlr.; die jüngsten Musiker mit einjähriger Dienstzeit 
erhielten 80, mit zweijähriger 100, mit zehnjähriger 180 Thlr. Der Qehalt bestand aus 
der eigentlichen Besoldung und einem Kostgelde. War Musik bei Hofe, so bekam ein 
Jeder ^k Quart Wein ä 3 gr., 1 Quart Bier ä 5 pf. und ein Weissbrot von 14 loth; bei 
Comödien ein Talglicht. Das belief sich bei Anwesenheit des Königs jährlich auf 10 bis 

12 Thlr. Anfangs wurde Alles in natura verabfolgt; später nur das Brot, dagegen Wein 
und Bier zu Qelde gereclinet. 

Von welcher Musik sich das Orchester nährte, geht aus einer Uebersicht der 
Musikalien hervor, welche Vezin bei seinem Dienstantritt Obergeben wurden. Vor- 
handen waren von Händel 26 Opern, 3 Oratorien (Saul, Samson, eines ohne Namen), 
4 Arien, 12 Concerti grossi und die Wassermusik. Ferner 8 Opern von Steffani, 17 von 
Lully, 8 Opern und 18 Symphonien von Qraun, 6 Opern und 4 Symphonien von Hasse, 

13 Symphonien von Bach, 1 Oper und 2 Symphonien von Qaluppi, 1 Oper von Orlandini, 
1 Oper von Attilio Ariosti u. A. In Betreff des letzteren weise ich auf ein heutzutage 
sehr seltenes Exemplar seiner sechs Cantaten nebst Lehrschule für die Viola d*Amore 
hin, weiches in der Königl. Bibliothek vorhanden ist, aber unaufgeklärt geblieben war. 
Das gedruckte Werk ist nämlich nur mit einem A. A. gezeichnet, ohne Angabe von 
Autor, Titel und Zeit, wodurch es unkenntlich wurde; es ist dem Könige Qeorg von 
England gewidmet und stammt aus dem Jahre 1724. 

Die Capelle gab während des Winters zweimal in der Woche Concerte und 
musste bei den Theatervorstellungen mitwirken, wofür sie vom Director besonders 
bezahlt wurde. Ausserdem spielte sie bei allen Hoffestlichkeiten, zumal an den Geburts- 
tagen der Majestäten, wo im Schloss Cour und Hofconcert waren, zu denen ausser dem 
Militair nur reine sechszehn Ahnen den Zutritt verschafften. Bei Hofmaskeraden, weiche 
u. A. bei Anwesenheit des Herzogs Ferdinand von Braunschweig auf dem Rathhause 
gegeben wurden, erhielt jeder Musiker 1 Thlr. Besondere Gelegenheit zur Hofmusik 
bot die häufige Anwesenheit der englischen Könige Georg I. und Georg II,, welche für 
Herrenhausen eine grosse Voriiebe hatten. Als letzterer gekrönt* wurde (1727), war bei 
dem hier residirenden Kronprinzen Hoftafel, wobei man „die angenehme Musik hörte, 
welche Monsieur Venturini express auf diese Solemnität componirt hatte und zwar so, 
dass Trio -Weise vier Hoftrompeter und der Hofpauker accompagniren konnten". Bei 
königlichem Besuch gab es französische Comödie in der kleinen Galerie oder auf der 
Gartenbühne in Herrenhausen. Georg II. verlangte stets neue französische Lustspiele 
und legte keinen Werth darauf, dass man die Rollen auswendig sprach; man las sie ab 
(Montesquieu). Während seines Hierseins wurde zu Ehren der Thronbesteigung Friedrich's 
des Grossen ein glänzendes Maskenfest gegeben, wobei auf der Bühne des Gartentheaters 
ein Bretterboden für die Tanzenden gelegt und das Theater mit 3000 farbigen Oelgläsem 
und 400 Lampions erieuchtet war. Bei einem anderen Besuch führte man im Theater 
eine „Opera pantomima" auf (1748). 

Nach dem Abgang von Händel und Farinelli war kein Musiker von Bedeutung mehr 
vorhanden; die Capelle war alt geworden, und es herrschte eine musikalische Oede. 



G. Fischer, Musik in Hannover. (33) 



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II. 



Vor 100 Jahren. 



1. Opern. 

in Hannover war während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein rühriges, 
geistiges Leben erwacht. Qelehrte Anzeigen und andere Zeitschriften erschienen; es 
wurde ein Intelligenzcomptoir und nach englischer Sitte der erste Club gebildet. Auch 
fehlte es nicht an feingebildeten Männern, welche an der geistigen Entwiclclung der 
Nation regen Antheil nahmen; dazu gehörten der Leibarzt Zimmermann, Legations- 
secretair Kestner, welcher mit seiner Lotte sich hier niedergelassen hatte (1773), der 
Kunstkenner Hofrath Q. Brandes mit einer Bibliothek von 30000 Bänden und 42000 Kupfer- 
stichen, der Mitbegründer des Göttinger Dichterbundes Boie, der Dichter und Advocat 
Leisewitz u. A. Nach dem Urtheil von Brandes Hess Hannover alle Städte seiner 
Grösse an Bildung des Geistes, geradem Menschenverstand, an Kenntnissen und Wohl- 
habenheit weit hinter sich zurück. Und der Freiherr Adolf Knigge, Verfasser der be- 
kannten Schrift „Ueber den Umgang mit Menschen" fand nach vielen Reisen, dass man 
in wenig deutschen Städten unter Geschäftsleuten so viele fein cultivirte, unterrichtete 
Männer anträfe, die an Belesenheit manche Litteraten von Handwerk beschämen könnten, 
wie hier ; das bringe Geist und Leben in die geselligen Cirkel, besonders in die kleineren. 
Die Gesellschaft schied sich streng nach Rang und Ständen, wobei der Adel wegen 
seines Stolzes verschrieen war. In den Assembleen herrschte durchweg die Pariser 
Mode; kein anderes Wort als französisch wurde gesprochen, „auf französisch wurde 
coquettirt, auf französisch gescherzt und auf französisch geküsst." Das Leben war sehr 
theuer, aber man ass und trank ebenso gut wie in London und Paris. In den Kreisen 
des Mittelstandes verkehrte man anspruchslos und ungezwungen. 

Nach den Aufführungen von „Faust" und „Wallenstein" waren 70 Jahre bis zur Wieder- 
einführung des deutschen Schauspiels verflossen: Baaden-Durchlachische Hoch-Teutsche 
Hof-Comoedianten spielten am 3. Februar 1730 das Stück „Altamiro" Nachmittags 4 Uhr 
im Reinhardtschen Hause auf der Leinstrasse (Ecke Neuerweg). Von nun an kamen 
häufiger Wandertruppen, von denen die Schönemann'sche in den 40 er Jahren und später 
die unter Ackermann und Abel Seyler aus Hamburg die bedeutendsten waren. Wohl 
gingen den Schauspielen gelegentlich musikalische Prologe mit Arien und Chören vorauf; 

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Opern vor 100 Jahren. 

allein Opern scheinen in den ersten Jahrzehnten nicht zu Stande g:ekomnien zu sein; 
auch nicht, als der Adel dazu die Benutzung des Theaters und der Hofcapelle. vom 
Könige bewilligt erhalten hatte (1755). Ein Lichtpunkt in der Comödie war die erste 
Aufführung eines classischen deutschen Lustspiels : „Minna von Barnhelm!" Dasselbe 
wurde im Winter 1767/68 auf dem kleinen Schlosstheater Von der Gesellschaft Seylefs 
gegeben, welcher die Familie Ackermann engagirt hatte. Desgleichen im folgenden 
Winter auf dem grossen Schlosstheater, welches Seyler durch Vermittlung des Statt- 
halters Herzog Carl von Mecklenburg -Strelitz (Vater der hier geborenen Königinnen 
Louise von Preussen und Friederike von Hannover) zur Verfügung gestellt war. Aus 
dieser Saison ist die Besetzung des Lustspiels aus Heiligef s Sammlung von Theater- 
zetteln bekannt. Obschon die Comödie ausser dem Bereich dieser Arbeit liegt, möge 
es doch gestattet sein, auf die Premieren classischer Werke kurz hinzuweisen. Der 
Zettel lautete: 

Mit allergnädigster Bewilligung 

heute 

Mondtags, den 5. December 1768 

Minna von Barnhelm 

oder 

Das Soldatenglück. 

Eine Comödie des Herrn Lessing in fünf Acten. 

Personen: 

Major von Teilheim, verabschiedet Herr Eckhof 

Minna von Bamhelm Madame Hensel 

Qraf V. Bruchsal, ihr Oheim Herr Brandes 

Francisca, ihr Mägdchen Madame Mecour 

Paul Weller, gewesener Wachtmeister des Majors Herr Ackermann 

Der Wirth „ Schröder 

Eine Dame in Trauer Madame Bock 

Ein Feldjäger Herr Schulze 

Just, Bedienter des Majors „ Hensel 

Riccaut de la Martini^re „ Bock. 

Fr. Schröder als Wirth „löste die Aufgabe zu seiner grossen Ehre". Nach seinem 
Uftheil war Eckhof als Teilheim „unübertrefflich, wenn der Körper gepasst hätte", (da 
die Uniform um die dürftige Gestalt schlotterte) „aber In seinen Worten ,nimm mir auch 
deinen Pudel mit* lag eine Weit voll Ausdruck". Ackermann in humoristischen Rollen 
galt ihm stets als unerreichtes Muster. Gegen Ende der Saison wurde zum ersten 
Male „Miss Sara Sampson" mit Eckhof, Mad. Hensel, den Schwestern Dorothea und 
Charlotte Ackermann gegeben (23. Februar 1769), wobei der 10 jährige Iffland sich unter 
den Zuhörern befand. Welch' eine Reihe berühmter Namen! Konrad Eckhof, der Be- 
gründer der deutschen Schauspielkunst; Friedrich Schröder, welcher Lessing's Theorie 
in die Praxis umzusetzen verstand und Shakespeare auf die deutsche Bühne brachte; 
Bock, der nachmalige erste Darsteller des Carl Moor und die Schwestern Ackermann! 
Die Truppe wurde vom Publikum mit viel Wärme aufgenommen. „Man üebt das 
Schauspiel, beurtheilt es mit Geschmack und Kenntniss und lässt dem echten Künstler 
vollkommene Gerechtigkeit widerfahren", so schrieb der erwähnte Schauspieler 
J. Ch. Brandes, bedauerte aber, dass der Künstler ausser der Bühne für sich leben müsse, 
da er bei dem hiesigen Adel nur äusserst selten Zutritt habe; auch in der mittleren Classe 
werde der Umgangston selten vertraulich, und nur der feinere bürgerliche Cirkel, welcher 
sehr viel anspruchsloser sei, lasse die Schauspieler in seinen Familienkreis zu. 

Um jene Zeit hatte sich das deutsche Singspiel, welches lange von der 
italienischen Oper in den Hintergrund gedrängt war, durchgerungen. Einfache, volks- 
thümliche Stoffe waren demselben zu Grunde gelegt, und während in der Oper die Arie, 
der Ensemblesatz prävaUrten, war im Singspiel dem gesprochenen Dialog ein grösseres 

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Opern vor 100 Jahren. 

Feld eingeräumt. Um die Widerauferstehung desselben hatte A. Hiller In Leipzig ein 
grosses Verdienst. Mit seiner Composition „Die verwandelten Weiber oder Der Teufel 
ist los" war die Bresche geschossen (1764); jetzt war in ganz Deutschland der Teufel 
los, und rasch hintereinander folgten viele komische, mit Enthusiasmus aufgenommene 
Singspiele. 

Als Ackermann sich mit Seyler geeinigt hatte, die Führung der Truppe wieder 
auf eigene Rechnung zu übernehmen, bemühte sich letzterer heimlich um ein Privileg 
für das Land Hannover und erhielt es, da Jenem wegen eines früheren Contractbruches 
die Directlon der hannoverschen Bühne verschlossen war. Seyler bekam den Titel 
eines Directors der Könlgl. und Churfürstllchen Hof-Schauspiele und verpflichtete sich Im 
Contract (März 1769), auch einige tüchtige Sänger „falls sie zu bekommen** zu engagiren, 
damit statt der Ballets zur Abwechselung auch ein Italienisches Intermezzo gesungen 
werden könne. Am 4. September 1769 führte Seyler das Singspiel In Hannover 
ein. Unter dem Personal galt Günther als einer der besten Sänger und zeichnete sich 
in Bufforollen aus; eine Mad. Koch hatte „für eine ungelernte Sängerin einen recht guten 
Oesang**. Noch in demselben Jahre engagirte Seyler den bekannten Capelimelster 
Anton Schweitzer, welcher zum Studium in Itaüen wellte. Dieser hatte in dem 
Glauben, die Gesellschaft verfüge über ein vorzügliches Gesangpersonal , für dasselbe 
ein von Michaelis gedichtetes Singspiel „Wal mir und Gertraude" componirt, war aber 
bei seiner Ankunft sehr enttäuscht; er bemühte sich u;n die Ausbildung der Sänger und 
schrieb dann für sie „Der lustige Schuster" in Rccinl's Manier. Wiederholt wurde 
„Der Teufel ist los" gegeben, in welchem Günther als guter Possenrelsser den 
Zeckel sang. An den königlichen Geburtstagen kamen Schweltzer*s Vorspiel mit Arien 
„ E 1 y s l u m " und das von Michaelis gedichtete, vermutlillch auch von Schweitzer In 
Musik gesetzte Singspiel „Hercules auf dem Oeta" heraus. Seyler fand auf die 
Dauer seine Rechnung nicht, Hess daher für einige Zeit itaUenische Sänger kommen. 
Die Einführung des Singspiels war für Hannover ein Ereignlss, denn seit dem Tode 
Ernst August's, also seit 71 Jahren, war In der Stadt keine Oper gegeben. 

Nachdem Seyler's Contract gelost war, begannen Singspiele unter Friedrich 
Ludwig Schröder. Derselbe war zum ersten Mal im October 1763 nach Hannover 
gekommen, als sein Stiefvater Ackermann sieben Monate lang im „Ballhofe" an der 
Burgstrasse Vorstellungen gab. (Der Ballhof war seit 1664 das grosseste Vergnügungs- 
local; den Platz hatte Herzog Georg Wilhelm seinem italienischen Kammerdiener 
Stechenelli, späterem General -Erb -Postmeister In Braunschwelg- Lüneburg, geschenkt 
und dabei das Recht verliehen, Weine und Getränke steuerfrei zu beziehen. Dieses 
Local Ist fast 200 Jahre lang von der besseren Gesellschaft benutzt) Schröder, damals 
19 Jahre alt, gross und schlank, mit blassem, länglichem Gesicht, feinem Profll, kleinen 
Augen, blondem Haar und einer Stimme von Tenorklang, spielte damals fast ausschliessUch 
komische Bedientenrollen. Als einziger Bürgerilcher kam er In den Kreis junger, reicher 
Officiere, mit denen er viele tolle Streiche machte; das nannte man „schwedisch". Im 
Wnter 1767 und 1768 war er hier mit der Familie Ackermann bei Seyler engaglrt. Da 
er von jeher grosses Interesse für die Tanzkunst gezeigt hatte, arranglrte er Im ersten 
Winter binnen vierzehn Tagen vier neue Ballets und gefiel sehr als Tänzer. Im nächsten 
Jahre wurde fast regelmässig nach Schluss der Comödie getanzt und mit 18 verschiedenen, 
zum Theil neuen Ballets abgewechselt; darunter ein mit Arien und Chören untermischtes 
„Hercules und Hebe". Nach Ackermannes Tode (1771) übernahm Schröder mit seiner 
Mutter Frau Ackermann die Directlon. Er spielte mit der Truppe in Celle vor der ver- 
bannten Königin Caroline Mathilde von Dänemark (8. Januar bis 2. April 1773). Trauer- 
spiele und Rührstücke waren ausgeschlossen; der Oberhofmarschall befahl, Ihre Majestät 
zum Lachen zu bringen. Da diese auch Singspiele verlangte, musste Schröder, 
welcher In der Elle keinen guten Buffo auftreiben konnte, sich binnen acht Wochen 

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Opern vor 100 Jahren. 

zehn Singspielrollen mit der Qeige einstudiren; auch anangirte er eine Vorstellung mit 
ausgelassenster Fopperei. Der eigens dazu aus Hannover herübergekommene Oberstall- 
meister von dem Busche wollte auf keiner Bühne ein so vorzügliches Ensemble, eine 
so lebendige Aufführung gesehen haben. Schröder's Beziehungen zum Adel ebneten 
seiner Gesellschaft wieder den Weg nach Hannover. 

Schröder eröffnete im grossen Schlosstheater einen Cyclus von 67 Schauspiel- und 
Opemvorstellungen (13. April bis 17. Juli 1773). Er fand manche unter Seyler ein- 
geschlichene Missbräuche vor: die Offiziere lärmten in dem hinter dem Parterre liegenden 
Restaurationslocal, und Zügellosigkeit herrschte während der Proben und Aufführungen, 
da trotz Seyler's Verbot die Bühne zu betreten, die Cavaliere sich Zutritt zur Garderobe 
verschafft hatten. Diesem Unfug trat Schröder mit einer strengen Bühnenpolizei ent- 
gegen: es wurde niemand auf die Bühne gelassen. Er zog sich von seinen ehemaligen, 
lebenslustigen Schweden zurück, duldete auch nicht, dass einer von ihnen seine Stief- 
schwestern über die Strasse geleitete. Gespielt wurde täglich ausser Sonnabend und 
Sonntag; die Billets kosteten wie unter Seyler: I. Rang 24 Mariengroschen, Parterreloge 
und Parquet 18, II. Rang und Parterre 12, III. Rang 6 und IV. Rang 3 Mariengroschen. 
Die Vorstellungen begannen um 5'/2 Uhr. Bei dem kurzen Aufenthalt der Truppe wurde 
sogleich angekündigt, dass keine Oper mehr als zweimal aufgeführt würde. Die erste 
war „Der Deserteur", ein musikalisches Drama von Monsigny (14. April). Schröder hatte 
dazu in einem ergötzlichen Gespräch mit dem Feldmarschall von Spörken nach langer 
Weigerung desselben die Eriaubniss erhalten, 60 Soldaten mit veränderten Rabatten auf- 
treten zu lassen. Spörken, welcher früher kaum eine Vorstellung im Ballhof versäumt 
hatte, konnte sich jedoch zu einem Besuch des Schlosstheaters nicht entschliessen, da 
er es für despectirlich gegen den König hielt, dass man in dessen Hause ein Vergnügen 
verkaufe. 18 Singspiele, deren Titel und erste Aufführung aus der Uebersicht am Schluss 
des Capitels zu ersehen sind, wurden in diesem Vierteljahr gegeben. Von deutschen 
Componisten stand Hiller mit seinen populären Werken obenan; vor allem zündete sein 
„Der Teufel ist los". Der Andrang dazu war so stark, dass die Künstler vom Schlosshof 
auf Leitern in die Garderobe klettern mussten und Zuschauem, welche auf der Galerie 
keinen Platz mehr fanden, unbesetzte Plätze der oberen Ränge eingeräumt wurden. Die 
Strassenjungen bettelten mit den Worten: Schenken Sie mich doch einen Groschen, 
dass ich den Teufel ist los sehen kann. Hinzu kamen Singspiele der Organisten 
Beckmann in Celle, Fleischer in Braunschweig und des Correpetitors Röllig. Aber im 
Allgemeinen beherrschte die französische Operette den Geschmack, und besonders 
beliebt war Monsigny, welcher nebst Philidor und Gr^try auf dem Repertoir stand; von 
Italienern Duni und Paisiello. Schröder unterUess es meistens, die Namen der Compo- 
nisten auf den Zetteln abzudrucken, und fast nie ist Hiller, wohl aber sein Dichter Weisse 
aufgenannt, welcher in seiner Art auch ein Bahnbrecher geworden ist. Immerhin ein 
Zeichen, dass man dem gesprochenen Dialog und der komischen Handlung ebensoviel 
Werth beilegte als der Musik. Einzelne Arien, das Stück zu 3 gr., wurden am Theater- 
eingange feilgeboten. 

Das Personal umfasste etwa ein Dutzend Solisten nebst Chor. Die musikalische 
Direction hatte Röllig, dann Lampe, welcher auch als Tenorist beliebt wurde. 
Schröder war im Singspiel viel beschäftigt, hatte aber Anfangs einen schweren Stand 
in den Bufforollen des beliebt gewesenen Günther. Besonders zeichnete er sich in 
komischen Alten aus (Schuhflicker Zeckel in „Der Teufel ist los", Pächter Thomas im 
„Erntekranz", Amtmann im „Rosenfest"). Er übernahm auch weibliche Rollen, und seine 
Darstellung der 95jährigen Mutter Anna in „Röschen und Colas" mit der Arie „Ja die 
Tugend ist ein Schatz" war unwiderstehhch. Sein heller Tenor traf den einfachen, 
herzlichen Ton; aber ein kunstvollendeter, ernster Gesang war ihm nicht veriiehen. Er 
liebte leidenschaftlich die Musik, spielte Violine, componirte auch Tänze und Lieder. 

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Opern vor 100 Jahren. 

Der Liebhaber des Schauspiels Brockmann sang nur mittelmässig:, und von Reinecke, 
dem feinen Charakterspieler, hiess es, dass Singen nicht seine Stärke wäre. Dagegen 
lobte man den Gesang des mittelmässigen Schauspielers Dauer und die sonore Bass- 
stimme von Klos, Die ältere Schwester Dorothea Ackermann, weiche im Schau- 
spiel die Rollen der zärtlichen, leidenschaftlichen Liebhaberinnen gab, sang die naiven 
Limdmädchen angenehm und kunstreich; auch lernte sie italienisch, um in den Intermezzos 
singen zu können. „Was aus diesem Unsinn zu machen war, sang sie." Ihre Schwester 
Charlotte Ackermann, deren Verstand und Talent sich sehr früh entwickelt hatten, 
war mit ihren schönen Augen und liebenswürdigem Lächeln, welches sich dem Ausdruck 
der Schalkhaftigkeit vorzüglich anpasste, damals besonders in Soubrettenrollen hervor- 
ragend. „Die naive, ländliche Unschuld, grösstentheils in den Operetten, lächelte und 
scherzte aus ihr, und man vergab den lieben Röschen und Consortinnen gern die kleine 
Eitelkeit, dass sie auch als Sängerinnen glänzen wollten." Nach diesen Bemerkungen 
der Hamburgischen Theatergeschichte von Schütze können die musikalischen Aufführungen 
der Schröder* sehen Truppe keinen künstlerischen Werth gehabt haben; das Singspiel war 
dieser damals bedeutendsten Schauspielgesellschaft in Deutschland nur ein nothwendiges 
Uebel, um Casse zu machen. Dieselben Künstler, welche Hiller's „Jagd" gesungen hatten, 
gaben am folgenden Abend hier zum ersten Male „Emilia Qalotti" (21. April 1773); 
Cmilia: Charlotte Ackermann, Odoardo und Claudia: Borchers und Mad. Reinecke, Prinz: 
Brockmann, Marinelli: Schröder, Conti: Dauer, Appiani: Reinecke, Qräfin Orsina: Dorothea 
Ackermann. Eine besonders dazu componirte Musik wurde gespielt, und hinterher sangen 
Dorothea Ackermann und Brockmann in den „Drei Pucküchten", 

Mit Ballet schloss sehr häufig der Abend; sogar hinter einem Trauerspiele her. 
Schröder, welcher in seinem Leben mehr als fünfzig Ballets, reich an Erfindung, aber 
beschränkt in den Mitteln, arrangirt, auch die Musik dazu gesetzt hat, brachte in dieser 
Saison 25 verschiedene heraus; darunter „Der Mechanikus", „Die Qartenlust des Kaisers 
von China" mit chinesischer Musik, auch ein grosses pantomimisches Ballet „Don Juan 
oder der steinerne Qast". In diesem erschien Don Philipp mit Musikanten, um seiner 
Geliebten Donna Anna eine Serenade zu bringen; Don Juan kam hinzu, erdolchte den 
Philipp und auch Don Pedro, den Vater von Donna Anna. Die Scenen, wo er bei der 
Bauernhochzeit die Braut entführt, die Statue zu Gast einladet und am Schluss der Höllen- 
schlund sind die bekannten. Vielleicht hat Schröder zu diesem von ihm arrangirten Don 
Juan (1769) die Musik von Gluck zu dessen gleichnamigen Ballet (1761) benutzt, da 
Gluck und Haydn seine Muster für Tanzmeiodien waren. Er zeichnete sich weniger 
durch Grazie im ernsten Tanz, als durch kühne Sprünge im Komischen aus, worin ihn 
selbst die bewunderten italienischen Springer nicht überflügelten. Balletmeister war Sacco. 
Auch die Schwestern Ackermann tanzten. Dorothea, von schlankem Wuchs, gefiel 
im ernsten Tanz durch malerische Stellung, und Chariotte, welche in den Kinderjahren 
sich mit Leidenschaft dem Ballet gewidmet hatte, verband mit graciösem Tanz eine so 
lebendige Darstellung und Mimik, dass selbst Balletmeister nichts Aehnliches gesehen 
haben wollten. In einem Gärtnerballet pflegten beide Schwestern das Parquet mit 
Myrthenkränzen zu bewerfen. Eine zunächst als Tänzerin ausgebildete Deutschrussin 
war Christine Hart, welche damals hier Schröder's Frau wurde (26. Juni, „mit Concession 
ohne Aufgebot im Hause copulirt" vom Consistorialrath Schiegel). Als Mad. Schröder 
trat sie zuerst am 12. Juli in der Premiere des Singspiels „Das Rosenfest" auf, übernahm 
später auch Rollen in der Comödie. Da die Schauspieler nicht allein im Singspiel, 
sondern auch im Ballet mitwirken mussten, so können die Anforderungen an sie als 
Tänzer nicht gross gewesen sein; auch ist die in jener Zeit vorherrschende Pantomime 
mit dem heutigen Ballet nicht zu vergleichen. 

Mehrere Jahre gab es keine Singspiele, bis Schröder vom P.April bis 14. Juni 1776 
wiederkehrte. Da die Geheimräthe seiner Gesellschaft nachrühmten, „dass sie an der 

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Opera vor 100 Jahren. 

Verbesserung des teutschen Nationaltheaters in mancherlei Betracht einen vorzüs:llchen 
und sehr rühmlichen Antheil habe", so erhielt er den üblichen königl. Zuschuss von 
1000 Thlr. Unter den Vorstellungen waren nur wenige Singspiele: einige Wiederholungen 
der früheren und drei neue von Hiiler, Benda und Andre, welcher von Qoethe die Dichtung 
^Erwin und Elmire" zur Composition erhalten hatte. Ballet war fast an jedem Abend. 
In diese Spielzeit fielen die ersten Aufführungen von „Clavigo" {23. April 1776; Clavigo: 
Reinecke, Carlos: Schröder, Beaumarchais: Brockmann, Marie: Dorothea Ackermann) — 
von Moli^re's „Der Qeizige" (25. April; Harpagon: Schröder) — von Moliere's „Tartuffe" 
(10. Mai; Tartuffe: Brockmann, Orgon: Schröder)— und von „Stella" (H.Juni; Stella: 
Dorothea Ackermann). Das Personal war im Wesentlichen das frühere; hinzugekommen 
der Sänger Lampe. Aber ein Stera war erloschen: die geniale Chariotte Ackermann. 
Im Confirmationsjahre hatte sie die Emilia Calottl gespielt, war unübertrefflich als 
Francisca in Minna von Barahelm, als Marie in Clavigo gewesen und hatte mit dem 
herzergreifenden Klang ihrer Stimme und einer überwältigenden Naturkraft alle Rollen 
verkörpert. In den letzten % Jahren hatte sie 39 neue Rollen spielen, dabei singen und 
tanzen müssen-. Als sie am 10. Mai 1775 in Hamburg plötzlich starb, betrauert von der 
ganzen Stadt, war sie erst 17 Jahre alt. 

Nachdem Director Berger Operetten gegeben hatte, worüber nichts bekannt ist, 
kehrte Schröder in demselben Jahre zurück {27. December 1776 bis 14. März 1777). 
Ausser Benda's Melodram „Ariadne auf Naxos", welches alle Zeitgenossen bezauberte, 
kamen nur zwei neue Singspiele von Quglielmi und Stegmann hinzu; um so reicher war 
das Schauspielrepertoir. Eine neue Periode von hohem Schwung eröffnete sich für die 
deutsche Bühne, als Schröder Shakespeare'sche Stücke (in drei Jahren acht grosse 
Dramen) einführte, und zwar in Wieland's Uebersetzung mit eigener Bearbeitung. Er 
hatte am 20. September 1776 in Hamburg mit Hamlet den Anfang gemacht, und dieser 
grosse Abend entschied über das Schicksal Shakespeare's und damit über die Entwicklung 
der Tragödie in Deutschland überhaupt. Einige Monate später war hier die Premiere 
von „Hamlet" (1. Januar 1777). Btockmann in der Titelrolle, Dorothea Ackermann als 
Ophelia, Reinecke und Frau als Königspaar, Klos als Oldenholm (später Polonius genannt) 
und Schröder als Geist von Hamlet's Vater. Die Tragödie wurde in den ersten acht 
Tagen dreimal gegeben. Begeistert schrieb Boie an Bürger: „Hamlet hat gefallen von 
der obersten Galerie bis zur Dame von sechszehn Ahnen, deren Herz wenig Sprungfedern 
des Gefallens mehr hat". Und Zimmermann meinte, ein solches Schauspiel sei auf Erden 
noch nicht erschienen; er könne sich nicht vorstellen, dass Garrick besser spiele als 
Brockmann. Dieser hatte sowohl Hamburg als Berlin mit seinem Hamlet halb rasend 
gemacht und galt von nun an als der erste Heldenspieler Deutschlands. Schröder, welcher 
mit seiner langen, hageren Gestalt als Geist wie ein wesenloses Gespenst über die 
Bühne zu schweben schien und einen dumpfen, hektischen Ton angenommen hatte, er- 
regte Entsetzen. Am 14. Januar wurde „Othello" laut Zettel zum ersten Mal gegeben; 
Othello: Brockmann, Desdemona: die Ackermann, Jago: Schröder. Nach seinem Urtheil 
war Dorothea Ackermann „mit all ihren Fehlern, deren sie wirklich hat, sicher die erste 
Schauspielerin Deutschlands". Boie überredete Schröder, nunmehr auch den Macbeth 
auf die Bühne zu bringen, wozu es jedoch vor der Hand nicht kam. Er verkehrte mit 
Schröder, Brockmann und der Ackermann, „edle Menschen, voll Genie und Kunst . . . 
die in den ersten Gesellschaften leben sollten, und in Hamburg wirklich leben". Hinzu 
gesellte sich Bürger, welcher wegen der ihm angebotenen Bearbeitung des Macbeth 
angereist kam, desgleichen Leisewitz, der sein Trauerspiel „Julius von Tarent", von 
welchem Lessing „ordentlich mit Enthusiasmus sprach", zum ersten Mal zur Aufführung 
brachte. — Damals dirigirte der Vater von Cari Maria von Weber, Franz Anton 
von Weber, als Musikdirector der Schauspielgesellschaft von J. F. Stoff 1er die dramatische 
Operette „Lindor und Ismene" von Gotter in Lüneburg (4. Juni 1777). Diese etwas 

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Opern vor 100 Jahren. 

gewaltsam herbeigezos:ene Noüz verdient deshalb erwähnt zu werden, well In den 
Jahren 1773 bis 1779 ein tiefes Dunkel über der Existenz der Weber'schen Familie ruht 

Der hannoversche Adel wollte ein Theater auf Actien gründen (1778), wozu man 
Qotter oder Bürger als Dramaturgen in Aussicht nahm und Brockmann ein Engagement 
mit 200 louisd*or anbot; es wurde nichts daraus. Schau- und Singspiele gab es dann in 
jedem der nächsten vier Jahre nach einander unter Nouseul, welcher durchging, Abt, den 
Italienern Betti und Petrassi -Simoni. Ueber alle diese Gesellschaften fehlen weitere 
Berichte. Aus ungedruckten Briefen von Louise Mejer an Boie kann ich hinzufügen, dass 
am 6. April 1779 „Macbeth" gegeben ist (die Premiere der Schröder'schen Bearbeitung war 
am 21. Juni in Hamburg), und dass am 7. April 1782 schöne italienische Opera buffa war. 
Zwischendurch vergnügte man sich an Marionetten im Ballhofe und Luftspringern im 
Rathhause. 

Zum vierten und letzten Male spielte Schröder, welcher inzwischen einige Jahre 
am Burgtheater in Wien engagirt gewesen war und dann die Hamburger Direction wieder 
übernommen hatte, vom 13. October 1785 bis 10. März 1786 (62 Vorstellungen). Er hatte 
jedoch Operetten in seinem Contract ausgeschlossen, und das Ballet war bereits 1778 
von ihm ganz aufgegeben. Ausser dem königl. Zuschuss erhielt er von dem hier resi- 
dlrenden Herzog von York 500 Thlr., sowie das grosse Theater, Erleuchtung, Decorationen 
und die königl. Capelle frei; nur die fehlenden Bläser und Garderobe musste er selbst 
halten. Auf seinen Wunsch wurde das Parquet vergrössert, das Parterre höher gelegt 
und der Logenraum neben den bisherigen 14 versilberten Kronleuchtern durch 34 neue 
Blechlampen für Talglichter besser erieuchtet. An Decorationen besass das Theater 
14 Stück; von Thomasio (Th. Qiusti) war noch eine Platzdecoration vorhanden. Nach 
dem Contract sollten wöchentlich drei Vorstellungen stattfinden und zwar an solchen 
Tagen, welche dem Publikum die angenehmsten waren: Montag, Mittwoch und Freitag; 
später viermal. Das Abonnement für 18 Billets kostete im I. Range 9 Thlr., in Parterre- 
logen 7, im 11. Range und Parterre 5. Schröder gab jetzt den Hamlet (12. Januar), wobei 
das Gedränge so gross war, dass die Wache Ordnung halten musste. Aus dem ehe- 
maligen Tänzer und vielbelachten Bedienten war der erste tragische Schauspieler Deutsch- 
lands geworden! Auch wurde er der Schöpfer eines neuen Styls für Shakespeare- 
Rollen. Er brachte jetzt „Figaro*s Heyrath" von Beaumarchais in eigener Ueber- 
setzung; er als Figaro, seine Frau als Susanne. Zu dieser um 5 Uhr beginnenden Vor- 
steUung am Geburtstage der Königen hatten sich schon zwei Stunden vorher mehr als 
hundert Menschen mit ihrer Mahlzeit im Theater eingefunden (18. Januar). Schlag auf 
Schlag folgten nun die Premieren mehrerer classischer Dramen. Zunächst am 17. Februar 
„König Lear**, Schröder's grossartigste Rolle, welche er ohne Tradition und Vorbild, 
frei aus sich heraus am 17. Juli 1778 in Hamburg geschaffen hatte. Die Musik dazu war 
von Stegmann. Es folgte „Kabale und Liebe" am 24. Februar; Präsident: Löhrs, 
Ferdinand: Klingmann, Baron von Kalb, maitre des Plaisirs: Eule, Lady Milford: Mad. 
Schröder, Wurm: Kunst, Miller: Schröder, Louise: Mad. Eule. Schliesslich „Der Kauf- 
mann von Venedig" am 3. März mit Schröder als Shylock. - Der Hervorruf war an 
deutschen Theatern noch etwas Seltenes und in Beriin 1777 bei Brockmann's Darstellung 
des Hamlet eingeführt. Als nun Schröder und Frau nach seinem Lustspiel „Victorine" 
herausgerufen wurden, „kostete es ihm viel Ueberwindung, für eine Neuerung zu danken, 
welcher er niemals Geschmack abgewinnen konnte". Dieser Hervorruf am 
13. Januar 1786 war der erste in Hannover. — Nach der Abschiedsvorstellung 
am 10, März erschien Schröder mit dem ganzen Personal auf der Bühne und dankte 
dem Herzog und Pubükum. Hinterher war ein Festmahl, wobei drei Damen der Stadt 
als Melpomene, Thalia und Hannoveranerin ein auf ihn bezügliches Gelegenheitsstück auf- 
führten und einen Kranz von Vergissmeinnicht überreichten. Ein die Tafel schmückender 
Aufsatz in Form eines Tempels, unter welchem ein dreieckiges Monument mit Schröders 

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Opern vor 100 Jahren. 

Namen stand, ist insofern von Interesse, als die angebrachten Inschriften zeigen, was 
man an Schröder besonders schätzte. Entsprechend der Inschrift „Dem Schauspieler" 
am Monument las man davor auf einem Altar die Rollen „Lear", „Der Patriarch" (aus 
dem Trauerspiel Diego und Leonore von Unzer), „Lord Oggelby" (aus Qarrick*s Lustspiel 
Die heimliche Heyrath, übersetzt von Schröder) und „Graf Klinsberg" (aus Schröder's 
Lustspiel Der Ring). Unter „Dem Schauspieldichter" standen die Titel seiner Stücke 
„Der Vetter aus Lissabon" (bürgerliches Familiengemälde), „Victorine", „Der Ring" 
(Lustspiele) und „Der Fähndrich" (Original-Schauspiel). Schliesslich unter „Dem Schau- 
spieldirector" die Worte Ordnung, Sittlichkeit, Aechtes Gefühl des Künstlers von seinem 
Werth und Aeussere Achtung des Künstlers. Umgeben war das Monument von vier 
Prachtgefässen auf Postamenten mit den Namen Shakespeare, Qarrick, Möllere, Preville. 
Dass dieser Tafelaufsati, welchen Schröder zum Geschenk erhielt, von Silber gewesen 
sei (Regisseur Müller), ist irrthümlich; es war Conditorarbeit. 

Schröder hatte hier 23 verschiedene Opern, viele Ballets und Werke von Goethe, 
Schiller, Shakespeare und Möllere zur Aufführung gebracht Er war in keiner Stadt 
Deutschlands, Schleswig ausgenommen, so gern gewesen wie in Hannover; denn bei 
keinem anderen Publikum des Nordens hatte er mehr Lebendigkeit und richtige Empfindung 
angetroffen und nirgends die Comödie vom gemeinen Mann so anhaltend gut besucht 
gefunden wie hier. Lebhaft bedauerte er, dass es ihm aus Finanzgründen nicht gestattet 
sei, nur allein für Hannover zu wirken. (Seine Einnahmen hatten in den verschiedenen 
Saisons zwischen 16 und 19000 Hamburger Mark betragen.) Hinzu kamen die Beweise 
der Hochachtung von Seiten der gebildeten Gesellschaft, sodass die Erinnerung an den 
Aufenthalt in Hannover, welcher in einen Zeitraum von fast 25 Jahren fällt, zu den an- 
genehmsten seines Lebens gehörte. 

Im folgenden Jahre kam der Director G. F. W. Grossmann, welcher bereits die 
Theater in Bonn und Frankfurt a. M. musterhaft geleitet hatte, mit seiner Truppe von 
10 Damen und 14 Herren. Er zeichnete sich durch eine umfassende litterarische Bildung, 
ausgedehnte Sprachkenntnisse und feine Manieren aus. Lessing hatte ihn nach Frankfurt 
empfohlen, wo Frau Rath Goethe ihm für Jahrzehnte eine aufrichtige Freundin wurde; 
Schiller schätzte ihn wegen seiner Bühnenkenntniss und bot ihm Freundschaft an. 
Grossmann, damals 41 Jahre alt, spielte in den Jahren 1787 bis 1796 im grossen Schloss- 
theater. Sein Contract unterschied sich von dem letzten Schröder*schen im Wesentlichen 
nur dadurch, dass er verpflichtet war, Singspiele zu geben und das Orchester zu be- 
zahlen. Im Uebrigen blieb es bei den drei Spieltagen, einer dazwischen liegenden Vor- 
stellung ausser Abonnement, dem Beginn um ^126 Uhr, den Preisen der Billets, welche 
wie ehedem in der Wohnung des Directors resp. im Ballhofe verkauft wurden, auch bei 
dem Verbot, die Bühne zu betreten. Ausser dem gewöhnlichen Abonnement kam ein 
solches für Offiziere hinzu, welche für einen Parterreplatz einen Ducaten bezahlten. 

Grossmann gab am 10. April 1787 seine erste Vorstellung. Bereits im nächsten 
Jahre wollte es das Missgeschick, dass wegen Erkrankung des Königs Georg III. das 
Theater viele Wochen geschlossen wurde, sodass er, seines Verdienstes beraubt, die 
aus 53 Personen bestehende Gesellschaft aus eigenen Mitteln unterhalten musste. Man 
entschädigte ihn zwar mit hundert Pistolen, allein der Bankerott stand vor der Thür. 
Da entschloss er sich nach der Genesung des Königs, einige Herren aus verschiedenen 
Gassen des PubUkums zur Mitdirection aufzufordern. Es bildete sich eine Commission 
aus neun Herren, mit dem Oberschenk v. Loew an der Spitze, welche mit dem Director 
das Wochenrepertoir aufstellte, eine Theatercasse errichtete und die ganze öconomische 
Verwaltung übernahm (1789). Trotz dieser Massregel kamen seine Finanzen nie wieder 
In Ordnung. Ausser in Hannover, wo er mit seiner Wandertruppe im Ganzen sechszehnmal 
war, spielte er in Celle, Osnabrück, Braunschweig, Kassel u. s. w., erhielt zwischendurch 
auch die Concession in Bremen, wo er das neue Schauspielhaus eröffnete. 



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Opern vor 100 Jahren. 

Ein neuer Vorhang für das Opernhaus wurde gemalt Man übertrug die 
Arbeit dem aus Hannover gebürtigen, 36jährigen Maler Heinrich Ramberg, welcher auf 
Kosten des Königs in London ausgebildet war. Die Kammer war mit dem Entwurf und 
dem beanspruchten Honorar von 500 Thlr. einverstanden, und Ramberg begann im 
Februar 1789 das Kunstwerk. Bei dem Versuch, die Leinwand, welche 43 Fuss breit 
und 32 hoch war, im ganzen Umfang auszuspannen, zeigte sich, dass das Arbeitszimmer 
im Schloss zu klein war. Der Theatermeister Rost machte nun den Vorschlag, die 
Leinwand in der Galerie des Opernhauses aufzuhängen und eine Vorrichtung zu treffen, 
dass man dieselbe, wenn auch nicht völlig in die Höhe, doch wenigstens in der Breite 
ausspannen könne, um sie dann successive aufzuwickeln. Das geschah; sowie die 
Malerei fortschritt, brachte der geschickte Rost den Vorhang aufs Neue in die Höhe und 
spannte ihn mit Schnüren auf. Unter diesen zumal für die Perspective ausserordentlich 
schwierigen Verhältnissen malte Ramberg, und es kann nicht Wunder nehmen, dass 
einige kleine Fehler in der Zeichnung die Folge waren. In der kurzen Zeit von 
3^/2 Monaten war die Arbeit fertig. 

Am 4. Juni 1789 wurde der neue Vorhang enthüllt. Man gab zur Geburtstagsfeier 
des Königs Holzbauer's Oper „Günther von Schwarzburg" , und zum Schluss erschien, 
wie der Zettel meldete, „ein transparentes Gemälde des Herrn Ramberg". Einige Tage 
darauf beschrieb Freiherr Knigge in seinen dramaturgischen Blättern (Hannover 1788, 1789) 
das Kunstwerk, „das in der Art vielleicht seines Gleichen nicht in Teutschland hat . . . 
Zeichnung, Colorit und Ausführung verdienen, dass kein Kunstkenner durch Hannover reise, 
ohne sich diesen Vorhang zeigen zu lassen". Wir geben die Schilderung von Dr. Blumen- 
hagen aus dem Jahre 1817, in welcher auch zuerst das Colorit näher erwähnt ist 

Apollo führt einem Lande, welches der Cultur sich zuneigt, die Musen der Tragödie 
und Comödie zu. Derselbe steht, umhüllt von einem feuerrothen Mantel, aufrecht in 
einem antiken, lichtgelben, mitBasreüefs gezierten Wagen; die Sonnenstrahlen um seine 
Stirn verscheuchen das Nachtgewölk. Zu seinen Füssen sitzt die rosenbekränzte Thalia, 
nur leicht verhüllt von einem azurblauen Gewände; Maske und Lyra in ihrer rechten, 
Doppelflöte und Trompete in der Unken Hand haltend. Von Apollo's Hand emporgehoben, 
steigt die tragische Muse Melpomene in den Wagen, gesenkten Hauptes, einen Dolch 
und Giftbecher in der linken Hand. Neben ihr im Wagen ruhen Krone, Scepter und 
Lorbeerzweig. Sie trägt über einer weissen Tunica und gelbem Unterkleide ein königs- 
blaues, goldgesticktes Oberkleid. Den herunterrollenden Wagen ziehen vier kräftige 
Pferde, gelenkt von zwei buntgefiederten Genien. Während die hinteren drei wild- 
schnaubend sich aufbäumen, umhüllt von Dampf und Staub, hemmt das vorderste milch- 
weisse Ross [mit rothem Geschirr] den Lauf des Wagens. Auf diesem Pferde, welches 
in die Mitte des Vorhangs gestellt, das Wappen des hannoverschen Fürstenhauses 
repräsentirt, liegt der volle Sonnenglanz. Im Vordergrunde des Gemäldes steigt ein 
alter Deutscher mit seinem Sohn aus einer Erdhöhle hervor, und mit der Rechten sich 
ein schwarzes Eberfell vom Haupte streifend, blickt er staunend zu dem Sonnengott 
empor, während der Sohn sich furchtsam an den Vater klammert. Es ist das Bild der 
Barbarei, besiegt von der Cultur. Apollo's linker Arm zeigt auf den Hintergrund, wo 
ein antikes Theater gebaut wird. Schon ist ein Theil vollendet; Statuen, hohe Gerüste 
steigen empor, Arbeiter tragen die Materialien herbei, und der Baumeister beschaut 
einen Marmorbiock, den ihm die Arbeiter vorlegen, während ein Knabe mit den Bau- 
rissen in der Hand ihm folgt. Hinter dem Theater erhebt sich eine Stadt mit Kuppeln 
und Gebäuden. Auf der entgegengesetzten Seite des Vorhangs steht ein grauer Obelisk, 
umrankt von Schlinggewächsen und halb von Wolken bedeckt. Auf dem Piedestal 
stehen in goldenen Buchstaben Ovid's Worte: 

„ Didicisse fideliter artes 

Emollit mores, nee sinit esse feros." 

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Opern vor 100 Jahren. 

(Aus Ovid's Nas. Ep. ex Ponto Hb. 2, op. 9, V. 47. 48. Treue Uebung der Künste ver- 
feinert die Sitten und verscheuclit die Rohlielt.) Ueber der Insclirift trägt die Säule das 
Medaillonbild des Königs Georg 111. 

Ramberg's Vorhang fand viele Verehrer, aber auch eine Rotte von Neidern. 
Ein Maler Langbeil hatte Manches getadelt und im Canzleisecretair W. Lützel einen 
Gegner gefunden, worauf jener sich zur Satyre flüchtete. Um zu beweisen, dass ApoUo's 
Gestalt zu kräftig gezeichnet sei, da er in seiner Jugend sich doch mehr um Mädchen, 
als um Künste bekümmert und hinter Daphne sich die Waden abgelaufen habe, musste 
die Aufwartefrau von der Anatomie in Schweinfurt ihr Urtheil abgeben, dass in ihrer 
langjährigen Praxis nur ein einziges Mal eine Leiche mit recht derben Waden eingeliefert 
sei, welche die Herren Chirurgen einmüthig für einen Junggesellen erkannt hätten; und 
dergleichen Albernheiten mehr (Beschreibung des neuen Vorhangs von Heinrich Ramberg 
u. s. w. von W. L— 1., Hannover 1789). 

Der Vorhang hatte allmählich durch das Aufrollen sehr gelitten, die Farbe 
war zum Theil abgesprungen, und in die Falten hatten sich in Folge des Lichtqualms 
schwarze Streifen gelegt Eine Uebermalung war noth wendig; auch schlug Ramberg vor, 
den Vorhang in Zukunft nicht mehr aufzurollen, sondern in einem Stück in die Höhe zu 
ziehen, was bei der Höhe des Bodens möglich war. Die Kammer willigte ein, fand 
aber Ramberg's Forderung von 60 Thlr. zu hoch, da er früher ansehnlich bezahlt sei 
und jetzt ein Gehalt als Hofmaler beziehe. Derselbe erwiderte, dass er den Vorhang 
nicht etwa fleckweise ausbessern, sondern ganz neu übermalen müsse, was wenigstens 
zehn Wochen in Anspruch nähme, „auch kann ich mit Wahrheit versichern, dass ich 
nichts weniger als einen Geld Profit bei Vorschlagung dieser Arbeit intendirte ... ich 
bitte daher um nichts weiter, als um Erstattung meiner Auslagen". Der Vorhang wurde 
dann ganz neu übermalt (1795). 

Zur Feststellung der vorgenommenen Veränderungen dienen drei noch vorhandene 
Originalentwürfe und eine Radirung, ebenfalls von Ramberg's Hand aus dem Jahre 1828. 
(Letztere ist dieser Arbeit vorgedruckt). Zwei jener Entwürfe sind aus Ramberg's 
Nachlass für die Privatbibliothek des Königs Georg V. erworben, der dritte befindet sich 
im Nachlass des hiesigen Buchdruckereibesitzers H. Schlüter (Kestnermuseum). Im 
Schlüter'schen Entwurf liegt im Vordergrunde ein Barbar in abgestürzter Stellung, mit 
dem Kopf nach unten, und hält eine Keule in der linken Hand. Das Pferd stutzt vor 
ihm. Zur Seite steht ein schmuckloses Postament, und der Kopf des zweiten Wagen- 
lenkers ist nur zur Hälfte sichtbar, in dem einen, grösseren Entwurf der Privatbibliothek 
liegt ebenfalls nur ein einziger Barbar mit Keule, jedoch in anderer Stellung am Boden, 
und auf einem Obelisken ist Minerva's Kopf angebracht. Dieser Barbar mit blauem Auge, 
blondem Haar und Bart, sowie das Haupt der Minerva werden in der Beschreibung von 
Knigge erwähnt, sodass diese Skizze dem ersten Gemälde aus dem Jahre 1789 entspricht, 
während der Schüter'sche Entwurf mit seinem schmucklosen Postamente als ältere 
Studie anzusehen ist. im dritten Entwurf steigen zwei Barbaren, Vater und Sohn, aus 
einer Erdhöhle hervor; Schlangen zischen dem weissen Pferde entgegen, und anstatt der 
Minerva ist das gekrönte Haupt des Königs gewählt. SchliessÜch sind in der Radirung 
ebenfalls zwei Barbaren und vor dem Schimmel ein Schlangenpaar angebracht. Die 
eine liegt zertreten todt am Boden, während die andere ziscjiend sich gegen das auf- 
gehobene linke Bein des Pferdes erhebt, um im nächsten Augenblicke gleichfalls vom 
Hufe zerstampft zu werden. Das Pferd scheut vor den Schlangen und hält deshalb den 
Wagen zurück. In der Nähe derselben kriecht unter einer Weintraubenranke eine kleine 
Kröte und blickt scheel zum Apollo empor, demselben von hinten ihr Gift entgegen- 
speiend; vermuthlich als Sinnbild der Kritik. Sicher ist, dass beide Barbaren bei der 
Uebermalung 1795 hinzugekommen sind, da die Beschreibung aus dem Jahre 1817 darauf 
hinweist. Da diese jedoch Schlangen und Kröte nicht erwähnt, so ist deren Aufnahme 

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Opera vor 100 Jahren. 

bei der Uebermalung zweifelhaft, aber zur Zelt der Radirung zweifellos. — Eine 
fantastische Beschreibung des Vorhangs gab Mangourit (Voyage en Hannovre. Paris 1805), 
wenn er meint, dass der Apoll von neun Musen begleitet sei, welche ihre feurigen Rosse 
an den Ufern der Leine anhielten, und dass Säulenreihe und Tempel zur Rechten das 
Sinnbild von Hannover seien. 

Zu dem neuen Vorhang passte die alte Seitendecoration des Prosceniums nicht 
mehr. Ramberg malte daher ein neues Proscenium, welches am 12. Januar 1795 
enthüllt wurde. „Zwei Säulen tragen einen breitgefaiteten, dunkelrothen Vorhang. Auf 
der einen Seite schlägt ihn, herabsteigend, der Qenius der Wahrheit zurück: eine schöne, 
colossale Jünglingsgestalt, mit dem Stern an der Stirn, den runden Spiegel hochgehalten, 
der Bühne zukehrend. Ihm zur Seite hält ein jüngerer Qenius das Bild der Isis, der 
Natur, dem Schauspieler vor; am Fuss der Säule ist als Basrelief Prometheus angebracht, 
wie er nach alter Mythe den Menschen aus Erde schafft und ihn der Minerva, der 
Klugheitsgötthi, zeigt, damit sie ihm das Himmelsfeuer, die Seele, schenke. Studium der 
wirklichen Welt, Studium des Menschengeschlechts vor Allem erziehe den Künstler. 
Gegenüber schwebt an der zweiten Säule eine llchtgekleidete Sylphide herab, auf Ihren 
Schultern die Attribute der Künste, Lyra, Pallette, Pergamentrolle tragend; über Ihr flattert 
ein lächelnder Liebesgott und senkt bunte Blumengewinde spielend auf sie nieder. Am 
Fusse der Säule prangen auf einem zweiten Basrelief die Grazien." 

Bei einer neuen Decorlrung des Logenhauses im Jahre 1838 wurde der Vorhang 
nach Rücksprache mit Ramberg vom Theatermaler Kasten restaurirt, das Gemälde Im 
Wesentlichen aber unverändert gelassen. 1852 kam derselbe \ns neue Theater und 
musste wegen der grösseren Breite der Bühne auf beiden Selten, desgleichen In der 
Höhe durch eine Draperle, Gras- und Blumenmalerei vergrössert und thellwelse neu 
vermalt werden. Im Verlauf der hundert Jahre hatte das Gemälde viel Originales eln- 
gebüsst. So sind das ursprüngliche Azur- und Königsblau der Musengewänder anderen 
Farben gewichen, Schlangen und Kröte durch Ueberplnselung verschwunden, sodass 
Alles dieses den letzten Generationen unbekannt geblieben Ist. 107 Jahre lang, vom 
4. Juni 1789 bis 2. Decemcer 1896, hat eine Generation nach der anderen mit Stolz und 
Freude zu diesem Kunstwerk aufgeblickt! 

Wir kehren zu Grossmann zurück. Während seiner zehnjährigen Dlrection wurden 
92 neue Opern, ausser den unter Schröder gegebenen, aufgeführt; die meisten schon 
wenige Jahre nach ihrem Erscheinen. Darunter waren 40 deutsche, 36 Italienische (Incl. 
2 In Italienischem Stil geschriebene des Spanlers Martin und 1 des Engländers Storace) 
und 16 französische. In den ersten Jahren referirte Freiherr Knigge darüber in seinen 
erwähnten Blättern, welche auch Frau Rath Goethe mit Vergnügen las, da Ihr das 
Theater „das liebste Steckenpferd" war. 

Obenan stehen Mozart und Gluck. Bereits die zweite Vorstellung am 
12. April 1787 brachte „Belmonte und Konstanze oder Die Entführung aus dem 
Serall". Knigge hielt den doppelten Titel für schwatzhaft, lobte die Aufführung sehr, 
konnte sich aber nicht erklären, weshalb Mozart's herrliche Composltlon, welche man 
in der Partitur mit wahrem Entzücken lese und spiele, und deren einzelne Schönheiten 
auch in der Aufführung hinrissen, im Ganzen doch nicht so wirke, wie man erwarten 
sollte. Er holte daher die Ansicht von Grossmann's Musikdirector, Weber ein. Dieser 
meinte, dass die Musik hie und da für eine komische Oper zu ernsthaft sei, und da 
andere echt komische Stücke zu sehr dagegen abstächen, so fehle es an Einheit des 
Styles. Sodann sei Mozart mit den Blasinstrumenten zu geschwätzig; nie seien die 
besten Itaüener In diesen Fehler verfallen, der aber jetzt um so allgemeiner werde, je 
mehr man früher die Blasinstrumente vernachlässigt habe. Ausserdem machten die 
häufigen Moll-Arien wegen der öfteren chromatischen Sätze dem Sänger Schwierigkelten 
u. A. Aber o! — rief Weber zum Schluss aus — möchten doch alle Tonsetzer 

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Opern vor 100 Jahren. 

im Stande sein, solche Fehler zu beg^ehen! Und welche herrliche einzelne Sätze sind 
nicht in dieser Oper! 

Es folgte Qluclc mit seinem leomischen Singspiel „Die unvermuthete Zusammen- 
Icunft oder die Pilgrimme von Mecca" am 11. Mai 1789. Mit voller Begeisterung 
nahm Weber diese Oper auf: „Cr, der sich eine eigene Bahn brach und die Kunst bis 
zum höchsten Qrade simplificirte, Er, der das menschliche Herz bis in seine geheimsten 
Falten kannte, Er, der mit Kraft, mit Qenieschwung, Wahrheit, Reinheit und Gleichheit 
des Styls seine ernsthaften Werlce ewig schön, ewig gross stempelte, Er — Er war ein 
Teutscher ... der Gesang ist rein und unverfälscht, sowie ihn die Natur fordert." 
Knigge wollte seinem einsichtsvollen Kritiker nicht widersprechen, fand aber, dass von 
sämmtlichen Qiuck'schen Werken diese Oper am wenigsten Eindruck auf ihn ge- 
macht habe. 

Wenige Tage darauf, am 18. Mai, war „Die Hochzelt des Figaro** in vier 
Aufzügen. Der Text der Arien war vom Freiherm Knigge,. der Dialog aus dem 
Italienischen von seiner Tochter Philippine übersetzt. Diese hatte auch manche komische 
Stellen aus Beaumarchais' Stück, die im Italienischen fortgelassen waren, wieder hinehi- 
gebracht. Weber schrieb: „Die Musik ist so, wie sie von Mozart zu erwarten war; 
gross und schön, voll neuer Ideen und unerwarteter Wendungen, voll von Kunst, Feuer 
und Qenie. Bald bezaubert uns schöner, reizender Qesang; bald erwecken uns feiner, 
komischer Witz und Laune zum Lächeln; bald bewundem wh den natürlich angelegten, 
meisterlich ausgearbeiteten Plan ; bald überrascht uns Pracht und Crosse der Kunst . . . 
Mozart ist eines der glücklichen Genien, die Kunst mit Natur und dabei Gesang mit 
Grazie zu verweben wissen. Rasch und feuervoll wagt er Ausfälle und ist kühn mit 
der Harmonie. Auch in dieser Oper zeigt er, dass er wahres Talent zum komisch- 
theatraüschen Styl besitzt . . . Figaro's Arien sind charakteristisch schön gezeichnet . . 
das Finale des 2. Acts verdient in mancher Rücksicht als Meisterstück der ganzen Oper 
angesehen zu werden. Prächtig und reich an Kunst erquickt hier süsser, melodischer 
Gesang unsere Seele. Jede einzelne Stelle ist malerisch schön dargestellt." Knigge 
fügte hinzu, dass die Vorstellung sehr gut veriaufen sei, obschon die Musik eine der 
schwersten wäre, welche existire. Die Besetzung war (1794) folgende: Graf: Walter, 
Gräfin: Mad. Grossmann, Susanne: Mad. Walter, Cherubin: Mad. Hartwig, Figaro: Müller. 

Bald kam nun auch der „Don Juan*". 

Heute 

Freytags, den 4. März 1791 

wird 

auf dem grossen Schlosstheater 

zum erstenmal 

aufgeführt 

Don Juan. 

Ein Singspiel in 2 Aufzügen nach dem Italienischen frei bearbeitet. 

Die Musik ist von Mozart. 

Personen: 

Don Juan Herr Ambrosch 

Der Komthur, Gouverneur und Vater der . . Herr Santorini 

Donna Anna . . * Dem. Kneisel 

Don Octavio, Geliebter der Donna Anna . . Herr Keilholz 

Donna Elvira, verlassene Geliebte des Don Juan Mad. Grossmann 

Leporello, Bedienter des Don Juan Herr Gatto 

Masetto, ein junger Bauer Herr Müller 

Zeriine, veriobte Braut des Masetto .... Mad. Ambrosch 

Ein Juwelier Herr Neuhaus 

Ein Gerichtsdiener Herr Deering 

Ein Eremit Herr Hartmann 

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Opern vor 100 Jahren. 

Bediente des Don Juan. 
Bediente der Donna Anna. 
Bediente der Donna Eivira. 
Einige Kellner. 
Bauer und Bäuerinnen. 
Furien. 

Die Scene ist in einer spanischen Stadt. 

Auf vieles Begehren fand die nächste Wiederholung am 10. März statt. Die Be- 
setzung war in den nächsten Jahren sehr verschieden, was auf den häufigen Wechsel 
im Personal hinweist. Man gab das Singspiel gelegentlich auch in vier Acten. 

Am 10. October 1792 kam „Cosi fan tutte" unter dem Titel „So machen*s die 
Mädchen alle" heraus; in den folgenden Jahren auch als „Eine machfs wie die andere", 
oder „Weibertreue", oder „Die Mädchen von Flandern", oder „Die Wette". Man änderte 
dann die Personennamen und machte aus dem Doctor einen alten Philosophen. Aehnlich 
dem Ausspruch eines Freundes von Mozart, dass die meisten deutschen Sänger zu 
wenig Schauspieler und vor Allem zu wenig fein possierlich und schelmisch für diese 
italienische Burleske seien, war der Vorwurf, welchen man auch den Qrossmann'schen 
Mitgliedern machte. 

Das Jahr 1794 brachte am 7. Februar „Iphigenia in Tauris", ein heroisches 
Singspiel in vier Acten vom Ritter Qluck, welches sogleich wieder vom Repertoir ver- 
schwand. Dann am 25. April die erste Aufführung der „Zauberflöte, eine grosse Oper 
in vier Aufzügen". Sarastro: Mädel, Königin der Nacht: Mad. Qrossmann, Tamino: 
Walter, Pamina: Mad. Walter, Papageno: Müller. Von Ramberg waren dazu ein feuer- 
speiender Berg, Wasserfall, Felsenstücke und ein Triumphwagen mit zwei Löwen für 
145 Thlr. gemalt. Die Oper machte grosses Furore und wurde in den nächsten acht 
Wochen sechsmal gegeben. 

Diesen classischen Werken schliessen wir zwei Liebüngsopem der Hannoveraner 
an. Zunächst „La cosa rara", das Meisterwerk des Spaniers Martin y Solar, Capell- 
meister beim Prinzen von Asturien. Dieses Singspiel hatte in Wien Figaro's Hochzeit 
beim Erscheinen zu Fall gebracht, ja sogar den Don Juan eine Zeitlang überstrahlt. Es 
war ein schöner Zug von Mozart, dass er das Talent seines Nebenbuhlers rückhaltlos 
anerkannte, denselben sogar unsterblich machte, indem er ein Stück aus dieser Oper als 
Tafelmusik im letzten Act des Don Juan spielen Hess. La cosa rara wurde hier unter 
dem Titel „Lilla oder Schönheit und Tugend" zuerst am 22, April 1789 gegeben. 
Es traten darin auf die Königin von Spanien, der Infant, ein Oberjägermeister, die Bauer- 
mädchen Lilla und Bertha mit ihren Liebhabern; die Handlung war einfach und natüriich. 
Weber schrieb: „mit sanfter Ruhe übergiessen die Qesänge unsere ganze Seele, und es 
wird uns so wohl dabei . . die beiden Arien der Lilla sind so natüriich, so unschuldig, 
so naiv, wie der Charakter des guten, treuen Mädchens; süsser, schmelzender Qesang 
weht uns entgegen wie Frühlingshauch. Die Ouvertüre ist ein schönes, ländliches Ge- 
mälde." Knigge fügte hinzu, dass die Aufführung mit Dem. Kneisel in der Titelrolle so 
vorzüglich sei, dass das Personal den Vergleich mit einer guten italienischen Truppe 
nicht zu scheuen brauche. Die Oper hatte anfangs den gleichen Erfolg wie die Zauber- 
flöte. Die andere, „Der Baum der Diana", war ebenfalls von Martin, der Text mit 
dem von Cosa rara und Don Juan von da Ponte. Dieselbe erschien hier 1790 zuerst 
und war reich an Verwandlungen. Sie blieb bis 1816 im Repertoir, die Cosa rara bis 
1823. Mozart fand Vieles in Martinas Sachen sehr hübsch, glaubte aber, dass in zehn 
Jahren kein Mensch mehr Notiz davon nehmen werde. 

Von deutschen Singspielen waren die von Dittersdorf, dem musikalischen Begründer 
der deutschen Komik, beliebt; besonders sein „Doctor und Apotheker", „Das rothe 
Käppchen" und „Hieronimus Knicker"; sodann W. Müller's „Zauberzither" und 
das „Sonnenfest der Brahminen". Q. Benda schuf die erste von dem Dutzend Be- 

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Opern vor 100 Jahren. 

arbeitungen der Sbakespeare'schen Llebestragödie „Romeo und Julie", in welcher nur 
vier Personen sangen; erst am Schluss kam ein kleiner Chor hinzu, w^elcher die Liebenden 
beglückw^ünschte, ehe Romeo das Qift nahm. Qödel und Dem. Kneisel sangen die Titel- 
rollen. Von Wranitzky erschien „Oberon, König der Elfen", w^elcher bei der Kaiser- 
krönung Leopold*s 11. in Frankfurt binnen sechs Wochen 24 Mal gegeben wurde, und 
von Holzbauer „Qünther von Schwarzburg", von dem Mozart entzückt war, und 
mit welchem die Mannheimer Bühne, die den ersten grösseren Versuch zur Gründung 
einer deutschen Oper machte, 1777 eröffnet war. Auch Qrossmann*s Tenorist J. Walter 
wurde als Componist vorgeführt. Im Allgemeinen konnte sich das deutsche Singspiel 
mit dem des Auslandes nicht messen; es fehlte jenem sowohl die graciöse Leichtigkeit 
der französischen Operette, wie die Lustigkeit der italienischen Intermezzos. — Unter 
den italienischen Singspielen wurde der „Barbier von Sevilien" von Paisiello seit 
1787 oft gegeben. Dasselbe war in Rom so beliebt geworden, dass man später Rossini*s 
gleichnamiges Werk bei der Premiere zurückwies. Almaviva's Arie im ersten Act „io 
sono Lindore" galt Weber als der schönste und süsseste Qesang, den er kenne. Salieri*s 
„Axur von Ormus" hatte europäischen Ruf eriangt, und von Cimarosa kam dessen 
Meisterwerk „Die heimliche Ehe" bereits ein Jahr nach ihrem Erscheinen zur Auf- 
führung. Gelobt wurden auch Anfossi's „Eifersucht auf der Probe", Sarti's „Im 
Trüben ist gut fischen" und Piccini's „Das gute Mädchen". Die italienische 
Musik war so populär geworden, „dass man manchen hannoverschen Gassenjungen dem 
besten Castraten von Rom seine Cadenzen nachpfeifen hört". — Von französischen Sing- 
splefen fanden „Richard Löwenherz" und „Das Rosenfest von Salency" von 
Qretry, „Nina" und „Beide Savoyarden" von Dalayrac, „Felix oder der Findling" 
von Monsigny Beifall. Man stand der französischen Oper im Allgemeinen etwas fremd 
gegenüber. Die besten Einnahmen während eines Abonnements im Jahre 1788 wurden 
erzielt bei Der Teufel ist los, Doctor und Apotheker, Barbier von Sevilien, König Theodor 
von Venedig und Schöne Arsene. 

Wir begegnen zum ersten Mal einem Gastspiel, als der Italiener Mussini und 
Gattin „la cameriare astuta" oder „Das schlaue Kammermädchen" sangen (25. October 
1792). Der Zettel bezeichnete das Werk als eines der schönsten Intermezzos von 
Paisiello, sodass die Angabe von Mussini*s Autorschaft irrthümllch sein dürfte. 

Von mehreren Seiten wurde behauptet, dass Grossmann wohl die beste Oper in 
Deutschland habe; in Bonn hatte der Lehrer Beethoven's Neefe, welcher Grossmann's 
Dichtung „Was vermag ein Mädchen nicht" als Singspiel componirte, an der Spitze des 
Orchesters gestanden. Hier hatte der 21jährige Bernhard Anselm Weber von 1787 
bis 1790 die Leitung. Ein Schüler des Abt Vogler, theoretisch und praktisch gut aus- 
gebildet, dabei bescheiden, machte er sich um das Einstudiren der Rollen und durch die 
energische Leitung des Orchesters sehr verdient. Begeistert von Händel und Gluck 
schrieb er in Knigge's Blättern u. A. eine grosse Abhandlung über die komische Oper, 
worin er klagte, dass durch diese der Sinn für ernste Oper und Kirchenmusik in 
Deutschland erstickt sei; man wolle weiter nichts als lachen. Unsere komische Oper 
verdiene gar nicht den Namen wahrer Musik; sie sei ein Mischmasch von heroischen, 
niedrig-komischen Charakteren und lächeriichen Handlungen, die mit liebeschmachtenden 
zum Singen bestimmter Worte unterwebt wären. Die allgemeine Angabe, dass Weber 
hier eine Oper „Menöceus" componirt habe, ist dahin zu berichtigen, dass er die Gesänge 
zu dem so betitelten Trauerspiel von Fr. Butterweck geschrieben hat (1789). Seit 1792 
hatte Muslkdlrector Fischer die Leitung der Oper. — Im Gesangpersonal stand obenan 
die Bravoursängerin Henriette Kneisel, welche vom Nationaltheater in Berlin im October 
1787 ins Engagement trat. Sie war dort in der Abschledsrolle als Arsene herausgerufen, 
hatte aber, da sie diese Ehre nicht ahnte, das Haus bereits verlassen; in Folge dessen 
dankte sie dem Publikum schriftlich für die besondere Gnade, welche sie bis zu Thränen 

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Opern vor 100 Jahren. 

£:erührt habe, und für welche sie zeitlebens dankbar sein würde. So selten war damals 
noch ein Hervorruf! Stimme und Vortrag der Kneisel, ihre verständliche Aussprache, 
gefalliges Spiet und geschmackvolle Toilette wurden sehr gerühmt. Sie ging zwischen- 
durch ein Jahr lang zum weiteren Studium nach England und creirte hier die Donna 
Anna und Ulla. Als ihr ein Kunstfreund aus Dankbarkeit für die musikalischen Genüsse 
anonym eine goldene Uhr nebst Kette schenkte und sie nichts darüber in der Oeffent- 
llchkeit zu sehen wünschte, hielt Freiherr Knigge es doch für angezeigt; „man solle 
doch wissen, dass es hier Männer gäbe, die ohne Prahlerei im Stillen darauf sännen, 
dem Künstler eine frohe Stunde zu machen". Nach ihrem Abgang machte sie Sensation 
in Frankfurt und ging dann nach Berlin zur Opera buffa, wo sie den Capellmeister 
Righini heirathete. Beliebt waren auch die Bravoursängerin Dem. Kalmes und Mad. 
Qrossmann geb. Schrott, die zweite Frau des Directors. Als derselbe bei Frau Rath 
Qoethe anfragte, ob er diese Künstlerin heirathen solle, hatte sie ihrem lieben Gevatter 
nicht dazu rathen können; er solle sich wohl bedenken, denn Heurathen sei wahrlich 
kein Spass. Sie hatte eine starke Stimme, schönen Vortrag, und man verstand jedes 
Wort; ihren ersten Ausgang nach dem Wochenbett feierte man in Versen. Im Herren- 
personal glänzte der Tenorist Ambrosch, welcher den Belmonte, aber auch den Dori 
Juan sang, und später als einer der besten Sänger seiner Zeit galt. Der Bassist Gatto 
mit schöner Stimme fredonirte (tremoiirte) und konnte sich den Provinzlaldlalect nicht 
abgewöhnen; Pleissner sang vorzüglich, hatte aber die Angewohnheit, im Affect mit 
der Hand die Taktviertel bemerkllch zu machen, und des Schauspieler Dlestel's leb- 
haftes Spiel Hess vergessen, dass er kein vorzüglicher Sänger war. Erhard' s schöne 
Tenorstimme drang durch einen dreifach besetzten Chor; er konnte nicht nach Noten 
singen, hatte aber ein riesiges Gedächtniss, sodass er ganze Opern auswendig wusste. 
Auch der Bassist Müller mit voller Stimme lernte alles mechanisch auswendig, fehlte 
trotzdem nur selten. Der häuüge Wechsel im Personal brachte es mit sich, dass in 
jeder Oper Personen mitwirkten, welche ganz unmusikalisch und, wie auch unter 
Schröder, hauptsächlich Schauspieler waren. In der zweiten Hälfte der Grossmann'schen 
Spielzeit war seit 1793 der Tenorist Ignaz Walter, eine Böhme von Geburt, der be- 
deutendste Künstler und vereinigte mit schönem Material einen ausgezeichneten Vortrag. 
Seine Gattin Juliane galt ebenfalls als tüchtige Sängerin, und Mad. Göde sang mit 
grosser Fertigkeit italienisch, „was thut der Teutsche nicht fürs Geld". Der Bassbuffo 
Mädel übertrieb, und vom Bassisten Santorini war nichts Rühmliches zu sagen; da- 
gegen zeichnete sich der Italiener Blanchi in Intermezzos aus. Der Bremer Recensent 
hatte an Grossmann's Personal vor Allem den Mangel an dramatischem Leben aus- 
zusetzen: „sie glauben genug gethan zu haben, wenn sie fest in der Musik sind und ihren 
Gesang gut vortragen". Bei dem guten Stimmmaterial würden wohl die meisten Opern 
besser gegeben sein, wenn nicht so viele Novitäten einstudirt wären; es wurde sogar 
die Klage laut, dass die Oper das Schauspiel verdränge. Auch war für die schwierigsten 
Opern oft nur eine einzige Orchesterprobe und nicht einmal mit einem einstudirten 
Orchester zu ermöglichen, denn die Hofmusiker hatten sich, als die Gelder von Grossmann 
ausblieben, geweigert zu spielen (1789), in Folge dessen die Oboistencorps einsprangen, 
deren Tüchtigkeit jedoch Anerkennung fand. Gelegentiich spielten auch Dilettanten mit. 
So kam es denn, dass die im Hintergrund gesungenen Chöre mitunter unpräcise gingen 
und der Wunsch laut wurde, es möge Jemand im Orchester sichtbar den Takt schlagen, 
wie es in Frankreich Sitte sei. (In Deutschland war der Taktstock noch nicht ein- 
geführt.) Nach alledem zu schliessen, haben gute und schlechte Aufführungen vielfach 
mit einander gewechselt. 

Ballet gab es in Zwischenacten, auch wohl hinter einem Trauerspiel her; man 
tanzte Menuett ä la reine, Gavotte, englisches Solo, und toscanische Kinder führten ein 
albernes Pas de deux auf. Von selbständigen Ballets hatte der Tänzer Kubier zwei 

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Opern vor 100 Jahren. 

arrangirt: ein komvsches, „Die Zigeuner oder der gefoppte Jude" und ein grosses tragi- 
komisclies „Marlbourougli" in drei Aufzügen. Letzteres fand Beifall; nur die Hexerei, dass 
Cupido den Marlbourough vom Tode erwecl<te und ilin aus dem Sarge zum Tanzen sicli 
erlieben Hess, missfiel. Solotänzerin war Mad. Bianclii. 

Was die classisclien Dramen anbetrifft, so konnten Qrossmann's Aufführungen sich 
mit denen von Schröder nicht messen. Es gab kein bestimmtes Fach; jeder Schau- 
spieler musste alte und junge, vornehme und niedrige Rollen spielen, w^odurch Mancher 
die Sache verdarb. Auch Qrossmann selbst erreichte als Schauspieler seinen Vorgänger 
nicht, obschon er immerhin zu den gebildetsten und besten in Deutschland gehörte; be- 
sonders geschätzt wurde sein Marinelli. Wie die Berufsschauspieler in der Oper, so 
wirkte auch das Qesangpersonal in Trauerspielen mit: Dem. Kneisel als Emilia Qalotti, 
Mad. Walter als Königin Elisabeth in Maria Stuart von Spiess. (Das Stück hatte mit 
der späteren Schiller'schen Dichtung nur die beiden Königinnen gemeinsam). Von 
Premieren classisclier Dramen sind zu nennen : „Götz von Berlichingen" am 
1. Juni 1787 mit Neuhaus als Qötz. Qoethe*s Mutter hatte an Qrossmann geschrieben 
(1781): „meinem Sohn ist es nicht im Traum eingefallen, seinen Qötz vor die Bühne zu 
schreiben" — sodann auf vieles Begehren: „Die Räuber" am 11. Juni 1787 mit 
Antousch als Carl Moor, Rathke als Franz, Mad. Neuhaus als Amaüe — „Die Ver- 
schwörung des Fiesco" am 3. Januar 1788 mit Diestel als Fiesco. Schiller hatte 
von Mannheim aus sein umgeformtes Stück an Qrossmann geschickt und gebeten, ihm 
offen zu sagen, an welchen Stellen der neue Fiesco gegen den alten zurückstehe. 
Gleichzeitig theilte er ihm mit, dass „Louise Millerin" gedruckt werde; „ich darf hoffen, 
dass es der teutschen Bühne keine unwillkommene Acquisition sein werde, weil es durch die 
Einfachheit der Vorstellung, den wenigen Aufwand von Maschinerie und Statisten, und durch 
die leichte Fasslichkeit des Plans für die Direction bequemer und für das Publikum geniess- 
barer ist als die Räuber und der Fiesco . . . Unterdessen freue ich mich dieses An- 
lasses, der mich mit einem Mann in Verbindung bringt, dem ich schon seit so lange 
meine vollkommenste Achtung weihe. Welcher Gewinn für mich, wenn ich mich mit 
Vertrauen und Bruderiiebe an Sie anschliessen und Ihre reiche Kenntniss der Bühne bei 
meinen künftigen Arbeiten zu Rath ziehen kann. Ich werde Sie also gewiss festhalten, 
und mein Freund müssen Sie werden, das ist ausgemacht." „Kabale und Liebe" kam 
unter Qrossmann mit neuer Umarbeitung des fünften Actes heraus. Es erschien „Don 
Carlos" am 19. Januar 1790, Anfang 4'/2 Uhr. König: Erhard, Elisabeth: Dem. Dobber- 
mann, Don Carios: Diestel, Posa: Quandt. Als Qrossmann nach Hannover kam, wünschte 
er von Schiller den Don Carios zu haben. Dieser forderte 12 Ducaten, erwartete die 
Aufforderung zum Abschreiben und veriangte als Hauptbedingung, dass Qrossmann für 
das Nichtgedrucktwerden garantire. Er hielt diese Arbeit für das Beste, was er in 
Rücksicht theatralischer Wirkung, ohne Hilfe von Spectakel und Operndecojation hervor- 
gebracht habe. Qrossmann konnte aus Finanzrücksichten vor der Hand auf den Kauf 
nicht eingehen, was Schiller bedauerte, da er gern das Stück auf seiner Bühne gesehen 
hätte; „behalten Sie mich lieb" (Dresden, 20. Juli 1787). Schliesslich kam als Novität 
,.Die Geschwister" am 2. Februar 1796, worin Dem. Koch aus Mannheim als Gast 
die Marianne und Wohlbrück den Fabrice spielten. 

Qrossmann kündigte auf den Theaterzetteln an, dass ohne nothwendige Ver- 
anlassung kein Stück wiederholt werde und erklärte, als das Publikum sich darüber 
beschwerte (1793) „ ... es ist seit 19 Jahren Grundsatz bei mir, kein Stück zu wieder- 
holen. Meine Gründe sind folgende. Das Publikum liebt Neuheit, Abwechselung. Es 
gähnt bei der Wiederholung . . ., ferner schläfern die Wiederholungen die Schauspieler 
ein, toujours perdrix! sagen sie bei der Wiederholung des besten Schauspiels und spielen 
nachlässig, besonders bei leerem Hause. Das Gedächtniss, das Addison sehr witzig und 
sehr richtig mit einer Degenklinge verglich, rostet, wenn es nicht gebraucht wird. Der 

G. Fischer, Musik in Hannover. (49) 4 



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Opern vor 100 Jahren. 

müssige Schauspieler besucht Kaffee- und Weinhäuser, verthut sein Qeld, verschwendet 
seine Zeit und geräth in schlechte Qesellschaft, wird dadurch verdorben und verdirbt 
noch Andere. Dies sind meine Gründe." Fast alle Monate traten neue, vorher nicht 
geprüfte „Subjecte" ins Engagement, welche nicht selten Schulden machten und dann 
wieder fortliefen. Als einer von Grossmann einige Louisd'or gebettelt, eine zum Ab- 
schreiben gegebene Partitur versetzt hatte und dann ausgerückt war, machte Qrossmann 
bekannt: „es ist wohl Pflicht, die Directoren vor einem solchen Buben zu warnen. Er 
ist klein, sieht einem Pavian ziemlich ähnlich und ist auch an drei Capuziner-Tugenden 
erkennbar; er ist ein gewaltiger Fresser, schweinisch und faul." Auch ein anderer 
Schauspieler, welcher mit Qrossmann's Tochter durchgegangen war, erhielt einen Steck- 
brief, und eine abgegangene Künstlerin wurde von ihm an ihre Mutterpflicht erinnert, dass 
sie ihr Kind, welches die Gesellschaft nun schon drei Jahre ernährt habe, wieder abholen 
möge. Auch zu allerhand anderen Zwecken wurden die Theaterzettel benutzt; so erklärte 
Grossmann wiederholt, für die Schulden seines Personals nicht einstehen zu können, 
ersuchte das Publikum sich nicht auf das um das Parquet laufende Geländer zu setzen, 
weil man sonst von den Logen aus nichts sehen könne; er annoncirte einen beim Aus- 
fegen gefundenen Pfandschein und die Auffahrt des Luftschiffers Blanchard. Dieses 
kleine Männchen, kaum hundert Pfund schwer, „eingebildet bis zum Uebelwerden" stieg 
unter Ankündigung durch Trommelschlag und Kanonendonner am 8. November 1791 
Mittags von der Reitbahn am Wall unter ausserordentlichem Zulauf von Menschen in die 
Wolken und Hess sich hinter Herrenhausen nieder. Es war die erste Luftschifffahrt in 
Hannover, und Bürgermeister nebst Stadtrath ernannten Blanchard an demselben Tage 
zum Ehrenbürger. 

Ein idealer Zug soll Grossmand unvergessen bleiben, indem er von hieraus zur 
Errichtung eines Lessingdenkmals in Braunschweig alle deutschen Bühnen aufforderte, 
zum Besten desselben ein Lessing'sches Stück zu geben; er selbst führte dazu Emilia 
Galotti auf und erzielte 120 Thlr. Die Antworten der Bühnenvorstände Hess er, ohne 
vorher deren Erlaubniss eingeholt zu haben, in einer hier erschienenen dramaturgischen 
Zeitschrift abdrucken (1793). Das erregte vielfach Anstoss, zog ihm auch einen Seiten- 
hieb der Frau Rath Goethe zu. 

Die französiche Revolution hatte den sanguinischen, etwas heftigen Mann sehr 
aufgeregt. Grossmann wurde excentrisch, machte kindischen Aufwand, veröffentlichte 
extravagante Artikel und Hess in einer Rolle allerhand grobe Ausfälle gegen hochgeachtete 
Männer, Religion und Regiemng einfliessen (Februar 1795). Dafür wanderte er acht 
Tage lang ins Cleverthorgefängniss, abwechselnd bei Wasser und Brod, (mithin keine 
„liebevolle Pflege und Fürsorge" nach Dr. Wolter), ^oran sich seiner Schulden wegen 
ein Hausarrest bis Ende Juni anschloss. Es stellte sich heraus, dass Geistesstörung 
vorlag. Er kam unter Curatel des Advokaten Reinecke; man übertrug die Opernregie 
seinem Sänger Walter, Hess aber der Gattin die Direction. Grossmann starb hier am 
20. Mai 1796 und wurde auf dem Gartenkirchhof beerdigt, wo das Grab nicht mehr auf- 
zufinden ist; die Theaterzettel der nächsten Tage tragen noch seine Unterschrift. 

Nach seinem Tode traten der Schauspieler Koch aus Mannheim und Walter in die 
beiden letzten Contractjahre ein; dann erhielten Ign. Walter mit dem Advokaten 
A. Reinecke die Concession von 1799 bis 1802. Von neuen Opern aus dieser Zeit 
ist zu nennen „Doctor Faus t", Original-Singspiel in vier Aufzügen, gedichtet von 
Dr. Heinr. Schmieder, componirt von Ign. Walter. (Goethe's Faust war zuerst als 
Fragment 1790 erschienen). Diese erste Faustoper ist im Verlauf des Jahres 1797 in 
Hannover componirt, wurde in Bremen, wo Walter's Truppe eine Zeitlang spielte, am 
28. December 1797 und hier am 11. Juni 1798 gegeben. Es traten auf Faust (Walter), 
Gretchen (Dem. Koch), der Famulus Wagner, Martha Schwerdlein und Leviathan (Rau 
als Gast) anstatt des Mephistopheles, welcher Name dem Faust des Engländers Marlowe 

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Opern vor 100 Jahren. 

entlehnt ist. Ramberg hatte dazu eine feurige Wolke, Flugwagen u. A. gemalt. Bald 
darauf brachte man Haydn's heroisch-komisches Singspiel „Ritter Roland**, und in den 
beiden nächsten Jahren wurden „Die Schwestern von Prag** von W. Müller, „Der 
Dorfbarbier** von Schenk und „Das unterbrochene Opferfest** von v. Winter sehr 
beliebt. Schliesslich ist die erste Aufführung von Mozarfs „Titus der Qütige" 
(24. Februar 1802) zu nennen, mit Rau als Titus, Walter als Sextus; letztere Rolle wurde 
später von Frauen gesungen. 

Mittlerweile war das Logenhaus sehr verfallen und machte den Eindruck er- 
loschener Pracht Der ehemals glänzend rothe Maroquin war kupferfarbig geworden, 
die Mascliinerie mangelhaft, viele Decorationen alt und verdorben. Hinzu kam, dass 
Kälte und Zugwind das Publikum im Parquet veranlassten, die Hüte aufzusetzen, was 
doch in keinem Hoftheater gestattet wurde. Lästig war auch das Poltern und Lärmen 
während der Zwischenacte und das hergebrachte Gewehr beim Fuss setzen, womit die 
Schildwachen jeden ein- und austretenden Officier salutiren mussten. Es wurden Be- 
schwerden laut, dass die Qalerie anfange, mit Beifall und Tadel tonangebend zu werden ; 
man solle sie zur Ordnung weisen, „der Gentleman im Parterre muss besser wissen, 
richtiger fühlen, was schön, wahr, anständig oder unanständig, unwahr und schlecht ist, 
als das bunte Gemisch, welches die Bürger im Himmelreich formirt.** (Woher der 
Name Himmelreich oder Paradies für die Galerie? Nach Wolfg. Menzel wurde ehemals 
die Vorhalle der Kirchen, an deren Decken der Sündenfall abgemalt war, Paradies genannt. 
Hier mussten die Profanen und Büssenden, die nicht ins Heiligthum gelangen konnten, 
verweilen. Von der Kirche ging der Ausdruck auf das Theater über). Von 1802 bis 

1805 wurden im Logenraum viele Verbesserungen vorgenommen: man stellte den Zug- 
wind ab und sprach nun auf dem Theaterzettel die Erwartung aus, dass ein Jeder während 
der Vorstellung den Hut abnehmen werde. Parquet und Parterre erhielten bequeme 
Stühle, und zur besseren Beleuchtung hing man über der Mitte des Parterre einen grossen 
Kronleuchter auf. — Nach Ablauf des Contractes mit Walter-Reinecke trat ein Consortium 
zusammen, von welchem aber nur der Vice-Oberstallmeister v. d. Busche übrig blieb, 
welcher sich verpflichtete, für die nächsten fünf Jahre mit einem jährlichen Zuschuss 
von 2100 Thlr. eine Truppe auf eigene Rechnung zu halten. 

Da besetzten die Franzosen unter Marschall Mortier die Stadt (1803) und erklärten 
dem Enlrepreneur v. d. Busche, dass bei dem grossen Geldmangel der Zuschuss nicht 
mehr gezahlt werden könne. Die deutsche Truppe reiste ab, und es kam eine grosse 
französische Gesellschaft unter Direction von Mad. Bursay, dann unter Garnier. In 
der Regel war an jedem Abend französische Comödie und Oper; die Zettel wurden 
deutsch und französisch unter einander gedruckt. Zum Geburtstage des ersten Consuls 
Buonaparte war vom General en chef eine Festvorstellung angesetzt. Ein Fest mit 
hiesigen Verwandten feierte der bekannte französische General Berthier, welcher die 
Grosstochter des ehemaligen Violaspielers Pierre Vezin zur Frau hatte. Während der 
Occupation pflegte man besonders die französische Oper, sodass in den Jahren 1803 bis 

1806 von 17 französischen Componlsten ?n verschiedene Werke gegeben wurden. 
Obenan stand Cherubini mit seinen „Deux joum6es**, eine Oper, welche in der Folge unter 
fünf verschiedenen deutschen Namen herausgekommen ist: „Wasserträger**, „Zwei 
Tage**, „Zwei gefahrvolle Tage", „Die Tage der Gefahr**, „Wohlthun bringt Zinsen**. 
Wieder ein Beispiel von der abgeschmackten Mode, dass die Directoren den Titel nach 
Belieben umtauften; mehr oder weniger ein Schwindel, um dem Publikum dasselbe 
Stück mehrere Male zu verkaufen. Von Boildieu (gelegentlich Boyel-dieu gedruckt) 
lernte man den „Call f von Bagdad*', von M6hul fünf Singspiele kennen; beliebt 
waren auch Dalayrac und Gr6try. Gluck's „Iphigenie auf Tauris" parodirten die Franzosen 
in einer dreiactigen Oper „R6veries renouvell6es des Grecs**. Von italienischen Singspielen, 
welche mehr in den Hintergrund traten, gab man den berühmt gewordenen „Sargino** 

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CAMBRIDGE 38. MASS. 



Opern vor 100 Jahren. 

von Pagr und stattete „Oedip in Colone" mit Balletpomp aus. Abwechselnd spielte auch 
die deutsche Nuthi'sche Qesellschaft, wobei Schiller's „Räuber" auf dem französischen 
Zettel als „Chef des brigands" erschienen. Beide Nationen scheinen sich auf dem Felde 
der Kunst vertragen zu haben; wenigstens sangen in einer Vorstellung zum Besten der 
Armen die Franzosen Tarchi's „Trente et quarante" und hinterher die Deutschen ein 
Liederspiel von Himmel. 

Zwischendurch gab die Truppe von A. Reinecke aus Bremen zwölf Vorstellungen 
(1805), darunter einige Opern, und zum ersten Mal Schiller*s „Maria Stuart" am 
16. September; Maria: Mad. Brade, Elisabeth: Mad. Brand, Leicester: Ernst, Mortimer: 
Pistor. Es folgte am 18. September die Premiere von „Wilhelm Teil" mit Ernst als 
Teil. Die Musik dazu, bestehend in Qesängen, Marsch und Chor der Mönche, war von 
dem ehemaligen, hiesigen Musikdirector B. A. Weber. Es ist ein Irrthum, dass nur ein 
Qenle im Stande sein soll, Musik hundert Jahre lang über Wasser zu halten; auch die 
Macht der Gewohnheit kann sich ein Jahrhundert erobern, denn Weber's Musik zu 
„Wilhelm Teil" wird noch heute hier gespielt. In das Jahr 1806 fielen unter der Direction 
Döbbelin die ersten Aufführungen von „Die Jungfrau von Orleans" am 11. April mit 
Mad. Häser als Johanna, und „Wallenstein's Lager" am 16. April mit Spangler als 
Wachtmeister, Baumann als Capuziner. Als einige Wochen darauf Schiller die Augen 
geschlossen hatte, wurde zur Todtenfeier „Wilhelm Teil" mit Prolog gegeben. 

Das deutsche Theater rang während der Kriegsjahre um seine Existenz. Im 
Sommer 1807 und 1809 wurden einige Opern auf dem Qartentheater zu Herrenhausen 
gegeben. Die Einräumung des Theaters lag in der Hand des Magistrats der Altstadt, 
welchem das zur Caseme eingerichtete und von französischen Generalen bewohnt ge- 
wesene Schloss nebst Theater von der westfälischen Regierung als angebliches Qeschenk 
aufgedrungen war. Erst Anfangs 1814 nahm das Oberhofmarschallamt das Theater 
zurück. Das kleine Schlosstheater hatte während der Occupation anderen Räumlichkeiten 
weichen müssen. Bis zum Jahre 1815 fehlt fast alles Material. 



Uebersicht der Opern von 1769 bis 1810. 

Da die Theaterzettel jener Zeit nur unvollständig erhalten sind und selten auf eine 
„erste Vorstellung" aufmerksam machen, so ist diese für eine grosse Reihe von Opern 
nicht mit Sicherheit zu ermitteln. Das beigefügte Datum ist das bekannt älteste. 

Andre Erwin und Elmire 30. Mai 1776. 

„ Der Antiquitätensammler .2. Juni 1790. 

Anfossi Die Eifersucht auf der Probe 7. Juni 1787. 

„ Der Qeizige, oder die Liebe ist sinnreich .... 14. Juni 1790. 

Beckmann Lukas und Hannchen 28. April 1773. 

Benda, G, Der Jahrmarkt 8. Mai 1776. 

„ Ariadne auf Naxos 27. December 1776. 

;, Romeo und Julie 23. November 1787. 

Walder 10. November 1788. 

„ Medea 17. September 1792. 

Berton Aline, Königin von Qolkonda 3. Juni 1806. 

Bierey Der Schlaftrunk 11. November 1807. 

;, Rosette, das Schweizermädchen 5. Juni 1809. 

Boüdieu Calif von Bagdad 30. August 1803. 

„ Meine Tante Aurora 10. März 1804. 

„ L'abbe de l'epee 4. Januar 1805. 

Champein- Melomanie oder der Liebhaber der Musik .... 7. September 1790. 

„ Les dettes 20. Januar 1804. 

Cherubini Deux joum^es (Wasserträger) 9. August 1803. 

Cimarosa Die Italienerin in London 7. Mai 1787. 

;, Der Pariser Maler 4. Juli 1788. 

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Opern vor 100 Jahren. 



Cimarosa 



Ciasing 
Dalayrac 



Della Maria 
Desaides 



Devienne 
Dittersdorf 



Duni 
Fleischer 
Oassmann 
Gaveaux 

Gazzaniga 
Gluck 

G0884 

GrMry 



Guglielmi 



Hatfdn 
Hiller 



Der Schmaus 13. November 1789. 

Theaterkabale, oder der Director in der Klemme . . 24 August 1792. 

Der betrogene Vormund 11. Januar 1793. 

Die heimlich Vermählten 28. Mai 1794. 

Die vereitelten Ränke 4. Februar 1802. 

Micheli und sein Sohn (Fortsetzung des Wasserträgers) 9. November 1806. 

Nina, oder Wahnsinn aus Liebe 8. October 1789. 

Die beiden kleinen Savoyarden 7. September 1790. 

Die Wilden 6. Mal 1795. 

Rudolph von Creki 8. Juni 1795. 

Adolf und Clara 22. Juni 1803. 

La maison isolee 1. August 1803. 

Ambrosius 16. August 1803. 

Qulnar 24. August 1803. 

L'amant statue 22. December 1803. 

Philipp und Georgette 31. December 1803. 

Renaud d'art 24. Januar 1804. 

L6on 26. April 1804. 

Chäteau de Montenero 28. Juli 1805. 

Der Hausverkauf 25. Mal 1807. 

L'0p6ra comlque 21. November 1803. 

Was einem recht ist, ist dem andern billig .... 19. April 1790. 

Die drei Pächter 21. Februar 1794. 

Blaise et Babet 28. December 1803. 

Les visitandines 21. November 1803. 

Doctor und Apotheker 7. December 1787. 

Betrug durch Aberglauben 22. October 1788. 

Die Liebe im Narrenhause 2 November 1789. 

Das rothe Käppchen II. April 1792. 

Schiffspatron oder Qutsherr 23 Januar 1793. 

Hieronymus Knicker 6. Februar 1793. 

Hokus Pokus 21. Mai 1793. . 

Die beiden Jäger oder das Milchmädchen .... 23. Juni 1773. 

Das Orakel (Dichtung von Qellert) 10. Juni 1773. 

Die Liebe unter den Hand Werksleuten 23. April 1787. 

Der kleine Matrose 18. September 1803. 

La jambe de bois 26. April 1804. 

Die Weinlese 4. Februar 1791. 

Die unvermuthete Zusammenkunft 11. Mal 1789. 

Iphigenie auf Tauris 7. Februar 1794. 

Nouveau debarqu6 7. December 1803. 

Walder (Silvain) 7. Mai 1773. 

Das Urtheil des Midas 27. November 1789. 

Die ländliche Probe, oder Theodor und Pauline . . 8. September 1790. 

Richard Löwenherz 10. September 1790. 

Das Rosenfest von Salence 22. Januar 1794. 

Zemire und Azor 11. März 1794. 

Das redende Qemälde 10. April 1795. 

Die Caravane von Cairo 14. August 1803. 

Raoul, barbe-bleue 5. December 1803. 

Rerre le grand 14. April 1805. 

Comte Albert et sa suite 11. Juni 1805. 

Das Blendwerk (Fausse magie) 27, Juli 1805. 

Robert und Kalliste 10. Januar 1777. 

Der verliebte Zwist 4. Mai 1791. 

Der Lohn weiblicher Sittsamkeit 10. Februar 1795. 

Das adlige Landmädchen 15. April 1796. 

Ritter Roland 28. Juni 1798. 

Der Teufel ist los, oder die verwandelten Weiber . 1769. 

Die Jagd 20. April 1773. 

Lottchen am Hof 27. April 1773. 

Llsuart und Dariolette 18. Mal 1773. 

Der Dorfbarbier 21. Mai 1773. 



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Opern vor 100 Jahren. 



Hiller 



Himmel 

Holberg 

Holzbauer 

Isouard 

Kauer 

V. Kospotk 

Kreutzer, R. 

n 

Kunz 

Lemoyne 

V. Lichtenstein 

Martin 

Mihul 



Monsigny 



Mozart 



Müller, W, 



Naumann 

Neefe 

Pah* 

n 

Paisiello 



Pannek 
Philidor 



Piccini 

Ritter 
Röllig 
Sacchini 
Salieri 



Der Aeratekranz 17. Juni 1773. 

Der Krieg 29. April 1776. 

Der lustige Scliuster 1809. 

Fanclion 9. September 1805. 

Der politisclie Zinngiesser 6. September 1805. 

Qüntlier von Scliwarzburg 4. Juni 1789. 

Micliel Ange 3. Juü 1805. 

Die Stemenkönigin 22. April 1806. 

Irrwiscli 27. December 1787. 

Paul et Virginie 24. December 1803. 

Lodoiska ou les tartares 15. März 1804. 

Das Fest der Winzer 31. Juli 1797. 

Pr6tendues 7. Januar 1804. 

Glück und Zufall 26, April 1793. 

Ulla (la cosa rara) 22. April 1789. 

Der Baum der Diana 23. April 1790. 

Euplirosine, oder der gebesserte Tyrann 2. August 1803. 

Eine Thorlieit, oder Je toller Je besser 4. August 1803. 

Der Hitzige 29. August 1803. 

Le prisonnier ou la ressemblance 22. December 1803. 

Le tr6sor suppos6 12. März 1804. 

Der Deserteur 14. April 1773. 

Roschen und Colas 22. April 1773. 

Die schöne Arsene 22. October 1787. 

FeUx, oder der FindUng 7. October 1788. 

Die Entführung aus dem Serail 12. April 1787. 

Die Hochzeit des Figaro 18. Mai 1789. 

Don Juan 4 März 1791. 

Cosi fan tutte 10. October 1792. 

Die Zauberflöte 25. April 1794. 

Titus 24. Februar 1802. 

Das Sonntagskind, oder die Geisterseher .... 24. August 1795. 

Die Zauberzither 11. April 1796. 

Das Sonnenfest der Brahminen 27. Februar 1797. 

Die Schwestern von Prag 18. Juni 1800. 

Das Schlangenfest in Sangora 15. Juni 1801. 

Die unruhige Nachbarschait 2. Mai 1809. 

Cora 16. Juni 1802. 

Was vermag ein Mädchen nicht 18. Mai 1787. 

Sargino 2. September 1804. 

Camilla 26. August 1807. 

Die drei Pucklichten 21. April 1773. 

Der verspottete Geizhals 17. April 1787. 

Die eingebildeten Philosophen 77. April 1787. 

Das schöne Gärtnermädchen von Freskati .... 9. November 1787. 

Der Barbier von Sevilien 16. November 1787. 

König Theodor von Venedig 16. April 1788. 

Die beiden Flüchtlinge 16. November 1791. 

Das listige Bauermädchen 18. April 1792. 

Der lustige Schuster 1. Januar 1793. 

Die Müllerin 8. April 1793. 

Ritter Tulipan 1. Mai 1809. 

Die christliche Judenbraut 30. Juni 1796. 

Sancho Pansa 10. Mai 1773. 

Der zaubernde Soldat 12. Mai 1773. 

Der Hufschmied 28. Juni 1787. 

Der Zerstreute 13. Juni 1788. 

Das gute Mädchen 31. October 1788. 

Der Eremit auf Formentara 4. Mai 1804. 

Ciarisse, oder das unbekannte Dienstmädchen ... 30. April 1773. 

Oedip in Colone 21. Mai 1790. 

Der Schornsteinfeger 29. Mai 1787. 

Die Schule der Eifersucht 27, Juni 1788. 



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Concerte vor 100 Jahren. 

Salieri Der Jahrmarkt in Venedig 1. Februar 1790. 

„ Der Talisman 7. Juni 1790. 

„ Axur, König von Ormus 23. September 1791. 

„ Trofonio in der Zauberhöhle 12. October 1791. 

„ , Die Entzifferung (das Kästchen mit der Ziffer) . . .13. Juni 1792. 

Palmira 5. Mai 1800. 

Tarar 23. März 1804 

Sarti Im Trüben ist gut fischen 14. Januar 1788. 

Schack Die beiden Antone 25. April 1798 

Schenk Der Dorfbarbier 30. Juni 1800. 

Schuhhauer Die Dorfdeputierten 31. December 1787. 

Schuster Der Alchymist 16. Mai 1788. 

„ Der gleichgültige Ehemann 5. Januar 1791. 

„ Doctor Murner 7. Januar 1791. 

Schweitzer Der iustige Schuster : . . 1769. 

„ Elysium 18. Januar 1770. 

„ Hercules auf dem Oeta 4. Juni 1771. 

Solie Das Qeheimniss 17. April 1801. 

Spindler Die vier Vormünder 19. September 1796. 

Stegmann Der Kaufmann von Smyma 27. Januar 1777. 

Storace Die unzufriedenen Eheleute 11. Mai 1792. 

Sü89mayer Der Spiegel von Arcadien 2 Juni 1797. 

Tarehi 30 und 40, oder das Portrait 18. August 1803. 

Walter, Ign. Qraf von Wailtron 3. Mai 1787. 

Die Spiegelritter 21. Februar 1793. 

Die Hirten der Alpen . 3. September 1793. 

„ Die böse Frau 26. September 1794. 

„ Doctor Faust 11. Juni 1798. 

Weigl Der Corsar aus Liebe 26. September 1805. 

Die Uniform 1810. 

V. Winter Das unterbrochene Opferfest 9. Januar 1801. 

Wolf Das Rosenfest 12. Juli 1773. 

Wranitzky Oberon 14. März 1791. 

Der Schreiner 20. April 1801. 

Unter diesen 181, der Mehrzahl nach einactigen Opern, sind nur drei von Mozart, 
welche trotz ihres Alters von hundert Jahren noch fest im Herzen des Volkes sitzen: 
Don Juan, Figaro's Hochzeit und Zauberflöte. Immer seltener sind Entführung und Cosi 
fan tutte geworden, und der Titus ist so gut wie verschollen. In tiefem Schatten Uegen 
Cherubini's Wasserträger und Qluck's Iphigenie auf Tauris. Alle übrigen Opern dieser 
Zeit sind wie weggeblasen. 



2. Concerte. 

Die alte Hofcapelle hatte in den siebziger Jahren den musikbegeisterten Qraf 
von Schwichelt zum Chef erhalten. J. B. Vezin war Concertmeister, und unter den 
20 im vorigen Concertcapitel auf genannten Hofmusikem gehörten Ch. Dietr. Schläger, 
welcher wegen seiner stark gebogenen Nase den Beinamen Seneca hatte, die Cellisten 
Fr. E. und Ph. F. Benecke und die Qebrüder Herschel, gebürtig aus Hannover, zu den 
besten. Jacob Herschel, der ältere, war seit 1759 im Orchester, 1774 nach Amsterdam 
gegangen, aber einige Jahre später zurückgekehrt. Er empfahl seinen in Bath (England) 
lebenden Bruder Friedrich Wilhelm als guten Cellisten (1782); aber trotz der Fürsprache 
V. Schwichelf s stellte man einen anderen an. Dieser englische Herschel wurde später 
ein weltberühmter Astronom. Die Angabe, dass ein jüngerer Bruder Alexander als Celüst 
eingetreten sei, dürfte auf einem Irrthum beruhen. Jacob vertrat den alt gewordenen 
Vezin mit Eifer und Geschick bei der Direction und hatte sich zum tüchtigen Geiger 
und Componisten von Vlolinconcerten, Ciavier- und Streichquartetten herangebildet. Ende 
Juni 1792 wurde er im Lister Felde vor Hannover mit einer Schnur erdrosselt auf- 

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Concerte vor 100 Jahren. 

gefunden; wahrscheinlich lag ein Mord, nicht Selbstmord vor. Joh. Dietr. Her sc hei galt 
ebenfalls als guter Qeiger. 

Man schaffte einige werthvolle Instrumente an: ein Cello von Andreas Amati in 
Cremona, eine Alt -Viola von Amati mit der Jahreszahl 1599 und ein neues vom Orgel- 
bauer und Organisten Chr. Vater angefertigtes Clavecin, weiches 380 Thir. kostete. 
Letzterer, vermuthlich ein Nachkomme des Orgelmachers Martin Vater zur Zeit Johann 
Friedrich*s, machte darauf aufmerksam, dass seit einigen Jahren der Kammerton immer 
höher getrieben und jetzt beinahe ^/^ Ton höher sei, sodass man neue Blasinstrumente, 
zumal Fagotts, anschaffen müsse. 

Das Orchester, welches seine Proben im Hause eines Hofmusikus abhielt, kostete 
4536 ThIr.; die Qehalte waren die früher erwähnten. Starb ein Hofmusikus, so wurde 
seine Qage unter diejenigen CoIIegen, welche am geringsten besoldet waren, vertheilt. 
Der Theaterdienst der Capelle war noch immer nicht geregelt; die Directoren hatten 
die Erlaubniss, sich des Orchesters gegen Vergütung bedienen zu können, allein das 
kleine Qeld blieb häufig aus. Abel Seyler mit Schulden zahlte nicht, nicht einmal das 
Vermächtniss an Wein, Bier und Licht; Schröder hatte in seinem letzten Contract das 
Orchester mit ehibedungen, und Qrossmann kam seiner Verpflichtung zur Zahlung nur 
in der ersten Saison mit 568 Thlr. nach. 

Bei einzelnen Trauerspielen wie Emiiia Qalotti, Hamlet, Romeo und Julie von 
Weisse wurde eine besonders dazu componirte Musik gemacht. Als man ^Richard lll." 
von Weisse mit Eckhof gab (1768), spielte die Capelle die Musik von Hertel, von 
welcher der Zettel verkündete: „Die 1. Symphonie bezieht sich auf den Inhalt des ganzen 
Stückes, und die Musik zwischen jedem Act sucht die Leidenschaften nachzumahlen, mit 
denen der Dichter den Act schliessen lässt." Das stimmte mit der im Jahre zuvor von 
Lessing in seiner Hamburger Dramaturgie aufgestellten Forderung überein, dass die 
Zwischenactsmusik sich nur auf das Vorangegangene im Drama beziehen dürfe, nicht 
auf die Leidenschaften im folgenden Act; sonst würde die Musik den Qang der Handlung 
verrathen und dem Dichter, welcher die Ueberraschung liebt, Vieles verderben. 

Von den siebziger Jahren an wurde die Concertthätigkeit lebhafter. Die Hofcapelle 
gab von Januar bis April in der Regel wöchentlich ein Concert im Ballhofe, wobei die 
Musiker nicht erhöht, sondern längs der Hauptwand aufgestellt waren. Aus dem Jahre 
1775 liegen die ersten Concertprogramme vor; es sind handschriftliche Concepte 
mit Datum und Unterschrift von Vezin. Von den vierzehn Programmen aus diesem und 
zehn des folgenden Jahres greifen wir zwei heraus. 

Concert am 27. Januar 1775. 
Sinfonia di Haydn. 

Concerto a Cimballo solo di Lange . . Schläger. 
Concerto a Violino soll di Stamitz . . Zimmermann. 
Sinfonia di Herschel. 

Sinfonia di Cassmann. 

Concerto a Flauto solo di Stabinger . . Venturini. 

Sinfonia di Bach. 

Concert am 2Z, Februar 1776. 
Sinfonia di Haydn. 

Concerto a Violino soll di Herschel . . Herschel jun. 
Sinfonia di Vanhal. 



Sinfonia di Haydn. 

Quartetto di Vanhal. 

Sinfonia di Bach. 
Unter „Sinfonie" verstand man alle mehrsätzigen Werke für Streich- resp. für 
Streich- und Blasinstrumente. Das „Cimbalon*" oder Hackbrett war der Voriäufer des 
Pianoforte. Die bevorzugten Componisten waren Haydn, Bach, Vanhal und Jacob Herschel. 

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Concerte vor 100 Jahren. 

Ausser obigen Solisten spielten auch der ältere Herschel ein eigenes Violinconcert, der 
Cellist Benecke und der Qeiger Chr. Dietr. Schläger. Gelegentlich wirkten Sänger von 
der italienischen Oper aus Braunschweig und Dilettanten mit. Auch zu Concerten am 
Hofe des Herzogs von York wurden auswärtige Künstler herangezogen, u. A. Mad. Benda 
und der italienische Sopranist del Prato aus München, welcher für mehrmalige Mit- 
wirkung 40 Thlr. erhielt (1780). Für diesen Castraten hatte Mozart die Rolle des Idamante 
im Idomeneus geschrieben und fand „seine Stimme nicht so übel, wenn er sie nicht In 
den Hals und die Qurgel nehmete; übrigens hat er gar keine Intonation, keine Methode, 
keine Empfindung". 

Es bildete sich eine Concertgesellschaft der Musikliebhaber, welche in London's 
Schenke sog. „Liebhaberconcerte" gab. Nach einer Aufführung des Stabat mater 
von Pergolesi wurde zum ersten Male ein Oratorium gesungen, und zwar am 
4. April 1778 „Die Israeliten in der Wüste" von K. Th. Emanuel Bach. Die Gesellschaft 
hatte sich bald so erweitert, dass sie grössere Werke anschaffen konnte, und der Dirigent, 
Hofmusikus Cari Preuss, machte bekannt, dass man von derselben die verschieden- 
artigsten Musikalien für Ciavier, Violine und Flöte beziehen könne. 

Preuss veranstaltete ausserdem auf Subscription während der Fastenzeit Concerte 
mit Instrumental- und geistlicher Musik. An jedem Freitag war Concert, das Biilet zu 
1 Thlr. Das erste am 21, Februar 1789 hatte folgendes Programm: 

I. 
Sinfonie von Dittersdorf. 

Clavierconcert, von Preuss componirt und von ihm selbst gespielt. 
Chor aus „Esther" von Dittersdorf. 

IL 
Zwei Chöre von Bach (gewesenen Capellmeister in London). 
Fagottconcert, gespielt vom Hautboisten Maisch. 
Arie und Chor aus „Esther" von Dittersdorf. 

Im zweiten Concert wurde u. A. das „Halleluja" von Händel gesungen und ein 
Quintett für Violine, Flöte, Clarinette, Fagott und Hörn von Hofmeister gespielt. Die 
Instrumentalmusik war vollstimmig und gut besetzt, da Preuss von Hofmusikern und 
Oboisten, „worunter vielleicht in keiner Stadt von Teutschland so viel geschickte und 
dabei bescheidene Künstler als hier sind", sowie von Liebhabern unterstüzt wurde. 
Gespielt wurden vor Allem Symphonieen von Haydn (mitunter drei an einem Abend) 
und von dem englischen J. Chr. Bach. Von diesem kam eine Symphonie für zwei 
Orchester zur Aufführung; das grosse spielte im Saal, das kleine auf* der Galerie. Frei- 
fräulein Knigge blies mit Schweitzer ein Doppelconcert für zwei Flöten von Stamitz; 
es war ja die Flöte durch Friedrich den Grossen in Adelskreisen beliebt geworden. 
Vater Knigge machte darauf aufmerksam, dass seine Tochter noch nicht lange Flöte 
geblasen habe; es Hesse sich, da ihre Brust noch schwach und es in ihrem Alter be- 
denklich sei, diese anzustrengen, nicht viel von ihr erwarten; mehr Fleiss habe sie auf 
das Ciavier verwendet. Nicht so glücklich war Preuss bei der Besetzung der Singstimmen. 
Die Chorschüler, fast immer die einzigen Sänger in der Stadt, leisteten mitunter 
Schreckliches. Nach dem Vortrage des „Halleluja" und einiger Fugen hiess es: „mit 
Ungestüm und Härte fallen Instrumente und Sänger ein. Jeder will zeigen, dass er seine 
pausirten Takte richtig gezählt hat Kommt also an ihn die Reihe, so streicht, bläst 
oder brüllt er darauf los. Sein Nachbar will ihm nichts schuldig bleiben, und so geht 
dann zuletzt ein höllischer Spectakel an. Indessen mag man doch immer -froh sein, 
wenn man zuweilen die Meisterwerke eines Mannes wie Händel vollständig hören kann". 
Von den geringen Leistungen der Schulchöre überzeugte sich auch der Beriiner Capell- 
meister Reichardt, welcher hier den „Samson" hörte, was in ihm. den Wunsch nach 
einer des Werkes würdigen Aufführung erweckte (1791). Uebrigens waren diese Schul- 

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Concerte vor 100 Jahren. 

Chöre in Norddeutschland meistens schlecht und wurden bei ihrem dünnen Klang vom 
Orchester übertönt. Im Grossen und Ganzen war auch nach der Ansicht von Brandes 
das Publikum nicht sehr musikalisch, da man nur selten gute Musik hörte; dasselbe 
kannte wohl die Händerschen Sachen, schien sie aber nicht zu lieben. Am Grün- 
donnerstag 1789 wurde in einem Liebhaberconcert „Der Tod Jesu" von Graun auf- 
geführt; die Dilettanten Frau Hofrath Bothmer, die Fräulein Rudlof und Winckelmann 
entzückten darin durch ihre Stimmen. Als Preuss, welcher mit seinem Unternehmen 
schlechte Geschäfte machte, am Charfreitage ebenfalls den „Tod Jesu** brachte, fehlten 
ihm zwar jene Sängerinnen; doch wurde er u. A. von Graf Schwichelt unterstfitzt, der 
manchen Virtuosen von Fach beschämte. Dieses Oratorium bildete mit seltenen Unter- 
brechungen die regelmässige Charfreitagsmusik bis in die sechziger Jahre des folgenden 
Jahrhunderts. 

In den nächsten Jahren nahm Grossmann die Concerte in die Hand und gab 
während der Fastenzeit fünf sog. Concerts spirituell und zwei Oratorien. Jene im 
grossen oder kleinen Schlosstheater, wo der I. Rang 24Mgr. kostete; diese im Ballhofe 
für 18 Mgr. Wir greifen einzelne Programme heraus. 

Concerf spirituel am 8. März 1790. 

I. 

1) Ouvertüre, Arien und Chöre aus „Iphigenie in Tauris" von Gluck. 

II. 

2) Arie von Sarti, gesungen von Herrn Ambrosch. 

3) Duett von Weber, gesungen von Mad. Grossmann und Herrn Ambrosch. 

4) Arie von Holzbauer, gesungen von Dem. Gleiring. 

5) Duett von Sacchini, gesungen von Mad. Grossmann und Herrn Ambrosch. 

Oratorium am 28. März 1790. 

I. 

1) Ouvertüre von Händel. 

2) Miserere von Abt Vogler. 

3) Arie von demselben. 

11. 
65. Psalm von Reichardt. 
Chöre aus dem Requiem von Jomelü. 
6) Saurs Todtenmarsch von Händel. 



il 



Concert spirituel am 27. December 1792. 

1) Grosse Sinfonie von van den Broek. 

2) Duett aus „Cosa rara**, gesungen von Mad. Grossmann und Herrn Bianchl. 

3) Sinfonie von Pieyel. 

4) Bassarie aus der „Pastorella nobile", gesungen von Herrn Schlegel. 

5) Sinfonie von Girouez. 

6) Duett aus dem „Baum der Diana", gesungen von Mad. Göhde und Herrn Bianchl. 

7) Sinfonie von Haydn. 

8) Arie von Cimarosa, gesungen von Mad. Grossmann. 

9) Sinfonie von Dittersdorf. 

10) Duett aus „Cosa rara"> gesungen von Mad. Göhde und Herrn Bianchl. 

Concert spirituel am 10. März 1793. 

1. 

1) Ouvertüre von Fischer. 

2) Arie von Ign. Walter, gesungen von Mad. Walter. 

3) Duett von Paisiello, gesungen von Mad. Grossmann und Herrn Bianchi. 

4) Terzett aus Oper „Felix" von Monsigny, 

gesungen von Mad. Grossmann, Herrn Walter, Herrn Bianchi. 

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Concerte vor 100 Jahren. 

II. 

5) Ouvertüre aus dem „Baum der Diana" von Martin. 

6) Arie von Ignaz Walter, von ilim selbst gesungen. 

7) Terzett aus der Oper „Don Juan" von Mozart, 

gesungen von Mad. Qrossmann, Herrn Walter und Herrn Bianchi. 

8) Duett aus derselben Oper, gesungen von Mad. Walter und Herrn Bianchi. 

9) Quartett aus der Oper „Talisman" von Salieri, gesungen von 

Mad. Qrossmann, Mad. Walter, Herrn Walter und Herrn Bianchi. 

Die beiden Concerte aus dem Jahre 1790 lassen in der Vorführung von Händel, 
Qluck und Vogler die Musikleitung Web er 's erkennen, der auch mit einem eigenen 
Duett betheiligt war. Später dirigirte Fischer. In Betreff des Qesangpersonals ver- 
weisen wir auf das Opemcapitel. Mehr und mehr kamen dann Instrumentalsolis in die 
Spirituelconcerte; so spielte Fischer ein eigenes Violinconcert, Ihle ein Hornconcert von 
Rosetti, Ritter eine eigene Fagottcomposition. Ausserdem wurden Concertanten für Flöte, 
Oboe, Fagott und Hörn, sowie für zwei Flöten und Fagott von Devienne gemacht; auch 
ein Qraf Hardenberg Hess sich auf der Flöte hören. In die Oratorienconcerte wurden 
„Der sterbende Jesus** von Rosetü und geistliche Cantaten von Sarti und Ign. Walter 
aufgenommen. — Kleine „musikalische Akademien" schob Qrossmann gelegentlich in 
die Zwischenacte meist mit Qesang ein. Dort spielte Weber ein Clavierconcert des 
Abt Vogler; auch englisch Hörn und die gebundene Qelge waren vertreten. — Der im 
Jahre 1791 gemachte Versuch, deutsche musikalische Kunstausdrücke einzuführen: 
„Sprachsang" für Recitativ, „Einsang" für Arie, „Allsang" für Chor und „Schlusssang" 
für Finale missglückte. 

Seit den 80er Jahren tauchen Privatconcerte von Virtuosen im Ballhofe, 
London's Schenke und Remy's Saal auf. Nach dem Italiener Sampleri, welcher sich als 
Castrat ankündigte, gab die berühmte Sängerin Todi zwei Concerte (Nov. 1782), das 
Billet zu einem Ducaten. Acht Jahre später begnügte sie sich mit einem Thaler. Von 
Qeigern concertirte einer der Qebrüder Stamitz, während Campagnoli, der Vater der hier 
später engagirten Sängerinnen, unverrichteter Sache wieder abzog, da jedes Orchester- 
mitglled für die Begleitung einen Ducaten verlangte. 1789 kam der Abt Vogler, der 
spätere Lehrer von C. M. von Weber und Meyerbeer, und gab drei Orgelconcerte. 
Seine Fertigkeit, zumal im Pedal, war bewunderungswürdig; auch spielte er ganze 
Flötenconcerte auf der Orgel, wie man sie noch nicht gehört hatte, und beim Improvisiren 
war seine Fantasie unerschöpflich. Freiherr Knigge, welcher ihn auch auf dem Clavicord, 
Ciavier und Fortepiano hörte, schilderte ihn als Mann von soliden Kenntnissen, Welt 
und Erziehung, und fröhlichen Qesellschafter; gefällig, ohne Ziererei, nachsichtig gegen 
schwache Talente, vornehm gegenüber seinen Neidern. Vogler war auf der Durchreise 
nach Holland, wo er eine transportable Orgel eigener Erfindung (Orchestrion) bauen Hess. 
Um noch Contrapunkt bei ihm zu studiren, gab Weber seine Stelle bei Qrossmann auf 
und begleitete ihn. In den 90 er Jahren concertirten der Sänger Bartholini mit den 
Damen Lucini und Amico, die Qeiger Scheller und Fr. Neubauer, die beiden Wald- 
homisten Qebr. Zehe aus Bamberg und der Kammersänger des Churfürsten von Cöln, 
Simonetti. Auf einer vervollkommneten Clarinette im Umfang von vier Octaven spielte 
ihr Erfinder Stadler aus Wien eigene Variationen über das beliebte Lied „Freut euch des 
Lebens", und ein Russe Niemezeck Hess sich auf der Harfe hören. 

Die Hofcapelle war allmählich ganz rostig geworden. J. B. Vezin, welcher 
64 Dienstjahre hinter sich hatte, war kränkUch und hatte sich von Jacob Herschel und 
nach dessen Tode von Ch. Dletr. Schläger vertreten lassen müssen. Schon betagt erbte 
er von seinem älteren Bruder Francols Vezln, welcher als Concertmeister unter Händel 
in London gewirkt hatte, ein bedeutendes Vermögen und starb im 82. Lebensjahre 
(8. Januar 1794). Sein Vetter, der Dichter - Componist der Marseillaise, Rouget de llsle, 
dessen Qrosseltern de l'Isle hier in der Schauspieltruppe von Pierre de Chateauneuf ge- 

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Concerte vor 100 Jahren. 

standen hatten, widmete ihm einige Verse. (Einer seiner Söhne, Carl Ludwig, wurde 
der Qründer der noch jetzt hier bestehenden Qeschäftsfirma C. L. Vezin & Co.) Für 
die vacante Concertmeisterstelle meldete sich der Tenorist Ign. Walter und wies darauf 
hin, dass er bereits jede Art von Musik dirigirt habe und seine Compositionen überall 
gefielen; er könne durch Qesang den Concerten Abwechslung geben, auch sei hier kein 
einziger guter Qesanglehrer vorhanden. Würde die Direction mit der Violine, anstatt 
am Ciavier verlangt, so könne er auch das, ohne gerade Concertspieler zu sein. Man 
wies ihn unter Anerkennung seiner Verdienste ab. 

Ein frisches Musikleben begann, als nach Rückkehr der Truppen aus dem Felde 
Ende 1795 der Sohn des Königs, Prinz Adolf, Herzog von Cambridge, sich 
dauernd in Hannover, welches etwa 18000 Einwohner hatte, niederliess. Der Herzog war 
ein grosser Musikfreund, spielte Violine, auf welcher ihn Dietr. Herschel unterrichtete; 
auch erfreute er sich einer Tenorstimme und sang ab und an in Concerten. Es war 
hohe Zeit, das Orchester aufzufrischen. Qraf Schwichelt hatte vom Fürsten von Weil- 
burg dessen früheren Concertmeister l'Ev6que als vorzüglichen Qeiger und zuverlässigen 
Dirigenten rühmen hören; desgleichen vom Fürstbischof von Passau, bei welchem der- 
selbe jetzt in Dienst stand, ta Folge dessen wurde Anton Wilhelm L'Evgque zum 
Concertmeister ernannt, mit 600 Thlr. Qehalt. Als der Qraf sich erbot, für ihn ein 
Absteigequartier zu besorgen, war er mit zwei Betten (das eine für sich und Qattin), 
sechs Stühlen, zwei Tischen und einer Commode zufrieden; er kam am 1. Mai 1798 an. 
l'Evßque, von französischen Eltern abstammend, machte den Eindruck eines sehr ge- 
bildeten Mannes, sprach fliessend deutsch und französisch und zeigte ein sanftes, liebens- 
würdiges Wesen. Sein Viollnspiel und gründliche Musikkentniss fanden den vollsten 
Beifall. Qraf Schwichelt beabsichtigte auch den Flötisten Fürstenau, welcher in einer 
Soir6e bei ihm ausserordentüch gefallen hatte, anzustellen; allein man wollte den Künstler 
in Oldenburg nicht missen. Dieser Fürstenau wurde der Stammvater von mehreren 
Generationen berühmter Flötenvirtuosen. 

Mit dem Eintritt l'Eveque's wurde eine Reorganisation der Capelle ins Auge 
gefasst. Man machte ihn aufmerksam, dass viele unbrauchbare Musiker vorhanden seien 
und bereits drei alte Herren erklärt hätten, in den Hofconcerten, für welche womöglich 
stets neue Musik verfangt wurde, nicht mehr mitspielen zu können. l'Ev^que fand denn 
auch das Orchester so schwach an dienstfähigen Subjecten, dass man eine stark besetzte 
Symphonie kaum werde aufführen können; nur auf die beiden Qeiger Schläger und 
Herschel könne er sich verlassen, alle übrigen seien mittelmässig oder invalide. Unter 
diesen Verhältnissen waren neue Geldmittel nöthig, und der König erhöhte den Etat von 
4000 auf 4500 Thlr. Fortan bestand die Capelle aus 9 Königlich-Churfürstlichen Kammer- 
musikern: 4 Qeigem, 2 Bratschisten, 2 Cellisten, 1 Contrabassisten mit 3-400 Thlr. 
Qehalt; dazu aus 10 der besten Hautboisten der Garnison mit einer Monatszulage von 
4 Thlr. — In die Programme der Concerte wurden zum ersten Male Lieder auf- 
genommen, wie ein Concert des Sängers Qehlhaar von der Walter' sehen Truppe 
zeigt (1802): 

Grosse Sinfonie. 

Arie von Weigel, gesungen von Gehlhaar. 
Violinconcert von Hofmeister, gespielt von Völlner. 
Ein Lied von Himmel, gesungen von Qehlhaar. 

II. 
Romanze aus dem „Geheimniss", gesungen von Qehlhaar. 
Violinconcert von Hofmeister, gespielt von Beneke. 
„Der Abschied" von Mozart, gesungen von Qehlhaar. 

Mit Beginn der französischen Occupation waren die Concertfreuden grösstentheils 
zu Ende, während die Oper blühte. l'Ev^que schickte seinen als Qeiger im Orchester 

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Concerte vor 100 Jahren. 

Äagestellten Sohn eigenmächtig ins Engagement bei einem vornehmen Herrn nach 
Petersburg und entschuldigte sich damit, dass, wenn ihm hier seine Qage nicht mehr 
ausgezahlt werden sollte, er durch seinen Sohn unterstützt werden müsse. Er selbst 
nahm einen längeren Urlaub zu Concerten in Deutschland ; erst 1805 gelang es ihm nach 
wiederhergestellter Verbindung mit England nach dort zu kommen, wo er Monate lang 
beim Könige in Windsor blieb. Während der Franzosenzeit concertirten die berühmten 
Qeiger Rode, Cellist Lamare und Oboist Qarnier aus Paris; erstere beide zuletzt 
am 28. August 1803. Unter einigen minderwerthigen Künstlern arrangirten die beiden 
Damen Pitsch, Kinder des Tanzlehrers der Königin von Preussen, ein „Tanz-Concert". 

Einen neuen Aufschwung im Concertwesen verdankte man Dilettanten. An Stelle 
des 1802 aufgehobenen Singchors des Lyceums war eine Singakademie errichtet, in 
welcher der Cantor Crusius Qesangunterricht an Schüler aus allen Classen ertheilte. 
Diese führte von nun an die geistliche Musik auf. Von Neuem wurden die Liebhaber- 
concerte durch den Canzleisecretair Winckelmann auf Subscription ins Leben gerufen 
(1806) und unter dem Hofmusikus Schläger im Harmoniesaal gegeben. In den nächsten 
Jahren wusste der Kammersecretair Lueder als Vorstand durch allerhand Verbesserungen 
die Theilnahme des Publikums in hohem Grade zu wecken. l'Eveque übernahm die 
Leitung; ausser ihm spielten anfangs fast nur Dilettanten die Solls. Er selbst wurde in 
seinem Privatconcert, wo er Sachen von Rode, Viotti spielte, von den Musikern der 
Kaiserl. Königl. französischen Qarde unterstützt. Die Geschäfte der Liebhaberconcerte 
gingen so gut, dass man öfter fremde Kunstler, wie den Concertmeister Kiesewetter 
aus Oldenburg herbeiziehen konnte. Als l'Eveque in London gestorben war (1811), 
übernahm zunächst der Hofmusikus Benecke, dann Kiesewetter die Leitung (1812). 
Dieser musste als Fremder hoch bezahlt werden, was zur Folge hatte, dass auch das 
Orchester seine Preise verdoppelte. Der Andrang nahm so zu, dass die Concerte in 
den Ballhof verlegt werden mussten. Der Name „Llebhaberconcert" blieb bestehen, 
obwohl die Liebhaber jetzt seltener als Solisten auftraten und sich mehr auf die Ver- 
stärkung des Orchesters beschränkten. 

Im Jahre 1814 war die Capelle auf sechs Hofmusiker zusammengeschmolzen; 
die Bläser waren Im Felde, und ein Concertmeister fehlte. Diesen Verfall brachte der 
Orchesterchef, zumal mit Rücksicht auf den Herzog von Cambridge zu Qehör des Prinz- 
regenten, seines Bruders. Es kam aus London die Antwort zurück, dass man ein gutes 
Orchester wiederherstellen, aber die Summe von 4500 Thlr. nicht ganz verwenden solle; 
einige untere Stellen könnten einstweilen unbesetzt bleiben. 



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III. 



Im l^öniglichen J4oftheater. 



(1815 — 1831.) 



A. 



1. Opern. 



Lm 12. October 1814 erklärte der hannoversche Staatsminister Qraf von Münster 
auf dem Wiener Congress, dass der Prinz-Regent von Qrossbrittannlen (später Qeorg IV.) 
als Churfürst von Hannover seine hannoverschen Lande zum Königreiche erhoben habe 
und künftighin den Titel eines Königs von Hannover annehme. Der Herzog von Cambridge 
blieb als Statthalter. Diesen Posten hatte schon früher sein älterer Bruder Ernst August, 
Herzog von Cumberiand zu übernehmen gewünscht, war jedoch auf Widerstand jenes 
Ministers gestossen. Man glaubte an einen dauernden Frieden, und das Oberhofmarschall- 
amt schloss mit dem Director A. Pichler, welcher bereits im October 1814 zu spielen 
begonnen hatte, am U.März 1815 einen einjährigen Contract. Also in denselben Tagen, 
wo Napoleon von der Insel Elba entwich. Pichler wurde verpflichtet, wöchentlich 
viermal zu spielen (Sonntag, Montag, Mittwoch, Freitag,) hatte Theater und Inventar frei, 
dazu einen Zuschuss von 2O0O Thlr. Die Vorstellungen wurden durch die neuen Kriegs- 
rüstungen und Waterioo nicht ganz unterbrochen. Es bildete sich im November 1815 
aus dem Qraf von Meerveldt als Vorsitzenden, Kammerjunker von Hammerstein und 
Hofrath Falke ein Theatercomlte, welches die Engagements beaufsichtigte, Contracte 
genehmigte und die bislang der Polizei anvertraute Censur übernahm. Da der gute 
Rchler in Servilität erstarb, wurde er nur der pecuniäre Geschäftsführer des Comite. 

Das Jahr 1815 brachte ausser Mozart eine Reihe neuer Opern, von denen „Die 
Sängerinnen auf dem Lande" von Fioravanti und WelgFs „Schweizerfamilie" 
die beliebtesten waren. Auch Opern von PaSr, Hiller, Djttersdorf wurden öfter gegeben, 
und Mad. Neumann -Sessi gastirte als Königin der Nacht. Zwischendurch wurde im 
nächsten Jahre, gerade vier Wochen nach dem Tode des um die deutsche Schauspiel- 
kunst so hochverdienten Schröder, ein Hund auf der Bühne losgelassen, und zwar in dem 
Melodram „Der Hund des Aubry". Ritter Seyfried, der Freund Beethoven's, hatte es 
nicht unter seiner Würde gehalten, zu dieser Farce, um deretwillen Qoethe aus der 
Intendantur der Weimarer Hofbühne austrat, die Musik zu machen. 

Die Vorstellungen Pichler's fanden den Beifall des Publikums, welcher sich durch 
„Pochen" mit Füssen und Stöcken zu erkennen gab. Der Prinz -Regent erhöhte den 

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Opern 1816. 1817. 

Zuschuss aui 8000 Thlr. und gab der Truppe den Titel einer „Hofscliauspieler- 
Qesellschaft** (15. October 1816). Es war eben nur ein Titel, denn die Künstler 
blieben der gewöhnlichen Obrigkeit aller durchreisenden Schauspieler unterworfen. Vom 
3. November an prangten auf den Zetteln die Worte ^.Königliche Schauspiele". 

Die Thellnahme von Herren aus der ersten Gesellschaft an der Leitung des 
Theaters war wohl geeignet, das Interesse zu fördern. Lebhaften Antheil nahmen auch 
die beiden Theaterärzte, von denen der als Novellist bekannte Dr. Wilh. Blumenhagen 
im Januar 1817 als Beilage zu den hannoverschen Nachrichten eine „Chronik des 
hannoverschenHoftheaters'' gründete. Dieselbe kam im Herbst als selbständiges 
Sonntagsbiatt heraus und erschien dann als „Hannoversche Chronik für Theater und 
Kunst" bis 1. Juli 1818. In diesen P/s Jahren leitete Blumenhagen die Kritik mit künst- 
lerischem Verständnlss und Wohlwollen. Sein College, der ehemals britische Stabsarzt 
Dr. Taberger, legte privatim ein Tagebuch an, in welchem er vom 2. Januar 1815 
bis 31. Mai 1858, wenige Monate vor seinem Tode, sämmtliche Vorstellungen mit ihrer 
Besetzung und kurzen Bemerkungen niedergeschrieben hat. Diese Arbeit von 43 Jahren 
umfasst fünf dicke Bände in einer zum Gotterbarmen kleinen Handschrift und Ist dem 
Hoftheater testamentarisch vermacht. 

Ein glücklicher Griff waren die beiden nächsten Opemnovitäten „Johann von 
Paris" und „Joseph in Egypten" (1817), Gern gesehen wurden auch Dorfbarbier, 
Fanchon, Die Schwestern von Prag, Aschenbrödel, zu denen als neu die travestirte 
Götteroper „Apollo's Wettgesang" von Sutor hinzukam. Am 27. Juni erklang zum 
ersten Mal Musik von Spontini und C. M. v. Weber: man gab eine Scene aus der 
Oper „Vestalin" und sang hmterher „Lützow's wilde Jagd". Obschon es nicht für an- 
gemessen gehalten wurde, den Tod eines HeldenjüngUngs mit diesem Trinkgelage zu 
feiern, gab man doch zu, dass das wilde SchlussUed Weber's einen tiefen Eindruck mache. 

Trotz des erhöhten Zuschusses war die Direction nicht im Stande, ohne Thell- 
nahme der inzwischen stärker besetzten königlichen Capelle, ein eigenes gutes Orchester 
für die Oper zu halten. Der nach v. Schwichelf s Tode neu ernannte Orchesterchef, 
Erlaucht Graf v. Platen setzte es nun durch, dass vom 1. August 1817 an die Hof- 
capelle an allen Vorstellungen im Theater theilnehmen musste. Nur der 
königUche Concertmelster Kiesewetter nebst den drei ältesten Hofmusikem waren zu- 
nächst davon befreit; jener deshalb, weil er dabei in ein untergeordnetes Verhältniss zu 
einem nicht in königlichen Diensten stehenden Capellmeister gebracht worden wäre. 
Die übrigen acht Hofmusiker fühlten sich trotz einer Zulage von 100 Thlr. In ihren 
Rechten beeinträchtigt, da bei ihrer Anstellung von einem Theaterdienst keine Rede 
gewesen sei, und dieser seit einem halben Jahrhundert auf Privatcontracten mit dem 
Theaterdirector beruhe. Die Herren machten femer geltend, dass die Zulage viel weniger 
betrüge, als ihre frühere Einnahme nach den Privatverträgen, und dass in Zukunft bei 
der neuen Musikieitung viel mehr Proben stattfinden würden, wodurch ihre Zeit zum 
Unterricht beschränkt werde. Man antwortete ihnen, dass ein Theaterdienst, wenn auch 
beim Engagement nicht sogleich zur Pflicht gemacht, doch in Zukunft uneriässig sei, 
dass dieser auch der Natur der Sache nach einer jeden Hofcapelle obliege, wo das 
Theater im königlichen Schloss stattfände und der Hof einen Theil der Kosten übernähme. 

Die Leitung der Oper lag in der Hand des Musikdirectors Lüders. Es ist un- 
gewiss, ob derselbe sich des Taktstockes, welchen C. M. v. Weber zu Anfang dieses 
Jahres in Dresden eingeführt hatte, bediente; vielleicht, denn im Monat Mai ist einmal 
von seiner „derben Tactirung" zur Aufrechterhaltung der Ordnung im Orchester die Rede. 
Seine Direction litt sehr an Unsicherheit und indiscreter Begleitung, sodass man ihn auf 
die Uebungen des Chorpersonals beschränkte und Sutor, dessen genannte Oper sehr 
gefallen hatte, die Leitung übergab. Derselbe dirigirte zuerst am 7. September die Oper 
„Sargino". Biumenhagen beglückwünschte ihn dazu: „Welch* einen Geist, welch' ein 

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Opern 1817. 

Leben brachte er in alle Theile der Musik ! Mit welcher Sicherheit, wie leicht und doch 
so achtsam bis In das Unbedeutendste fülirte er Sänger und Orchester. Er hatte den 
ganzen Charakter des vorliegenden Werkes inne, und nichts ging drum verloren. Auch 
in dem Opernpersonal bemerkten wir mit Freude, wie eine solche Führung sie beseelte. 
Der Chor war überaus vortrefflich einstudlrt." Wilhelm Sutor, damals 44 Jahre alt und 
bisher Concertmeister und Chordirector am Hoftheater in Stuttgart, wurde am 2. Januar 
1818 als Königl. Capellmeister angestellt. Auf den „Schneider" (Sartorius) als 
Capellmeister vor 150 Jahren war nun ein „Schuster" (Sutor) gefolgt. Er erhielt 1000 Thlr. 
Qehalt, resp. 400 Thlr. Pension, musste auch in Hofconcerten die Qesangstücke und in 
Abwesenheit des Concertmeisters die Instrumentalmusik leiten. Ein Paragraph seiner 
Instruction lautete, dass er der ganzen Capelle das Beispiel eines sittlichen und in jeder 
Hinsicht moralisch guten Lebenswandels geben müsse. Bald darauf brachte er seine 
Oper „Pauline" heraus. 

Oberregisseur war der Schauspieler Franz v. Holbein, ein Niederoesterreicher, 
welcher ein bewegtes Leben hinter sich hatte. Anfangs Lottobeamter hatte er mit 
einem unbesiegbaren Drang zum Theater unter dem Namen Fontano ganz Europa durch- 
zogen; bald Quitarrespieler, bald Maler, dann wieder Schmierenkomödiant, Maschinist, 
erfand er neue Concertinstrumente, neue Theatermaschinerien, wurde Capellmeister, 
Cassirer, Souffleur, dann Qesanglehrer am Berliner Hoftheater. 26 Jahre alt, war er hier 
1815 engagirt und besorgte den ganzen scenischen und ästhetischen Theil des Theaters, 
um welchen sich Pichler nicht zu kümmern hatte. 

Das Opernpersonal bestand aus 10 Sängern, 9 Sängerinnen, welche zum Thell 
auch im Schauspiel mitwirkten, und einem Chor von 5 Herren und 3 Damen; dieser 
wurde im folgenden Jahr auf 15 Personen vermehrt. Zwei „Bravoursängerinnen" waren 
engagirt, von denen Demoiselle oder — greifen wir ein halbes Jahrhundert vor — 
Fräulein Erhard zugleich die „erste zärtliche" war und als Donna Anna und Königin 
der Nacht durch ihre sicheren Sprünge nach der Höhe glänzte. Die andere war Fri. 
Krämer, und Fri. Braun erste jugendliche und zärtliche Sängerin. Dieses Frauen- 
kleeblatt war sehr beliebt. Die Erhard wurde Knall und Fall entlassen. Sie hatte, 
nachdem die früher von der Gräfin im Figaro gesungene Arie „al desio" der 
Susanne zugetheilt war, die Gräfin übernommen, alle Proben mitgemacht, erklärte 
dann aber zwei Tage vor der Aufführung wegen jenes Arienwechsels die Gräfin 
nicht singen zu wollen und machte dadurch eine Benefizvorsteilung unmöglich. Ein 
Paragraph der in diesem Jahre zuerst in Kraft tretenden Theatergesetze, welche 
als sog. Organisations-Lexicon von Holbein ausgearbeitet waren, aber verloren gegangen 
sind, lautete: „Jede Handlung oder jede Versäumniss, welche den Geschäftsgang hemmt, 
ist straffällig, und diese schädlichen Einwirkungen können nach Umständen auch mit 
augenblicklicher Entlassung gerügt werden". Hinterher war man doch getheilter Ansicht, 
ob Mozart die Arie ursprünglich für die Gräfin oder Susanne geschrieben habe und 
wandte sich deshalb an den badischen Capellmeister Danzi, welcher sich für die Susanne 
erklärte (O. Jahn später für die Gräfin). Als Ersatz kam Frau Kram er. Unter den 
Tenoristen Bonhack, Löhle hatte auch letzterer einen Conflict, als er wegen Heiserkeit 
eine grosse Arie in Sutor's Oper weglassen wollte. Dieser hielt es für bösen Willen, 
worauf ein Comitemitglied den Sänger anherrschte: „So werde ich Sie mit Wache 
heraus auf die Bühne bringen lassen, und wenn das noch nicht hilft, zwei Corporale 
beordern, die Sie durch andere Mittel zum Gehorsam zwingen werden". Nach ihm kam 
Miller, ein Tenorist mit erstaunlicher Technik; doch erinnerte seine Stimme sehr an 
die Synagoge. Durch und durch musikalisch, kpnnte er Partituren besser als mancher 
Capellmeister lesen. Tenorbuffo und Opernregisseur war Geissler, ein Meister in 
Carricaturen, und unter den Bassisten gefiel besonders Fries. An seinem Nachfolger 
Wolterek tadelte Blumenhagen bei Sarastro.'s Arie die epidemisch gewordene Sucht 

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Opern 1818. 

nach Manieren und Künsteleien; denn der wahrhaft schöne Qeschmack bestehe in dem 
Harmonisch-Einfachen, und es sei immer ein vermessenes Wagestuck, den grossesten 
Musikern noch Verbesserungen unterschieben zu wollen, v. Holbein gab u. A. den 
Simeon in Joseph. Schliesslich ist noch der junge Bassist Eduard Genast zu nennen. 
Da er von C. M. v. Weber aus Dresden kam, imponirte ihm Sutor nicht, welcher nach 
seiner Meinung die Feinheiten der Meisterwerke nicht verstand und nicht zur Geltung 
bringen konnte. Genast hielt es nur vier Monate aus und entwich (März 1818), ohne 
bei seinen Gläubigern Abschiedskarten abzugeben. Blumenhagen schlug vor, jeden 
contractbrüchigen Schauspieler durch Requisition der Regierungen zurückbringen zu 
lassen, koste es was es wolle, ihn dann bis zum Ablauf des Contractes und bis zur 
Zahlung seiner Verbindlichkeit festzusetzen und ein etwaiges nachlässiges Spiel mit 
einer geringeren Bequemlichkeit seines Arrestes zu bestrafen. Genast selbst hat sein 
Entweichen damit motivirt, dass der herrschende Kastengeist, das Fehlen eines künst- 
lerischen Zusammenlebens ihm unerträglich geworden seien, und jene Scene mit Löhle 
seinen Plan zur Reife gebracht habe. 

Von Gästen sangen der Hannoveraner Ehlers, vordem erster Tenorist der Wiener 
Hofoper, sodann die Italienerin Marianne Sessi (von den vier singenden Schwestern 
Sessi die bedeutendste) in „Pygmalion'* und einen Act von Zingarelli*s „Romeo und Julie". 
Sie hatte eine Riesenstimme, „sodass der Zuhörer ein Zersprengen der Weiberbrust 
fürchten musste**, rein wie eine Silberglocke, in der Höhe die Catalani übertreffend, 
indem sie das dreigestrichene F ja Fis sang. Der Gesang war hinreissend im An- 
schwellen und Sinken der Töne, wie auch im mezza voce. Beim Triller konnte man 
beide Töne vollkommen gleichmässig hören, und die Sicherheit der Sprünge, oft über 
zwei Octaven hinaus, war grossartig. Viel Erfolg hatte auch Minna Becker aus 
Hamburg als Constanze und Susanne; „was die Catalani in der Tiefe so auszeichnet, 
zeichnet die Becker fast mit gleicher Kunstfertigkeit in der Höhe aus". Der Hinweis 
auf die Catalani kam daher, dass diese im Jahre zuvor in Concerten gesuilgen hatte. 

Man war mit Sutor wohl zufrieden, klagte aber über zu kräftige Anwendung des 
Rothstifts, stimmloses Chorpersonal, Mangel an Novitäten und ein langweiliges Repertoir. 
„Joseph", „Opferfest" und „Johann von Paris" waren das Dreigestirn, welches am Kunst- 
himmel stets auf- und niederfuhr. Sutor Hess die Anzapfungen der Kritik nicht auf sich 
sitzen und erinnerte daran, dass binnen vierzehn Tagen neun Opern gegeben seien. Im 
Grossen und Ganzen lag aber der Schaden an einer anderen Stelle. Ein Privatunternehmer 
war nicht mehr im Stande, den gesteigerten Ansprüchen an Novitäten in Oper und 
Schauspiel zu gentigen. In beiden war gegen früher eine doppelte Anzahl von Mit- 
gliedern nöthig, Pomp -Opern wie Spektakelstücke verursachten grosse Kosten, alle 
Gehalte waren um das doppelte gestiegen, und die Bühnen überboten sich gegenseitig 
darin. Auch fand bei einem Privatdirector der Künstler keine dauernde Sicherheit und 
Versorgung für's Alter. 

Diese Gesichtspunkte führten beim Ablauf des Pichler*schen Contractes nach dem 
Beispiel anderer Städte zur Gründung einer Actiengesellschaft (Mai 1818). 150 ganze 
Actien ä 20 Friederichsd'or und 100 halbe, in Summa 20000 Thlr. wurden aufgelegt; 
jede Actie mit 4 Procent verzinst und die Zinsen beim Abonnement in Anrechnung 
gebracht. In der Stadt mit ihren 26000 Einwohnern kamen 10500 Thlr. zusammen; 
der könlgl. Zuschuss von 8000 Thlr. wurde fortgezahlt. Die Bühne blieb unter Ober- 
aufsicht des Oberhofmarschallamts, die Hofcapelle behielt ihren Chef, aber die Actionäre 
hatten das Recht, eine Anzahl von Mitgliedern ins Comite zu wählen. Dasselbe bestand 
aus dem Oberhof marschall Graf Hardenberg, Orchesterchef Graf Platen, Freiherrn von 
Hammerstein, Hofrath Falke, Drost Grote und Fabrikant Bernhard Hausmann. Letzterer, 
ein grosser Musikfreund, erwarb sich namentlich Verdienste um die Concerte; er hat in 
seinen „Erinnerungen aus dem 80 jährigen Leben eines Hannoverschen Bürgers" manche 

G. Fischer, Musik in Hannover. (65) 5 



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Opern 1818-1820. 

interessante Notiz beigebracht, v. Holbein blieb Oberregisseur, und die meisten Mit- 
glieder der Pichler'schen Gesellschaft traten von Neuem ins Engagement. Man kaufte 
Pichler die Garderobe ab, wobei erwähnt sei, dass die Mitglieder sich Federn, Sporen, 
Handschuhe, Strümpfe, Schmuck, Schminke, moderne Kleidung (Uniformen ausgenommen) 
selbst halten mussten, und dass dem Damenpersonal nur mit seltener Ausnahme 
Garderobe geliefert wurde. 

Damit begann eine neue Periode, insofern Hannover eine stehende Bühne 
erhielt. Die neunzehn Logen des ersten Ranges waren vom Hof und Adel abonnirt, nur 
zwei in bürgerlichen Händen. Die erste Vorstellung am 10. September gestaltete sich 
zu einer Huldigungsfeier für den Herzog von Cambridge, welcher sich im August ver- 
heirathet hatte. Hurrahs und Tusch empfingen ihn mit seinem Bruder Clarence und den 
beiden Herzoginnen, worauf Mozart's Titus mit grossem Pomp in Scene ging. Der 
Winter brachte die ersten Aufführungen von Spontini's „V es talin**, bei deren Wieder- 
holung der Chor der Vestalinnen wegen starken Detonirens „glimpflich ausgepfiffen" 
wurde, und von Rossini's „Tancred". Mit letzter Oper fasste die junge italienische 
Schule festen Fuss, sodass von nun an fast in jedem Jahre eine neue 
Rossini'sche Oper zur Aufführung kam. 

Schon einige Wochen nach der neuen Organisation klagte Holbein, welchem das 
Engagement Sutor^s unangenehm gewesen war, obschon er dessen Rührigkeit anerkannte, 
über Schwierigkeiten der Geschäftsführung, welche in Folge des vielköpfigen Comites 
eine grosse Verwinung und Unlust in das Ganze brächten. Er bat um Abnahme der 
Oberregie und für das folgende Jahr um seinen Abschied. Man ging auf die Kündigung 
ein, nachdem ein Comitemitglied das künstlerische Glaubensbekenntniss abgelegt hatte, 
dass Arrangement und dramatisches Wesen, in welchem Holbein allerdings ein un- 
verkennbar grosses Talent habe, auf anderen Bühnen doch hauptsächUch das Geschäft 
des Maschinisten sei und geringeren Werth habe, als das Vorhandensein guter Künstler, 
dass ausserdem der Rücktritt von der Regie eine Ersparniss von 300 Thlr. erziele. 
V. Holbein ging ab, nachdem er noch den Wasserträger gesungen und als letzte Rolle 
den Macbeth gespielt hatte (1819); er übernahm die Direction in Prag. Pistor wurde 
Opernregisseur, und für kleine Tenorpartieen kam C. Wagner hinzu, welcher viele 
Jahre lang die Lacher auf seiner Seite hatte. 

Es herrschte in den nächsten Jahren eine rege Thätigkeit. 1819 wurden 7 neue 
Opern gegeben und 4 neu einstudirt; binnen drei Jahren kamen 15 Novi- 
täten und 8 neu einstudirte Opern heraus. Allerdings waren zwei Drittel der 
Novitäten Eintagsfüegen, darunter Cherubini's „Faniska" wegen ihrer gelehrten Musik. 
Begeistert aufgenommen wurde die am 12. März 1820 zum ersten Mal gespielte 
Beethoven'sche Musik zu „Egmont". (Die Premiere des Trauerspiels hatte am 
15. October 1817 mit Holbein als Egmont, Frau Renner als Clärchen stattgefunden). 

Ins Engagement traten die Schwestern Albertina und Glanina Campagnoli 
(1819), beide tüchtig, aber nichts weniger als reizend und führten sich, die ältere als Königin 
der Nacht, die jüngere als Pamina ein. Jene creirte Rossini's „Elisabeth", diese M^hul's 
„Helene". Hinzu kamen ausserdem Frl. Stenz, welche bald als Gattin des Kammermusikus 
Nicola eine beliebte Soubrette wurde, der Tenorist Strobe, sowie die Bassisten Fürst 
und Sedlmayr. Als Gast trat Fischer auf, welcher als königl. bayrischer Kammer- 
sänger und berühmter Beriiner Bassist Ludwig Fischer gewesen sein muss, und 
damals 1?> Jahre alt in der Entführung den Osmin, welchen Mozart für ihn geschrieben 
hatte, vortrefflich gab. Dann gastirten die Tenoristen Siboni und Gerstäcker 
aus Hamburg (Vater des Reisenden), dessen Leistungen ersten Ranges waren. Im Ballet 
producirten sich die Familie Kobler von der Hofoper in Wien und die Gesellschaft 
Volange. 

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Opern 1820-1822. 

Die Fmanieti des Actienunternehmens hatten sich allmählich so verschlechtert, 
dass man eine Auflösung des Theaters für möglich hielt. Ein ausserordentlicher Zuschuss 
musste bewilligt werden, und die Eintrittspreise wurden erhöht (1821). Dafür bot man 
dem Publikum ein neu in Weiss und Qold decorirtes Logenhaus mit neuem Plafond, 
auf welchen Ramberg fünf allegorische Figuren : Trauerspiel, Lustspiel, Musik, Tanzkunst 
und einen die Kritik besänftigenden Qenius gemalt hatte, lieber dem Proscenium brachte 
man anstatt des churfürstlichen Wappens das königliche an, und die Mittellogen des 
1. und 2. Ranges wurden in eine einzige Loge für König Qeorg IV., dessen Ankunft be- 
vorstand, verwandelt. Seit 1755 war kein Landesherr hier gewesen. Derselbe lies sich 
bei der Ankunft in Herrenhausen (9. October) seinen Neffen, den 2 jährigen Prinzen Qeorg 
von Cumberiand, späteren König Qeorg V. von Hannover, von dessen Eltern vorstellen 
und war während eines dreiwöchentlichen Aufenthalts nur ein einziges Mal im Theater, 
wo ein von Dr. Blumenhagen gedichteter Prolog „Der Königstag" und „Tancred" mit 
den Schwestern Campagnoli zur Aufführung kamen. Bei dem grossen Andränge wurden 
die Preise um das sechsfache bezahlt. 

Am Neujahrstage 1822 verscheuchte ein Stern erster Qrösse das Dunkel am 
hannoverschen Musikhimmel: „Der Barbier von Sevilla**. Almaviva: Strobe, Bartholo: 
Sedlmayr, Rosine: die jüngere Campagnoli, Figaro: Fürst, Basilio: Qehlhaar. Die Oper 
gefiel bei der Premiere nicht allgemein und schlug erst durch, als im Herbst Marianne 
Kainz aus Wien beim Qastspiel die Rosine sang. 

Wenige Wochen darauf erschien der „Freischütz". Wer hätte zwei Jahre 
zuvor in dem schwächlichen Manne, welcher in Hannover ankam, den Componisten des 
Freischütz ahnen können. Carl Maria v. Weber machte 1820 eine Kunstreise durch 
Norddeutschland, gab am 17. August mit glänzendem Erfolge ein Concert in Qöttingen, 
nach welchem die Studenten vor seinem Hotel „Lützow's wilde Jagd" sangen, und kam 
dann mit seiner Frau hierher. „In Hannover, den 19. August, ging's durchaus recht fatal. 
Wir beide waren krank, Ramberg krank, v. Knipphausen nicht da, Herzog von Cambridge 
nicht da, Dr. Blumenhagen nicht getroffen u. s. w. Kein Theater, keine Künstler, desto 
mehr Regen. Die einzig wahrhaft erfreuliche Erscheinung war mir Herr Legationsrath 
Rudioff, an den ich durch unseren Breuer empfohlen, einen sehr artigen Herrn fand." 
Weber musste von einem Concert abstehen, reiste am folgenden Tage nach Bremen 
und wurde bei hellem Tage, als Postillon und Reisende bei grosser Hitze eingeschlummert 
waren, mit dem Wagen in einen Qraben gefahren und umgeworfen. 

Hatten am 18. Juni 1815 die deutschen Kanonen bei Waterioo die Befreiungsschlacht 
gewonnen, so eroberte am 18. Juni 1821 der Freischütz das ganze deutsche Volk. An 
diesem Tage war die Uraufführung in Beriin unter Weber's Commandostab, und mit nie 
dagewesener Schnelligkeit verbreitete sich die Oper über Deutschland. Auch hier 
erwarb man dieselbe bald, worauf folgender Brief des Componisten einging: 

Wohlgeborener 

Hochgeehrter Herr! 
Hochdero Schreiben vom 2 huj. nebst zwanzig Stück Fried, d'or als Honorar 
für die Oper der Freischütz zur Darstellung auf dem Königl. Hoftheater zu Hannover 
und den diese Oper betreffenden Revers des verehrten Königl. Hoftheater-Comittee habe 
zu erhalten die Ehre gehabt und übersende hierbey infolge dieses, Partitur und Buch. 
Indem ich Ew. Wohlgeboren meinen verbindlichsten Dank für Ihre in dieser Sache 
gehabte Bemühung hiermit abstatte, bitte ich Sie mich mit aller Achtung zu glauben 

Ew. Wohlgeboren 

ganz ergebener 
Dresden, 17. Januar 1822. Cari Maria von Weber. 

Man ging sogleich ans Werk; Theatermeister und Maler besichtigten in Braunschweig 
die Scenerie, und für die neue Ausstattung wurden 1400 Thlr. verausgabt. Am 13. März 1822 

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Opern 1822-1824. 

fand die erste Aufführung statt: Ottokar: Kaibel, Cuno: Sedimayr, Agathe: die jüngere 
Campagnoli, Aennchen: Frl. Stenz, Max: Strobe, Caspar: Fürst, Eremit: Spitzeder der 
Aelt, Kilian: Qehlhaar. Der Beifall war gross und das Haus sehr voll; es wurden 467 Thlr. 
eingenommen. Die Vorführung der Wolfsschlucht schien nach Taberger*s Ansicht der 
Herzogin von Cambridge wegen sehr gedämpft zu sein. Die Oper wurde am 15., 17., 
19., 22. März und in den drei folgenden Monaten 14 mal gegeben; für Hannnover ein 
ganz unerhörter Erfolg. Die Einnahmen betrugen stets zwischen 250 und 350 Thlr., 
während in derselben Zeit für Don Juan 95 und für Zauberflöte 83 Thlr. eingingen. 
Schon von der dritten Vorstellung an kam es zu einem fast regelmässigen da capo der 
Ouvertüre, auch „Kommt ein schlanker Bursch gegangen" wurde nicht selten wiederholt. 
Barbier und Freischütz liefen von nun an um die Wette. 

Leider fehlt in den zwanziger Jahren eine fortlaufende Kritik über Opern und 
Concerte. 

Nach diesen Erfolgen wurde nun auch Weber's Musik zu „Pretiosa", und zwar 
aus dem Manuscript gespielt (11. Juni). Auch dabei ausverkauftes Haus und grosser 
Beifall, an welchem Pretlosa's Schimmel und der Zigeunermutter grosses Maulthier 
ihren Antheil hatten. Was sonst noch neu oder neu einstudirt herauskam, verschwand 
bald auf Nimmerwiedersehen. Als Qäste traten die Schwestern Wohl brück auf, von 
denen Marianne vom Stadttheater in Prag (später Marschner*s Qattin) u. A. als Vestalin 
sich durch schöne Stimme und Spiel auszeichnete und mit ihrer Schwester Louise im 
Tancred sang. 

Was das Jahr 1823 Neues brachte, missglückte vollständig; sämmtliche fünf 
Novitäten wurden nach einer einzigen Wiederholung bei Seite gelegt. Obendrein fror 
man im Theater, welches sogar mehrere Malo^ der Kälte wegen geschlossen werden 
musste. Durch Curiosität reizte das. Gastspiel der Altistin Schönberger, welche in 
Männerrollen wie Belmonte, Joseph, Titus auftrat und besonders als Johann von Paris 
Beifall hatte. Andererseits tummelten sich mehrere Schauspieler auf dem musikalischen 
Pegasus. Der jugendlich schöne Emil Devrient aus Bremen, Neffe des berühmten 
Ludwig Devrient, schauspielerte zunächst mit Erfolg als Jaromir, Arnold Melchthal und 
fiel dann als Don Juan durch. Mit Erfolg gastirten dagegen die Schauspielerin Amalie 
Neumann aus Gefälligkeit als Zerline im Don Juan und im nächsten Jahre la Roche 
aus Weimar, welcher in mehreren Lustspielen sich als vortrefflicher Komiker zeigte und 
mit Beifall den Caspar im Freischütz sang. Dieses Connubium von Schauspiel und 
Gesangkunst blühte noch im Anfang der zwanziger Jahre und hat den Künstlern keinen 
Schaden gebracht. Aus Emil Devrient wurde der gefeierte Schauspieler Dresden*s, und 
die Neumann (später Frau Haizinger-Neumann) mit la Roche wurden berühmte Mitglieder 
des Wiener Burgtheaters. Damals gab auch Wilhelmine Sehröder noch die Louise in 
„Kabale und Liebe", und wenige Jahre darauf verehrte Deutschland in ihr seine grosseste 
dramatische Sängerin. 

Noch einmal zogen im Jahre 1824 die Componisten des Freischütz und Barbiers 
zusammen ein. Zunächst erschien „Euryanthe". Mit welchem Vertrauen man der- 
selben überhaupt entgegensah, beweist der Umstand, dass Holbein in Prag noch vor der 
Uraufführung in Wien seinem durchreisenden Freunde Weber zehn Gulden mehr für die 
Oper aufdrang, als dieser verlangt hatte. Obschon das Glück der Euryanthe in Wien 
nicht hold war, kaufte man hier bald darauf das Werk für den doppelten Preis des 
Freischütz. Das Haus war bei der Premiere kaum zur Hälfte besetzt. Taberger's Ansicht 
ging dahin, dass die Euryanthe nicht das Glück machen werde wie der Freischütz; 
gewiss würde der Musikkenner mehr als befriedigt sein, aber der Laie sich nicht selten 
langweilen. Diesem stillen Urtheile des Theaterdoctors schloss sich in der Folge das 
grosse Publikum an: Euryanthe wurde in den beiden ersten Jahren 7 mal, bis 1844 nur 
4 mal und dann bis zum Jahre 1865 gar nicht mehr gegeben; also in 41 Jahren nur 

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Opern 1824-1825. 

11 Aufführungen! Bei jedesmaliger Neueinstudirung wiederholte die Kritik ihr „endlich 
wieder", zollte der Verwaltung Dank, und nach jeder zweiten Vorstellung war das Pub- 
likum verschwunden. Nur der Ouvertüre, der Perie des Werkes, blieb der Beifall im 
Concertsaal treu. Diese konnte nicht anders als schön werden; denn als Weber sie 
zu componiren anfing, hatte er am Tage zuvor die Bekanntschaft Beethoven*s gemacht, 
welcher ihn mit rührender Liebe überschüttete. Gegenüber der Euryanthe war der 
Freischütz schon so volksthümlich geworden, dass man es wagen konnte, ein Stück 
„Der parodirte Freischütz oder Staberi in der Löwenschlucht" auf die Bretter zu bringen. 
Das Publikum zog in hellen Schaaren herbei, um Agathe als Tochter des Wirths zum 
blauen Rock und Inhaber einer Schiessstätte, nebst Kaspar, dem Teufelskeri, zu sehen; 
es hatte aber doch Qeschmack genug, das Ding gründlich auszupfeifen, sodass man sich 
nicht wieder damit hervorwagte. 

Bei dem diesjährigen Wettlauf der deutschen und italienischen Oper siegte die 
letztere. War der Barbier das Ideal der komischen Oper geworden, so blieb Rossini's 
„Othello" Jahrzehnte lang das Vorbild einer tragischen Oper, und die beiden Haupt- 
rollen wurden Paradepferde vieler Sänger. 

Das Jahr sollte nicht zu Ende gehen, ohne die ' Krone aller Opern zu bringen, 
welche lange vor dem Freischütz erschienen, fast zwei Jahrzehnte vergeblich nach Erfolg 
gerungen hatte, bis ein 18 jähriges Mädchen Wilhelmine Schröder in Wien dem Musik- 
drama Eingang verschaffte (1822). „Fidelio" erschien hier am 7. Dezember 1824. 
Minister: Kaibel, Pizarro: Hillebrand, Florestan: Boucher, Leonore: Frl. Campagnoli, 
Rocco: Sedlmayr, Marcelline: Frau Nicola, Jacquino: Weidner. Die Oper gefiel, wurde 
aber nicht populär, und bei der vierten Vorstellung, welche erst nach vier Monaten 
stattfand, nahm die Casse nur ?n Thlr. ein. Mit 34 Thlr. für Abschreiben der Partitur, 
Sing- und Orchesterstimmen scheint man in den Besitz der Oper gelangt zu sein. 

Das Tänzerpaar Volange aus Berlin trat ins Engagement. Der Qatte musste 
ausserdem den MltgUedern der königlichen Familie Unterricht geben und auf Hofbällen, 
Maskeraden den Tanz dirigiren. Seit 1814 hatte sich hier kein Tanzmeister dauernd 
niedergelassen. 

Im Jahre 1825 lernte man einen neuen Componisten Auber mit dessen „Schnee" 
kennen, welcher freundliche Aufnahme fand. Alles Uebrige missglückte. Auch das 
von Seyfried zum Singspiel arrangirte Haydn'sche „Ochsenmenuett" brachte es wegen 
des langweiligen Dialogs nicht über eine einzige Vorstellung, trotzdem einer der ersten 
deutschen Bassbuffos J. Spitzeder aus Berlin als Ochsenhändler gastirte. Die 
häufigen Misserfolge der Opern hatten zum Theil ihren Qrund darin, dass Sutor zu 
wenige und zu kurze Proben abhielt. Das Personal beschwerte sich darüber, und das 
Comit6 warf dem Capellmeister Gleichgültigkeit, übereilte Aufführungen neuer Opern 
und einen Mangel an Thätigkeit vor, da seit sechs Monaten bei vollständigem Personal 
erst drei neue Opern herausgekommen wären! Fortan sollten täglich zwei Stunden 
Probe gehalten werden. Auch bei der Zwischenactsmusik klagte man über einen Mangel 
an Abwechselung. Nachdem Nicola auf seinen Wunsch von der Direction der Entreacts 
und Tänze dispensirt und in seine Stellung als Vorgeiger zurückgetreten war, übertrug 
man dem Hofmusikus Qantzert die Leitung derselben, sowie das Einstudiren der Opern- 
chöre; auch musste er bei Behinderung von Capell- und Concertmeister die Oper dirigiren. 
Der Capellmeister hatte von nun an mit einem Comitemitgliede das Repertoir aufzustellen. 

Das Grundübel, weshalb so Manches nicht klappte, lag in dem vielköpfigen Comit6. 
Man berief v. Holbein als „Hoftheater-Director" zurück; eine Stelle, welche jetzt 
erst geschaffen wurde (Contract auf fünf Jahre mit 1200 Thlr.). Derselbe war bis Mai 
1824 Director in Prag gewesen und hatte sich dann um die Direction der Wiener Hof- 
oper beworben. Der Contractabschluss stand bevor, als er vom Qraf v. Platen den Ruf 
nach hier erhielt; die Liebe zu seiner späteren Frau führte ihn zurück. Der königliche 

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Opern 1826-1827. 

Zuschuss wurde von 8000 auf 15000 Thlr. erhöht. An der Spitze eines Qesammtpersonals 
von 23 Herren und 21 Damen incl. Chor trat Holbein im Frühling 1826 ein. Das Chor- 
personal mit einem Wochengehalt von 3 bis 5 Thlr. stand auf gegenseitige, sechs- 
wöchentliche Kündigung. Holbein, welchem der Schauspieler Katzianer als Operaregisseur 
zur Seite trat, Hess schon in den nächsten Opern seine gewandte Hand im Arrangement 
erkennen. Sein Streben richtete sich vor Allem auf Verbesserung des Personals, womit 
er auf seiner Kunstreise nach Oesterreich Glück hatte. Zumal mit dem jungen Tenoristen 
Jacob Rauscher, welcher am 1. Mai als Max im Freischütz debutirte. Eine kräftige, 
melodische, geschulte Stimme, dramatisches Spiel, Schönheit und Jugend vereinigten 
sich bei ihm. Kaum war sein erstes Spieljahr zu Ende, als auch bereits Anträge von 
anderen Bühnen kamen, sodass ihm 1000 Thlr. zugelegt wurden und ein zehnjähriger 
Contract mit 2500 Thlr. zu Stande kam. Cambridge steuerte dazu 500 Thlr. bei. 
Ausserdem wurden eine junge Bravoursängerin Böhm, Tenorist Qrill und Barytonist 
Uetz engagirt. 

Zunächst führte sich der hiesige Concertmeister L. Maurer als Componist des 
Singspiels „Der neue Paris" ein; er dirigirte selbst und wurde zum Schluss hervor- 
gerufen. Diese Auszeichnung war einem Componisten noch nicht zu Theil geworden. 
Auch der Hervorruf der Mitglieder galt noch immer als eine ganz besondere 
Auszeichnung, was daraus hervorgeht, dass in den alljähriichen Uebersichten von 
Vorstellungen der jedesmalige Hervorruf besonders angemerkt ist. Wiederholte 
Hervorrufe gab es noch nicht. — Es folgte die romantische Oper „Faust" von 
Spohr. Faust war eine Barytonpartie. Die für 10 Friedrichsd'or gekaufte Oper gefiel, 
kam aber nicht über sieben Vorstellungen hinaus. Als einziges Ueberbleibsel wird die 
schöne Polonaise des Fackeltanzes, bei der Vermählung des Orafen Hugo mit Kunigunde, 
noch jetzt auf Bällen gespielt. Vier Wochen darauf erschien Spontini's „Ferdinand 
Cortez", dessen kriegerischer Waffenklang der Spohr'schen Lyrik schroff entgegen- 
stand. Rauscher sang die Titelrolle, und die Oper blieb dem Repertoir erhalten. Dagegen 
fielen Erscheinen und Verschwinden von Winter's „Bettelstudent" zusammen. Von 
Gasten sang einer der bedeutendsten Barytonisten A. Forti aus Wien seine Glanzrollen: 
den Mozarf sehen und Rossini'schen Figaro, sowie Don Juan. Gleichen Enthusiasmus 
erregte die Kainz mit ihren schönen Alttönen. Volange fährte sein Ballet „Der Guck- 
kasten" mit Musik des Orchestermitgliedes Stowiczek auf. Die grossen Herbstmanöver 
brachten viele Fürstlichkeiten ins Theater, darunter den Herzog von Cumberiand und 
Prinzen Wilhelm von Preussen. Dieselben hörten Barbier, Othello und auf Wunsch des 
Prinzen die Posse „Nr. 777'' von Lebrun. 

Schlag auf Schlag folgten 1827 nicht weniger als sechs neue Opern, darunter das 
Bedeutendste, was es an deutscher und französischer Musik gab. Nach Rossini's „Armida" 
kam „Die weisse Frau" von Boildieu, welche als die beste komische Oper seit 
Figaro's Hochzeit am 10. December 1825 zuerst in Paris unter grossem Enthusiasmus 
erschienen war. Auch hier war der Beifall gross, und die Rolle des George Brown 
gehörte zu den glänzendsten von Rauscher, womit er auch bei Gastspielen in Beriin und 
Dresden viel Erfolg hatte. Es folgte „Der Maurer und der Schlosser". Der Miss- 
erfolg von Catel's „Semiramis" wurde wett gemacht durch Weber's Schwanengesang, 
den „Oberon". Marschner, welcher als Musikdirector in Dresden zufällig den zweiten 
Act der Oper zu Gesicht bekommen hatte, meinte, dass Oberon jedenfalls grösseren 
Abgang als Euryanthe haben werde, da die Musik populärer und leichter auszuführen 
sei; sie scheine trotz viel Gesuchtem doch auch viel Zünder in Weber's Manier zu 
haben, und das glückliche Albion werde uns sein Entzücken schon zu Ohren kommen 
lassen (Brief, Februar 1826). So geschah.es auch. Der todesmatte Componist hatte die 
Oper zuerst in London zur Aufführung gebracht und damit Triumphe gefeiert, wie sie in 
England noch nicht gesehen waren. „Sage ihm [dem Intendanten], dass mich die ganze 

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Opern 1827—1828. 

Welt ehrt, nur mein König nicht," schrieb Weber an seine Frau und schloss, gequält 
von einem jeder Beschreibung spottenden Heimweh, am 5. Juni 1826 in London die 
Augen. Hier sangen Rauscher: Hüon, Frl. Böhm: Rezia, Uetz: Scherasmin und Frau 
Nicola: Fatime. Erst nach sechs Wochen kam es zur zweiten Aufführung, deren Ertrag 
von 338 Thlr. als Honorar an Weber's Familie ausgezahlt wurde. Die englischen 
Triumphe sind der Oper nicht treu geblieben; ein Himmel voll musikalischem Zauber 
und Duft verträgt sich nicht mit einer langweiligen Rittercomödie. Mit einer einmaligen 
Aufführung von „Der Doppelprocess" des hiesigen Organisten an der Schlosskirche, 
Aloys Schmitt, schloss das Jahr. 

Grösseren Erfolg hatte im Jahre 1828 Maurefs „Alois e", deren Text auf Empfehlung 
Taberger's von Holbein bearbeitet war. Besonders gefielen das Doppelorchester und 
ein a capella gesungener Canon ; im Schlusstableau spielten zwölf Trompeter, den Pauker 
in der Mitte mit den silbernen Pauken vom Qarde- Husarenregiment, einen Marsch, 
während der neue König von Spanien in einen von sechs Isabellen gezogenen Krönungs- 
wagen stieg. Es war üblich, dem Autor als Honorar die Nettoeinnahme einer Benefiz- 
vorstellung zu bewilligen, sodass Maurer und Hoibein sich in 314 Thlr. theilten. Die 
Oper hielt sich zehn Jahre lang. Freundliche Aufnahme fand auch Rossini's „Das 
Fräulein am See". Durch Neueinstudirung von Qluck's „Iphigenie' auf Tauris" 
wurde eine musikalische Ehrenpflicht abgetragen, aber die Oper erschien nur zweimal 
vor leerem Hause und seitdem nie wieder! Auf dem Zettel hiess es „zum ersten Male", 
obschon dieselbe bereits 1794 gegeben war. (In den gleichen Irrthum ist der Regisseur 
Müller bei einer Anzahl von classischen Dramen, wie Kaufmann von Venedig, König 
Lear, Kabale und Liebe u. A. verfallen, deren erste Vorstellung er in dieses Jahrzehnt 
verlegt, verieitet durch die Nummer in Taberger's Tagebuch, während die Stücke bereits 
im vorigen Jahrhundert aufgeführt sind.) Als Qast sang der berühmte Tenorist F.Wild 
aus Kassel den Orest und Othello, wobei Rauscher, welcher sonst diese Rollen inne 
hatte, aus Qefälligkeit den Jago übernahm ; zuletzt auf Verlangen den Don Juan. Ausser- 
dem gastirte Frau Seidler-Wranitzky, welche in Beriin die Agathe im Freischütz 
creirt hatte, mit Erfolg als Rosine und Susanne. — Am 11. April wurde wegen An- 
wesenheit des Herzogs von Cumberiand und seines Sohnes der Freischütz, und zwar 
zum 50. Male, gegeben. An diesem Abend war der neunjährige Prinz Qeorg zum 
ersten Mal im hiesigen Hoftheater, und am Tage darauf besuchten Vater und Sohn das 
Abonnement- Concert im Ballhofe. 

Am 7. September 1828 starb Capellmeister Sutor in Linden bei Hannover. 
Die neuere Musikgeschichte hat ihn vergessen. Nach Angabe des Kirchenbuchs war er 
in Edelstetten (Bayern) geboren und 54 Jahre alt geworden. Sein Vater, Bassist an der 
Münchener Hofoper, hatte ihn von dem dortigen Qesanglehrer Valesl ausbilden lassen, 
worauf er Hoftenorist beim Fürstbischof von Eichstädt geworden war. 1806 kam er als 
Chordirector an das Hoftheater in Stuttgart, wurde im folgenden Jahre auch Concert- 
melster und blieb in diesen Stellungen bis zum hiesigen Engagement. Die älteren 
Angaben, dass Sutor mit Vornamen Joseph in München geboren und 1814 königlicher 
Capellmeister in Stuttgart gewesen sei, sind irrthümlich. Von seinen Opern war 
„Apollo's Wettgesang" eine Zeitlang beliebt, während „Pauline" und „Das Tagebuch" 
nur eine Wiederholung eriebten. Ausserdem hat er ein Oratorium „Der Tod Abel's", 
begleitende Musik zu „Macbeth" und zu einem Drama „Die Waise aus Qenf" geschrieben, 
sodann für Festvorstellungen eine Scene „Theseus" und eine Cantate „Die Zwillings- 
kronen", auch ein Adagio mit Polonaise für Fagott. 

Als erste Sängerin wurde Fri. Emllie Qroux, eine Schülerin von Methfessel, 
engagirt, und für Uetz trat ein junger Barytonist Traugott Qey ein, welcher, als er zum 
ersten Mal den Don Juan sang (16. November), gewaltig durchschlug. Fortan wurden 
Rauscher, Qey und Frl. Qroux die Träger der Oper. Das Tänzerpaar 

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Opern 1838-1831. 

Volange , welches im Jahre zuvor nach Petersburg abgegangen war , kehrte ins 
Engagement zurQclc. 

Nach Sutor's Tode übernahm Concertmeister Maurer provisorisch die Oper und 
gab den „Vampyr" von Marschner, worüber später, sodann Boildieu's ,;Die um- 
gfestürzten Wagen" und Rossini's „Moses". Dann trat Heinrich Aloys Praeger 
als Capellmeister am 8. April 1829 in Dienst. Derselbe stammte aus Amsterdam 
und war Musikdirector in Magdeburg gewesen. Seine erste Novität „Die Stumme 
von Portici" mit Rauscher als Masaniello und Frau v. Holbein als Fenella hatte bei 
der Premiere nur geringen Beifall, nahm aber dann ihren Siegeslauf und wurde in unserer 
Periode ebenso oft wie die Zauberflöte gegeben. Dagegen fielen Auber's „Concert 
am Hofe" und „Die Runenschrift", zu welcher sich Maurer und Holbein noch einmal 
vereinigt hatten, ab. Man hörte die schönen Triller des Dresdener Tenoristen Babnigg, 
welcher als Qeorge Brown einen etwas John Bull -artigen Eindruck machte, und Forti 
bewies aufs Neue, dass er wohl der beste Figaro Deutschlands sei. (In diesem Jahre 
wurde Qoethe*s Faust zum ersten Mal am 8. Juni gegeben mit Katzianer als Faust, 
Frau V. Holbein als Qretchen und Engelcken als Mephisto.) 

Mit Rücksicht auf den langweiligen Inhalt von „Cosi fan tutte" war der Oper 
ein anderer Text und wieder einmal ein anderer Name gegeben. Dieselbe erschien nun 
als „Die Zauberprobe" (1830), und was früher durch Betrug vor sich ging, wurde jetzt 
durch die Zauberei eines Magiers hervorgebracht. Allein mehr Gefallen hatte das 
Publikum im Theater an den Zauberkünsten des berühmten Barthol. Bosco aus Turin. 
Mit den nächsten Novitäten war es auch nichts. Mehul's „Valentine von Mayland" 
erinnerte zu sehr an seinen „Joseph", und die Operette „Der Savoyard" von dem 
hiesigen Organisten Heinrich Enckhausen hatte eine zu triviale, ermüdende Handlung. 
Man bedauerte den Misserfolg dieses mit 22 Thlr. honorirten Singspiels um so mehr, 
da Enckhausen bei seiner Bescheidenheit sehr beliebt war. Derselbe war als Mlhtair- 
trompeter in Hildesheim eingetreten, zum Musikmeister der Qarde du Corps avancirt 
und dann als Nachfolger von AI. Schmitt, dessen Schüler er war, Organist an der 
Schlosskirche geworden (1826). Er machte sich durch verschiedene Compositionen, 
Ciavierauszüge von Marschner'schen Opern und ein beliebtes Choralbucli bekannt; 
wir werden demselben als Dirigenten der Singakademie im Concertcapitel noch öfter 
begegnen. Rossini's „Teil" mit Qey, Rauscher und der Qroux eroberte sich bald seinen 
Platz, dagegen wollte „Die Braut" von Auber keinen dauernden Beifall erringen. Nach 
dem Tode von Frau Nicola war als zweite Sängerin Fri. Droge, eine Schülerin 
Rauscher's, engagirt, nachdem sie als Donna Anna zum ersten Mal die Bühne betreten 
hatte. Qey und die Qroux sangen sich immer mehr in die Qunst des Publikums hinein; 
jener musste das Champagnerlied regelmässig wiederholen, und der kleinen, rundlichen 
Qroux kam es nicht darauf an, bald die Donna Anna oder die Zerline zu singen. Bei 
einem Qastspiel des Tenoristen Breiting vom Hoftheater in Beriin übertönte dessen 
gewaltige und sehr geschulte Stimme Chor und Orchester; aber leider brachte der erst 
25 jährige Sänger eine aussergewöhnliche Körperfülle mit. 

Nach kaum zwei Jahren ging Capellmeister Praeger wieder ab (3. Januar 
1831). Er hatte sieben neue Opern und von eigenen Compositionen die Ouvertüre seiner 
Oper „Die Versöhnung", Ouvertüre nebst Chören zum Heldenspiel „Frithiof und Inge- 
borg", Musik zum Ballet „Ariequin's Entstehung" von Volange und verschiedene Concert- 
sachen aufgeführt. 

Die Finanzen des Theaters waren in den letzten Jahren so ungünstig geworden, 
dass alljährilch ein Deficit von einigen Tausend Thalern vorlag. In Folge dessen wurde 
die beabsichtigte Erieuchtung des Theaters mit Qas (seit 1824 in der Stadt, als der 
ersten in Deutschland) nicht genehmigt; auch unterblieb die Heizung, trotzdem das Haus 
wieder an mehreren Abenden wegen zu grosser Kälte hatte geschlossen werden müssen. 

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Concerte 1814-1816. 

Der königl. Zuschuss war von 15000 auf 20000 Thlr. gestiegen; aber im Verhältniss zu 
anderen Bühnen sehr gering (Braunschweig 60000, Cassel 84000). Vergeblich schlug 
das Comit6 dem neuen Könige Wilhelm IV. vor, das Theater auf seine Kosten zu über- 
nehmen; ja der Minister Qraf Münster in London gab sogar anheim, dasselbe einem 
Privatunternehmer zu überlassen. Dagegen wehrte man sich sehr, sodass der König 
zu der Ansicht gelangte, es müsse Alles beim Alten bleiben. 



2. Concerte. 

Nachdem die Reorganisation des in den Kriegsjahren auf sechs Hofmusiker 
zusammengeschrumpften und herrenlosen Orchesters beschlossen war, wurde (Chr. Q.) 
Carl Kiesewetter, welcher bereits zwei Winter hindurch die Concerte geleitet hatte, 
am 28. October 1814 als Concertmeister angestellt Der 37jährige Künstler mit dunklen, 
grossen Augen und rabenschwarzem Haar stammte aus Ansbach und brachte eine zahl- 
reiche Familie mit. Die Stadt gewann an ihm einen der bedeutendsten Qeiger seiner 
Zeit. Ein markiger Ton, reinste Intonation, vollendete Technik und Tiefe der Empfindung 
zeichneten ihn aus. Mit Enthusiasmus gedachte nach einem halben Jahrhundert der 
Chirurg Stromeyer seines Spiels und rühmte ihm als Vorzug vor vielen anderen Qeigern 
nach, dass er selbst garnicht componirt habe. — Im Kriegsjahre 1815 wurden acht neue 
Hofmusiker angestellt, sodass von nun an 14 vorhanden waren, welche sich neben ihrem 
Gehalt in 53 Klafter Flussholz theilten. Zwei Tage vor der Schlacht bei Waterloo 
wurden die von 1807 bis 1813 rückständigen Diensteinkünfte für die Hofcapelle mit 
7851 Thlr. zur Zahlung angewiesen, aber hinterher reducirt. Das Orchester blieb un- 
vollkommen, sodass um eine Erhöhung des Etats von 4500 auf 7500 Thlr. nachgesucht 
wurde. Erst nach einem Jahr kam aus London die Antwort zurück, dass die Finanzen 
des Landes es nicht zuliessen, viel Qeld auf Luxusgegenstände zu verwenden; man 
solle, da das Theater mehr zur Unterhaltung beitrage als die Capelle, einige vorzügliche 
Tonkünstler gut bezahlen, die übrigen Musikanten aber aus der Stadt nehmen und jedesmal 
honoriren. Klesewetter's Qehalt von 700 Thlr. wurde auf 900 gesteigert, v. Schwlchelt 
war damit einverstanden, dass die Hofmusiker in öffentlichen Privatconcerten mitwirkten, 
verlangte aber, dass, wenn sie für Qeld spielten, sie vorher seine Einwilligung nach- 
suchten. Als die Orchesterübungen wieder ihren Anfang nahmen, wöchentlich einmal, 
wurde die Einrichtung getroffen, dass jeder Solospieler ein Stück vortragen musste, so- 
dass mit Elnschluss einer Symphonie jede Probe etwa zwei Stunden dauerte. 

Die Concertnachrichten aus den nächsten Jahren sind sehr dürftig. Am Char- 
freltage 1814, als die langersehnte Nachricht von der Einnahme von Paris eintraf, war 
zum ersten Mal seit den Unglücksjahren, und zwar unter starker Betheiligung, wieder 
eine Aufführung des „Tod Jesu**. Wenige Wochen vor der Befreiungsschlacht wurde 
zum Besten des Frauenvereins ein grosses Concert gegeben, in welchem am 27. Mai 
1815 zum ersten Mal eine Composition Beethoven's, und zwar die „Slnfonla 
eroica" zur Aufführung kam. In Betreff Beethoven's stand Hannover weit hinter 
Bremen zurück, wo schon 1782 dessen Ciaviersachen und seit 1811 Symphonien 
gespielt wurden, was damals in Norddeutschland noch für ein Wunder galt. Zur Friedens- 
feier sang man In der Schlosskirche HändePs Halleluja. 

1816 kam die berühmteste der lebenden Sängerinnen, Frau Angellca Catalani. 
Nachdem sie beim Herzog von Cambridge In einer Soiree gesungen hatte, zu welcher 

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Concerte 1816-1818. 

nicht nur die adeligen, sondern auch die bürgerlichen, musikliebenden Familien eingeladen 
waren, wurde ihr zu Ehren im Theater „Das unterbrochene Opferfest" aufgeführt. Am 
31. Mai gab sie im Ballhofe und am 2. Juni im Theater ein Concert; erster Rang und 
Parquet kosteten zwei Thaler. Auf dem Zettel stand: „Mad. Catalani wird sich durch 
drei vortreffliche Arien und Qod save the King dem Andenken eines verehrungswürdigen 
Publikums empfehlen**. Eine junge Sängerin F. Corri, welche von ihr während der 
Kunstreisen unterrichtet wurde, brachte in einem der Concerte eine Mozart'sche Arie zu 
Qehör. Der Enthusiasmus, welchen die Catalani erweckte, war ohne Gleichen, „die 
jugendliche Lieblichkeit und Klarheit ihrer Stimme umfing die Sinne, ihr Qesang wirkte 
berauschend." Nicht so begeistert war Spohr im folgenden Jahre; er vermisste den 
jugendlichen Klang und fand nur ßravour, aber keine Seele im Qesange. 

Das Jahr 1817 brachte unter Aegide des Herzogs von Cambridge ein grosses 
Musikfest des Musikdirectors Q. F. Bischoff aus Hildesheim, dem Begründer der 
deutschen Musikfeste. Die Concerte waren am 24. und 25. April in der Marktkirche, 
wo vor der Orgel ein grosses Gerüst aufgeschlagen war. 96 Sänger und Sängerinnen, 
darunter 13 Solisten von der Oper, 126 Musiker aus Beriin, Cassel, Hamburg, Braun- 
schweig, Oldenburg, Bückeburg, Celle, Clausthal, Hildesheim und Hannover „bereiteten 
einen Qenuss, dergleichen wenige Fürsten Europa's durch ihre Capellen zu gewähren im 
Stande sind." Das Streichquartett zählte 23 erste und 23 zweite Violinen, 16 Bratschen, 
17 Cellis und 9 Contrabässe. Bischoff wurde bei der Direction durch Hofcapellmeister 
Quhr aus Cassel unterstützt; Kiesewetter führte das Orchester an, und der hiesige Hof- 
organist Wegener begleitete am Ciavier. Am ersten Abend kamen zur Aufführung: 
„Te deum" von Qottfr. Weber, Hymne „Splendente te" von Mozart, Chor „Die Himmel 
erzählen" aus Haydn's Schöpfung und dritter Theil des Messias von Händel. Am anderen 
Morgen: „Frühling und Sommer" aus Haydn's Jahreszeiten, Wiederholung des Halleluja 
und die Siegessymphonie von Beethoven mit untermischten Qod save the King. 
Die Marktkirche war am ersten Tage ganz, am folgenden zu zwei Drittel gefüllt; 
dennoch waren die Unkosten dieser classischen Concerte sehr viel grösser als die 
Einnahmen. 

Die Liebhaberconcerte wurden vom Kammerherrn von Hammerstein, Ober- 
schenk Qraf von Platen und B. Hausmann als Vorstandsmitglledern geleitet. Letzterer 
besorgte gelegentlich auch Instrumente und Saiten, für deren Unterhaltung den Streichern 
eine Vergütung gewährt wurde. Die Concerte fanden am Sonnabend im Ballhofe statt. 
Kiesewetter dirigirte die Instrumental- und der neu ernannte Capellmeister Sutor die 
Qesangstücke. Das Orchester bestand aus der Hofcapelle, einigen Mllltairmusikem und 
Liebhabern. 

Im Winter 1817/18 waren 12 Concerte. Kiesewetter gab den Pro- 
grammen einen modernen Charakter. Das erste Concert brachte: 1) Symphonie 
von Haydn, 2) Arie von Qrecco mit obligatem Hörn, gesungen von Fri. Krämer, begleitet 
von Bachmann, 3) Violinconcert von Kreutzer, gespielt von Kiesewetter, 4) Ouvertüre zu 
Tancred von Rossini, 5) Variationen für Flöte, componirt und gespielt von Dressler, 
6) Duett von Paer, gesungen von Frl. Krämer und Woltereck. Jedes Concert begann 
mit einer Symphonie, und es war ein zweites Verdienst von Kiesewetter, dass Sym- 
phonien von nun an vollständig zur Aufführung kamen; denn bis dahin bestand 
in ganz Deutschland die barbarische Unsitte, einzelne Sätze derselben fortzulassen. In 
diesem Winter gab es 4 Haydn (B dur, G dur), 3 Mozart (C dur mit der Fuge, G moll, 
Esdur), 2 Beethoven (Cmoll, Cdur) und je 1 von Witt, Ebert, A. Romberg. Von 
Beethoven's Cmoll hiess es, dass das Werk zwar zu den weniger klaren und an- 
sprechenden des Componisten gehöre©, aber doch mit ziemUch allgemeinem Interesse 
aufgenommen zu sein scheine ; dagegen hielt man dessen C dur für die klarste. Ausser- 
dem wurde regelmässig eine Ouvertüre gebracht : zu Zauberflöte, Cosi fan tutte, Tancred, 

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Concerte 1818. 

Cortez, u. A. Fast In jedem Concert spielte Kiesewetter, und zwar unter 
grossester Begeisterung, welclie sich gelegentlich auch in Gedichten Luft machte. Seine 
Programme waren: Concerte von Kreutzer (Nr. 11), Viotti (H moll), Rode, Lafont, Franzi, 
Polledro, Capriccio von A. Romberg, Polonaise von Mayseder, Divertissement von 
Cannabich und als Lieblingsstück Variationen über russische Lieder von B. Romberg; 
ausserdem spielte er mit Stumpf eine Concertante für zwei Violinen von Spohr. Von 
sonstigen Hofmusikem traten auf der Cellist Benecke, Flötist R. Dressier, ein aus- 
gezeichneter Virtuose und fruchtbarer Componist von etwa hundert Werken für Flöte; 
.femer der Clarinettist Seemann, Fagottist Hun stock und Waldhornist Bachmann. 
Von fremden Künstlem Hessen sich der Qeiger Müller aus Braunschweig und einige 
aus Bückeburg hören. Die Qesangsachen übernahmen hiesige Opemmitglieder: der 
Tenorist Miller, welcher eine selbst componirte Arie aiia Polacca sang, auch eine eigene 
Ouvertüre spielen Hess, die beliebte Sängerin Krämer, Tenorist Löhle und die Bassisten 
Qenast und Woltereck; auch ein Rittmeister Eisendecher sang. 

Ausser den Liebhaberconcerten fanden noch folgende Privatconcerte statt: 

1) 25. November 1817. Hieriing auf der Glasglocken -Harmonika; höchst 
armseUg. 

2) 16. December. Mühlenfeld aus Braunschweig; sehr tüchtiger Clavierspieler. 

3) 8. Januar 1818. C. F. Müller, erster Qeiger der Braunschweiger Hofcapelle; 
hervorragend.' 

4) 17. Januar. Küster, Fagottist aus Bückeburg; mittelmässig. 

5) 7. Februar. Kiesewetter. „Schwer möchte K. auf der VioUne einen Neben- 
buhler gleichen Ranges finden, dessen imposanter Vortrag so hinzureissen verstände. 
Der sehr besetzte Saal Hess nur Eine Beifailsstimme ertönen als Dank für den reichen 
Qenuss.** 

6) 7. März. Dressler. Grosse Fertigkeit; nur hatte er wie immer einen unbe- 
zwinglichen Drang, stets eigene Flöten -Compositionen zu spielen. 

7) 20. März. Am Charfreitage das neue Oratorium ^Öer Tod Abels" von Sutor. 
Die in neuerem Kirchenstyl gehaltene Musik hatte Beifall. 

8) 28. März. Kosmeli spielte auf der Aura, einem aus zwei verbundenen Maul- 
trommeln bestehenden Instrument. 

9) 7. April. Bernhard Romberg, der erste Violoncellist Europa's. „Es ist eine 
Freude zu sehen, wie dieser Künstler mit seinem gemüthiichen, malerischen Gesichte 
durch freundHche Geberden die Harmonien begleitet, die er so leicht diesem hohlen 
Holze entlockt, welches der Behandlung so viele Schwierigkeiten entgegensetzt." 
Romberg spielte ohne Noten, was damals sehr selten war. In dieser Beziehung 
scheint er für sein Instrument tonangebend gewesen zu sein; denn als nach einem 
Jahrzehnt Knoop und Prell als Cellisten auftraten, spielten sie ebenfalls auswendig. 

10) 14. April. Aufführung von „Schiller's Glocke" von Andreas Romberg, dem 
Vetter des vorigen, unter Sutor's Direction. Bei aller Anerkennung fand man, dass die 
Poesie doch die Musik an Ausdruck weit überrage. Dann dirigirte Kiesewetter „Die 
Schlacht bei Vittoria" von Beethoven. Es hiess: „Beethoven's Musik wird selten 
verstanden, man muss seine Compositionen oft hören. Hat man sie dann gefasst, ja 
studiert, so entzücken sie und gewähren Alles, was Musik schenken kann. Das Schlacht- 
gewühl der Symphonie giebt zwar viel Spektakel und ist mehr für Aufführung in freier, 
grosser Natur geeignet ; doch ist Zartes und Strenges, Mildes und Starkes so vortrefflich 
darin verbunden, dass der schöne Klang und Einklang nirgends fehlt; man darf sich nur 
an die SteUe erinnern, wo das God save the King eintritt." 

11) 25. April. Capellmeister Bolaffi Hess eigene Compositionen spielen und sang. 

12) 2. Mai. Aufführung von „Sommer und Herbst" aus Haydn's Jahreszeiten, zum 
Besten der Armen. 

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Concerte 1818-1822. 

Der Winter 1817/18 brachte mithin die Zahl von 24 öffentlichen Concerten; 
ausserdem noch geschlossene in den Gesellschaften der Ressource, Harmonie und 
Union. Immerhin ein Beweis von grosser Musikliebe in der kleinen Stadt. 

Das Orchester erlitt mit dem Tode seines Chefs, des Qrafen v. Schwichelt, 
einen grossen Verlust. Derselbe hatte dem Institut mit grossem Verständniss und regem 
Interesse vorgestanden, auch während der Fremdherrschaft in mancher schwierigen Lage 
sich bewährt. Sein Nachfolger wurde Erlaucht Qraf von Platen (28. März 1817), ein 
feingebildeter Edelmann, welcher selbst Violine spielte, im Besitz mehrerer werthvoller 
Geigen war und auch im eigenen Hause musiciren Hess. In einer seiner Soireen 
begann man mit einem Quartett von Haydn, wobei der Herzog von Cambridge neben 
Kiesewetter Platz nahm und ihm die Blätter umwandte. Genast sang einige Lieder. 
Cambridge und Platen waren die einzigen in der Gesellschaft, welche sich mit den 
Künstlern unterhielten, sodass Kiesewetter mit sarkastischem Lächeln zu Genast sagte: 
„Wir Musikanten gehören nicht zur Gesellschaft, wir machen Musik und damit Punktum." 
Es wurde denn auch der hohen Aristokratie Backwerk, Punsch und Limonade von be- 
tressten Dienern, den Musikanten aber nur von einem schwarz befrackten gereicht. 
V. Platen hatte, wie im Operacapitel erwähnt, bald nach seinem Antritt das Orchester 
zum regelmässigen Theaterdienst herangezogen, Kiesewetter aber davon befreit. Als 
nun Sutor „königlich" geworden war, beklagte sich jener, dass er in Hofconcerten bei 
Gesangstücken unter dessen Leitung die erste Violine mitspielen müsse, weil er während 
der Dauer dieser Nummern in ein untergeordnetes Verhältniss zum Capellmeister träte. 
Auch sei es für ihn zu ermüdend, wenn er ein Solo vortrage, auch alle übrigen Musik- 
stücke mitspielen zu müssen. Man erwiderte ihm, dass überall in Deutschland der 
Capellmeister den Gesang, der Concertmeister die Instrumentalmusik dirigire und letzterer 
beim Gesänge die erste Violine anführe. An eine zu grosse Ermüdung könne man nicht 
glauben, da die Begleituug des Gesanges zwar Aufmerksamkeit, aber in der Regel sehr 
wenig physische Anstrengung erfordere. In den Liebhaberconcerten setzte Kiesewetter 
es aber durch, dass er von den Gesangstücken dispensirt wurde. 

Eine Reihe junger Kräfte wurde dem Orchester zugeführt, welche auf lange hinaus 
dessen Grundstock bildeten. 1818 kamen die folgenden drei Musiker hinzu. Cari Nicola 
aus Mannheim wurde Vorgeiger und Hess bald eine zum Schauspiel „Das Haus Anglade" 
componirte Musik von sich hören. Nach einigen Jahren trat er in die württembergsche 
Capelle, kehrte aber bald zurück, um zugleich als Musikdirector angestellt zu werden. 
Seemann aus Nordhausen, welcher mit 21 Jahren Musikdirector bei der Jägergarde 
geworden war, trat als erster Clarinettist, und Rose aus Mainz als erster Oboist ein. 
Die Oboe aus den Militärcorps zu besetzen, wurde schwierig, da sie aus der deutschen 
Militärmusik zu verschwinden schien. Nachdem der Flötist Dressler nach England über- 
gesiedelt war, wurde Christian Heinemeyer (geb. 25. Sept. 1796 in Celle) für ihn ein- 
gereiht (1820). Derselbe hatte bereits in seinem 9. Jahre als Pfeifer zur Fahne des 
dritten Linienbataillons der königl, deutschen Legion geschworen und von 1805 bis 1816 
in derselben gedient. Mit ihr nahm er Theil an der Belagerung von Copenhagen, Ein- 
nahme der Insel Ischia, Expedition von Sicilien nach Livorno, Pisa, Belagerung von Genua 
und Schlacht bei Waterioo. Seine Flötenstudien hatte er im Mastkorb des Schiffes 
gemacht und seine Kunst in Sturm und Unwetter erringen müssen. Nach mehrjährigem 
Dienst in der Hildesheimer Jägergarde trat er ins Orchester, wurde mit Seemann an das 
neue Hoftheater in Braunschweig berufen, jedoch mit diesem durch eine Zulage zurück- 
gehalten. Heinemeyer machte so bedeutende Fortschritte, dass er bereis 1830 zu den 
ersten Flötisten Deutschlands gerechnet wurde. Nach dem Abgang des Geigers Stumpf 
wandte man sich an Holbein, welcher durch Prof. Pixis den jungen Stowiczek von 
Prag empfehlen Hess (1822). Dieser galt auch als tüchtiger Theoretiker und brachte 
bald seine Musik zum Schauspiel „Der Löwe von Kurdistan" zu Gehör. Mit ihm traten 

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Concerte 1822. 

der Cellist Matys aus Prag und der Qeiger Qantzert aus Braunschweig ein. Ausser- 
dem der Qeiger August Pott aus Northeim, welcher auf Kosten des Herzogs von Cam- 
bridge von Kiesewetter und Spohr ausgebildet war (1823), und schliessHch der meiningen'- 
sche Cellist Prell, Sohn eines Cellisten in Hamburg (1824). 

Die Hofmusiker bezogen 270 bis 400 Thlr., welche aus dem Orchesteretat und 
Theaterfond flössen, erhielten freie Arznei und wie die Dirigenten Brunnen- sowie 
beim Tode der Majestäten Trauergelder. Kiesewetter's Qehalt war auf 1000 Thlr. ge- 
stiegen. Die nicht angestellten Musiker hatten im ersten Jahre zwischen 40 und 60, im 
folgenden zwischen 60 und 80 Thlr. Die Contracte wurden zunächst nur auf ein Jahr 
abgeschlossen und vom neuen Orchesterchef mit.den Clausein versehen, dass ein Musiker, 
welcher noch ein zweites Instrument spielte, sich gefallen lassen musste, vom Capell- 
meister an dieses versetzt zu werden, und sodann, dass nach dem ersten Jahre eine 
unentgeltliche Mitwirkung bei Hofconcerten ausbedungen wurde. Dagegen erhielten die 
Hofmusiker für jedes Hofconcert 1 Thlr. 12 Mgr. Die Capelle hatte im Jahre 1825 
29 Musiker: 9 Qeiger, 2 Bratschisten, 3 Cellisten, 2 Contrabassisten, je 2 Flötisten, 
Clarinettisten, Oboisten, Fagottisten, Hornisten, Trompeter und 1 Pauker. Der Orchester- 
etat bestand aus 5000 Thlr., zu welchem die Theatercasse noch 4000 zuschoss. 

Da Blumenhagen*s Chronik eingegangen war und Zettel von Liebhaberconcerten 
fehlen, so. ist man auch für die nächste Zeit auf wenige Quellen beschränkt. Aloys 
Schmitt, der Hofpianist des Herzogs und damals beste Ciavierspieler in der Stadt, 
dessen Etüden das erste technische Studium Felix Mendelssohn's gewesen sind, trat 
einige Male öffentlich auf. Zur Todtenfeier für König Qeorg III. wurde Mo zart 's 
Requiem von 36 Mitgliedern der Singakademie unter Sutor in der Schlosskirche auf- 
geführt (18. Febr. 1820). Als König Qeorg IV. hier verweilte (1821), war ein Hofconcert 
in Herrenhausen, welches mit einer von Blumenhagen gedichteten und von. Sutor 
componirten Cantate „Die Zwillingskronen" eingeleitet wurde; Therese Sessi sang, und 
Kiesewetter spielte. Für die Cantate erhielt der Componist als Honorar 7 Thlr.; ausser- 
dem, wie auch der Dichter, vom Könige eine goldene Tabati^re. Von fremden Kunstlern 
concertirten der Qeiger Andreas Romberg (mit Sohn), welchem man kein grösseres 
Lob spenden konnte, als dass man sein Spiel mit demjenigen Kiesewetter's auf gleiche 
Stufe stellte. Dann (1822) der berühmte Clarinettist Baermann aus München, die 
Damen Kainz, Sessi und das Wunderkind, die 11jährige Pianistin Louise David aus 
Hamburg. Sutor führte Schneider's Oratorium «Das Weltgericht" auf (1823). 

Kiesewetter hatte einen Uriaub zu Concertreisen angetreten (Juli 1819), war aber 
in Amsterdam am Nervenfieber erkrankt, sodass er erst nach 9 Monaten zurückkehren 
konnte. In Folge dessen wurde ein abermaliges Urlaubsgesuch zu den philharmonischen 
Concerten in London abgeschlagen. Trotzdem reiste er wegen seiner zerrütteten Fi- 
nanzen nach dort, da nach einem Privatbrief der König den Uriaub ertheilt haben sollte. 
Er concertirte unter Patronage Sr. Majestät in den Argyll Rooms, das Billet zu '/g guinea 
(Juni 1821) und kam hier mit Streichung der Qage während seiner Abwesenheit davon. 
Bald traten Misshelligkeiten zwischen ihm und dem Orchester wegen gegenseitiger Mit- 
hülfe in Benefizconcerten ein; ausserdem glaubte er sich durch die gestrichene Qage zu 
hart bestraft. Kurzum, Kiesewetter zeigte am 4. März 1822 seinen Austritt 
aus dem königlichen Dienst an und reiste wieder zu jenen Concerten nach London. 
Man meldete dem Könige, dass Kiesewetter's Abgang ein grosser, in gewisser Hinsicht 
vielleicht unersetzlicher Vertust sein würde, da er den besten jetzt lebenden Qeigem an 
die Seite gestellt zu werden verdiene. Andererseits besitze derselbe aber einen solchen 
Künstlerstolz und Eigensinn und habe die Dienstordnung so häufig übertreten, dass es 
vortheilhafter sei, ein wenn auch minder bedeutendes, aber für die hiesigen Verhältnisse 
brauchbareres Talent zu besitzen. Kiesewetter erhielt seine Entlassung, hatte in London, 
wo ihn auch C. M. v. Weber hörte, grosse Erfolge, aber unter den Cabalen seiner 



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Concerte 1822-1826. 

CoUegen zu leiden. Er starb dort unter kümmerlichen Verhältnissen am 21, September 
1827. Einige von ihm componirte, aber ungedruckte Violinconcerte sollen nach seinem 
Tode verloren gegangen sein. — Um seine Stelle bemühten sich der Qeiger C. Müller 
aus Braunschweig und der hiesige Pianist AI. Schmitt; jedoch erfolglos. Nachdem die 
Qeiger B. Molique in München und Jos. Mayseder in Wien abgelehnt hatten, blieb die 
Stelle zunächst unbesetzt. 

Für ein Provisorium richteten sich die Blicke auf den als Qeiger und Componisten 
bekannten L. Maurer in Petersburg. Der Theateragent Weisse in Leipzig schrieb über ihn: 

„Maurer, gebürtig aus Potsdam, jetzt einige 30 Jahre alt, genoss seinen ersten 
Unterricht bei dem ConCertmeister Haak und trat dann in die Berliner Capelle. Die 
Kriegsunruhen von l^Dö veranlassten ihn nach Russland zu gehen, wo er lange Zeit mit 
Rode, Lafont und Baillot lebte und sich nach ihnen bildete. Er trat dann in die Dienste 
eines sehr reichen Russen v. Wecologski, welcher eine Capelle von 20 bis 30 Personen 
hatte, lebte mit diesem abwechselnd auf dessen Qütem, in Petersburg und Moskau und 
verheirathete sich später mit einer Nichte desselben. Er dirigirte das Orchester und 
schrieb mehrere französische und deutsche Opern, welche auf dem Privattheater des 
v. W. aufgeführt wurden, und in welchen er selbst zuweilen Rollen übernahm. Diese 
Opern sind in Deutschland nicht bekannt geworden, aber seine Lieder und Instrumental- 
compositionen sind sehr geachtet. Maurer verbindet mit einem gefälligen Aeusseren 
einen sehr feinen Anstand und eine Bildung, wie man sie nicht leicht bei Tonkünstlem 
trifft; er ist der französischen Sprache vollkommen mächtig und ein angenehmer Qesell- 
schafter. Bei aller Lebendigkeit ist er doch ein sanfter Charakter, häuslich, sehr gesittet 
und fleisslg. Kiesewetter, den ich selbst persönlich kenne, und mit dem ich in Hamburg 
eine sehr angenehme Zeit veriebt habe, gehört allerdings zu den ersten Qeigem durch sein 
ganz vollendetes Spiel, Reinheit, Fertigkeit und einen angenehmen Ton; ich achte ihn 
als Künstler sehr hoch. Aber ich muss bekennen, dass Maurer in grösserem Style und 
mit stärkerem Ton spielt, ohne dass ich ihn in den übrigen Eigenschaften gegen Kiese- 
wetter zurückstellen darf. Was er als Anführer eines Orchesters leistet, kann ich nicht 
beurthellen." 

Daraufhin wurde Maurer mit der Direction der Concerte betraut. Er debutirte am 
3. Januar 1824 mit einem eigenen Violinconcert und dirigirte die C Moll Symphonie 
Beethoven's; bald darauf zum ersten Mal die Ouvertüre zu Euryanthe, die in Vorbereitung 
war. Man suchte ihn definitiv zu gewinnen, wobei er sich anfangs weigerte in der 
Oper mitzuspielen, obwohl ihm ein eigenes Pult neben dem Vorgeiger Nicola, welcher 
das Recht des Vorspielens nicht aufgeben wollte, eingeräumt werden sollte; er ging 
dann darauf ein. Der Orchesterchef schlug einen lebenslänglichen Qehalt von 1200«rhlr. 
vor und betonte, dass Maurer zwar als Solospieler Kiesewetter nachstehe, denselben 
aber als Theoretiker und Dirigent bei Weitem übertreffe. Louis Maurer wurde am 
11. Juni 1824 als Concertmeister angestellt mit obiger Qage, Pension von 500 Thlr. 
und dreimonatlichem Urlaub; dagegen war die lebenslängliche Anstellung gestrichen. 
Der Dienst eines Concertmeisters wurde dahin erweitert, dass derselbe auch In 
grösseren Opern und deren Proben, sowie in Concerten bei den vom Capellmeister 
geleiteten Qesangstücken mitwirken und bei Abwesenheit des Capellmeisters die Oper 
leiten musste. 

Ausser den zwölf Llebhaberconcerten im Winter 1824/25, in denen u. A. die 
Damen Cornega und Kainz sangen, ist das Auftreten von Ignaz Moscheies zu ver- 
zeichnen, welcher als bedeutender Clavierspieler besonders durch freie Fantasien Aufsehn 
erregte. Die Qebrüder Bohrer spielten Qeige und Cello, und Sutor führte den „Messias" 
in der Bearbeitung Mozart's auf. 

In den Jahren 1826 bis 1830 fanden regelmässig acht Liebhaberconcerte statt, 
welche seit dem 24. November 1827 in „Abonnementconcerte" umgetauft waren; 
der Platz im Saal des Ballhofs kostete 16 Qutegroschen, die Qalerie 4 ggr. Unter den 
S)miphonien war Beethoven mit allen, ausgenommen der neunten, vertreten; Mozart 
selten, Haydn garnicht. Dagegen wurden solche von Ries, Kailiwoda, A. und B. Romberg, 

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Concerte 1826-1828. 

Fesca und Spohr gespielt. Von Ouvertüren die zu Medea, Coriolan, Euryanthe, Oberori, 
Jubelouverture, Hadrian, Olympia, Vampyr (Lindpaitner), Macbeth (Spohr); auch solche 
von hiesigen Coraponisten: von Maurer zu seinen Opern „Alonso" und „Heinrich und 
Angelica", von Nicola zum Trauerspiel „Anna Boleyn", femer von Praeger, Schmitt und 
Enckhausen. ' — Maurer's Violinspiel zeichnete sich durch elegante Fertiglceit und 
schönen, weichen Ton, weniger durch Kraft aus. Er spielte in der Regel eigene Com- 
positionen, darunter Concerte, Variationen für zwei Violinen mit seinem Sohn, desgleichen 
für zwei Violinen und Cello über „Ich war ein Jüngling noch an Jahren" und eine 
Concertante für vier Violinen im Verein mit Nicola, Qantzert und PotL Dieses beliebt 
gewordene Stück brachte er auch nach Wien, wo er sechs Concerte gab (1827). Seine 
Violincompositionen waren eine Zeitlang sehr geschätzt und wurden erst durch Spohr 
verdrängt. Im Uebrigen trug er Sachen von B6riot, Femy, Bailiot, Kreutzer und Bohrer 
vor. Aus dem Orchester traten fast alle vorhin genannten Musiker auf. Dasselbe 
verlor eines seiner ältesten Mitglieder, den Qeiger Joh. Dietr. Herschel (1827), welcher 
eine sehenswerthe Käfersammlung hinterliess. Von auswärts wurden mehrere Qeiger 
herangezogen: Müller aus Braunschweig, welcher häufig, auch mit Maurer zusammen, 
spielte, Hermann aus Cassel und der junge Ungar S. von Praun, der, wie es scheint, 
hier zum ersten Male die Qesangscene von Spohr bei Anwesenheit des Herzogs von 
Cumberland und seines Sohnes vortrug (12. April 1828). Sodann die Pianistin Kuttner, 
eine Harfenistin Frau Longhi -Moser und die Posaunisten Qebr. Schmidt, von denen 
der eine sogar Variationen mit grosser Fertigkeit blies, „obschon sich die Posaune 
nicht gerade zum Solo empfiehlt". Die Qesangvorträge, fast nur aus Opern, übernahmen 
Rauscher, Qey, Sedimayr, die Damen Schmid, Qroux und Droge. 

In diesen fünf Jahren waren ausserdem noch einige dreissig Privatconcerte, 
zum Theil Benefize für Capellmeister und Concertmeister, wie für die Hinterbliebenen 
Sutor's und Kiesewetter's. Aus diesem Concertreigen sei nur das Wichtigste hervor- 
gehoben. Nachdem Knoop aus Meiningen als Cellist und Pianist, der Cellist Dotzauer 
mit zwei Söhnen concertirt hatten (1826), hörte man am 3. März 1827 zum ersten Male 
Musik des 18jährigen Felix Mendelssohn-Bartholdy: und zwar eine Symphonie, 
welche unter Maurer viel Beifall hatte; vermuthlich die erste in Cmoll, (Im November 
1825 hatte der Knabe in einem Concert, welches Maurer in Berlin gab, seine grosse 
Ouvertüre in Cdur zuerst aufgeführt). Bald darauf fand zur Qedächtnissfeier Beet- 
hoven 's, welcher am 26. März gestorben war, ein Concert, ausschliesslich mit 
Compositionen desselben, im Ballhofe statt. Nach einer Symphonie sprach der Schau- 
spieler Katzianer eine von Dr. Blumenhagen verfasste Rede, worauf Schmitt ein Clavier- 
concert spielte. Dann folgte „Christus am Oelberge", in welchem Frl. Böhm, Rauscher 
und Sedimayr die Solls sangen. Das Concert war ungewöhnlich stark besucht, und der 
Ertrag w^rde zur Stiftung einer Casse für die Wittwen hiesiger Tonkünstler bestimmt 
Mit einem Orgelconcert feierte man das Andenken an die Schlacht bei Leipzig. 

Ausser Moscheies und Marianne Sessi kam auch die Catalani, damals 49 Jahre 
alt, wieder und sang Arien von Portugallo, Morlacchi, Rossini, Variationen (la biondina) 
von Paör und am Schluss Qod save the King (31. Mai 1828). Bei letzterem, „dem 
non plus ultra königlicher Qesangsmajestät", übertönte ihre Stimme das Orchester, den 
starken Männerchor und das mitsingende Publikum. Extra-Beleuchtung des Theaters, 
doppelte Preise, Ueberfüllung, Enthusiasmus, und an klingender Münze «36 Thaler. 
Dann sang sie Nachmittags in der Neustädter Kirche Arien von Paisiello (domine labie), 
Zingarelli (ombra adorato), Portugallo (Calmar), aus HändePs Messias (Comfortye) und 
zum Schluss wieder Qod save the King. Der Zettel verkündete: „Die Concertgeberin 
macht sich*s zur angenehmsten Pflicht, die Hälfte der Einnahme den hiesigen Armen zu- 
fUessen zu lassen, und das um so bereitwilliger, als sie, entschlossen ihre Kunstreisen 
nun zu beschliessen, ferner nicht mehr im Stande seyn wird, durch ihr Talent diese auf 

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Concerte 1829-1830. 

ähnliche Weise zu unterstützen." Die Catalani hat also nicht, wie angegeben wird, in 
Berlin 1827 mit ihrem öffentlichen Auftreten abgeschlossen. Wie früher Spohr, so 
meinte damals Marschner, dass der Zauber, welcher sonst alles hingerissen habe, der un- 
beschreibliche Wohllaut ihrer Stimme dahin seien und klar und deutlich alle ihre Fehler 
zu Tage lägen. In demselben Jahre wurde Meyerbeer'sche Musik eingeführt, 
und zwar durch Baermann, welcher mit seinem Sohne aus der Oper „Crociato" ein 
Duo für zwei Clarinetten blies. Damals glänzte der 14 jährige Stephen Heller auf dem . 
Ciavier, und die „Singschule des Lyceums" führte Romberg's Glocke auf. 

Zwar waren im Jahre 1802 zum ersten Male Lieder in Concerten gesungen, seit- 
dem aber aufgegeben, sodass der eigentliche Anfang deutscher Lieder mit Ciavier-, 
begleitung in das Jahr 1829 veriegt werden muss: Rauscher sang am 31. October d. J. 
„Die zürnende Diana" von Schubst und am 13. November 1830 den „Erlkönig" und 
„Wanderer". Es waren die ersten Lieder von Schubert, welche hier öffentlich 
gesungen wurden. 

Im Jahre 1830 kam der Qeigerkönig Paganini. Er trat in einem ganz schwarzen 
Anzüge auf, das Halstuch nachlässig umgebunden, mit einem Ordensband im Knopfloch. 
Sein Aeusseres war höchst abgezehrt, das Qesicht blass, aber die Augen gross und 
ausdrucksvoll. Die schwarzen Haare hingen ihm in Locken bis unter die Schultern. 
[Diese chevelure ä Tenfant misste er um keinen Preis.] Vor dem Beginn seines Spiels 
schwang er den Bogen durch die Luft und gab einige kräftige Töne an, wobei er sich 
leicht in den Knieen beugte. Er spielte Alles ohne Noten. Das Publikum war so zahl- 
reich im Theater erschienen, dass man das Orchester zu Plätzen geräumt hatte. 
Donnernder Applaus begleitete jede Nummer, beim Auftreten und Abgang; der Künstler 
verneigte sich lächelnd, indem er beide Arme ausbreitete. Soweit Dr. Taberger. Der- 
selbe spielte nur eigene Compositionen : am ersten Abend (3. Juni) sein Violinconcert 
(AUegro maestoso, Cantabile a dopple corde in E, Polacca brillante), Sonate auf der 
Q-Saite über die Preghiera, Thema mit Variationen aus der Oper Moses, und schliesslich 
Variationen über die neapolitanische Canzonetta „Oh Mamma Mamma cara" mit dem 
Thema des „Carnevals von Venedig". Der erste Rang kostete zwei Thaler. Das 
Conzert brachte 1541 Thlr. auf: die grosseste Einnahme, welche jemals im 
hannoverschen Hoftheater, sei es im Concert oder Oper, erzielt worden ist. Paganini 
verschmähte es nicht, beim Herzog von Cambridge in Montbrillant ein einfaches Quartett 
von Mozart zu spielen, wobei letzterer die zweite Violine übernahm, aber bei seiner 
Lebhaftigkeit schlecht Takt hielt. Am zweiten Abend (6. Juni) trug er sein grosses 
Concert in D moll vor, Sonate militaire auf der G-Saite, bei deren Probe er den Musikern, 
welche das Forte zu schwach einsetzten, „Courage, Messieurs" zugerufen hatte, und 
sodann Variationen über das Thema „nel cor piu non mi sento", letztere ohne Orchester. 
Es war das erste Qeigensolo, welches hier ohne jede Begleitung gespielt 
ist. Für die beiden Abende hatte er 1739 Thlr. eingeheimst. In denselben Tagen, bei 
der bevorstehenden Thronbesteigung Wilhelm IV. von England., setzte Paganini ein 
Huldigungslied in Musik, welches von seinem, für die Kunstreisen im Juni und Juli 
engagirten Geschäftsführer Georg Harrys <liannoverscher Militair - Hospital - Inspector, 
später Redacteur der „Posaune") gedichtet war. Dieser Chant patriotique war Paga- 
nlni's erste Qesangscomposition, wie er selbst ausgesagt hat, und ist als von 
Harrys beglaubigtes Manuscript in dessen Autographensammlung aufbewahrt (Stadt- 
bibliothek). Frau Corri-Paltoni, welche hier früher in Begleitung der Catalani ge- 
sungen hatte und inzwischen eine Berühmtheit geworden war, concertirte mit ihrem 
Gatten. Sie erinnerte mit ihrer kräftigen Stimme zumal im God save the King an ihre 
Lehrerin; er galt als einer der besten Figaro's. 

Unter den Holzblasinstrumenten, welche sämmtlich concertfähig waren, blieb die 
Flöte das beliebteste. Nicht weniger als fünf Flötisten, darunter zwei erblindete, Hessen 

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Concerte 1831. 

sich in diesen Jaliren hören; u. A. Quill ou aus Paris, für welchen der schreibselige 
Maurer Variationen componirt hatte, und Frau Rousseau, vormals in der Icaiserlichen 
Capelle zu Warschau. Beide spielten auch Duos mit Heinemeyer, dessen Kunst dabei 
in um so hellerem Lichte erschien. Die Ventiltrompete war dem I^ienpublikum 
noch ziemlich unbekannt, sodass Willberg Aufsehen damit erregte. Sogar die Quitarre 
drang ins Concert, und als Virtuos auf derselben entpuppte sich Capellmeister Praeger; 
zugleich auch als guter Violin- und Bratschenspieler eigener Compositiorien. In seinem 
Abschiedsconcerte führte er als Novitäten den von ihm componirten 113. Psalm und die 
Ouvertüre zu „Fra Diavolo" auf 

Von Oratorien brachten die Singakademie unter Schmitt das „Alexanderfest" 
von Händel mit grossem Orchester (20 Violinen), und die Schüler des Lyceums „Das 
Ende des Gerechten" von Schicht. Als im Theater Haydn's „Schöpfung" gesungen 
wurde, verwandelte man die Bühne durch Ausfüllen der Coulissen mit Versatzstücken 
in einen geschlossenen Raum. Nach dem Vorbilde der bereits in mehreren Städten 
Norddeutschlands bestehenden Männerchöre wurde im März 1830 als erste Vereinigung 
dieser Art die „Alte hannoversche Liedertafel" ins Leben gerufen. 



G. Fischer, Musik in Hannover. (81) 



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^o 



IV. 



-"'^^f^^i«^.!^ c^^^^^»**^^^*t^^ 



(lHtn—lHBl2.) 




A. 



1. Opern. 



Lm 15. December 1828 erklang zum ersten Male Musik von Marschner: der 
„Vampyr". Das Haus war gedrängt voll, und der Erfolg ein durchschlagender. Den Lord 
Ruthwen gab Qey in jeder Hinsicht vorzuglich, Aubry: Rauscher, Malvine: Frl. Qroux, 
Dibbin: Qrill, Emmy: Frau Nicola Concertmeister Maurer dirigirte. Man gew^ann sofort 
den Eindruck, dass der Componist an die Seite C. M. v. Weber's gestellt w^erden dürfe. 
Bei der nächsten Wiederholung am 28. December trat ein junger Mann mit kleiner, 
untersetzter Figur und schw^arzen, krausen Haaren an das Dirigentenpult — Heinrich 
Marschner. Auf dem Zettel hiess es, dass der königl. sächs. Musikdirector M. es 
iibernommen habe, die Vorstellung zu dirigiren. Seine sichere Leitung imponirte; er 
wurde am Schluss gerufen und erhielt für sein Werk llOThlr. Einige Wochen später 
Hess Maurer in Concerten die Ouvertüre zur Oper „Lucretia" von Marschner und am 
13. März 1830 die zu „Templer und Jüdin" spielen. 

Marschner v^ar zw^ei Jahre lang Musikdirector an der Dresdener Hofoper gewesen 
und nach dem Tode von C. M. v. Weber (1826) abgegangen, da er keine Aussicht hatte, 
an dessen Stelle zu treten. In denselben Tagen verheirathete er sich zum dritten Male 
mit der Sängerin Marianne Wohlbrück, welche nach seinem Urtheil eine jugendlich 
frische Stimme mit seltener Geläufigkeit, Seele, tiefem Qefühl im Recitativ und Feuer 
im Spiel verband. Unter den vielen Einladungen zu Gastspielen waren auch solche 
nach Hannover, zu denen es jedoch nicht kam. Nach mehrmaligem Auftreten der 
Gattin in Berlin, wo Marschner die Bekanntschaft von Felix Mendelssohn machte, ging 
das junge Paar nach Danzig; dort leitete er sechs Monate lang die Oper und führte zuerst 
seine „Lucretia" auf. Dann siedelte er nach Leipzig über (1827), wo seine Frau für die 
nächste Saison engagirt war. Er schrieb „Vampyr" und „Templer und Jüdin", welche 
dort 1828 und 1829 zur ersten Aufführung kamen; auch die Oper „Des Falkner's Braut" 
(1830). Obschon in Leipzig viel mehr Interesse am Concertwesen, als am Theater 
bestand, da Gewandhausconcerte, Singakademie, Thomanerchor u. A. eigene Schöpfungen 

(82) 



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Opern 1831.. 

der Leipziger Patricier waren, so w^rde Marscliner doch als beröhmter Componlst selir 
gefeiert. Er lernte dort den stud. jur. Robert Schumann kennen, traf auch den 21 jährigen 
Mendelssohn wieder, welcher auf der Durchreise nach Italien ihm sein neuestes Werk, 
die Reformations-Symphonie, zur Durchsicht vorlegte. Drei Jahre lang privatisirte er in 
Leipzig, ohne, wie vielfach behauptet wird, Theatercapellmeister zu sein, obschon er 
gern die Musikdirection übernommen hätte. Endlich musste er sich nach einer Stellung 
umsehen, welche seine Zukunft möglichst sicher stellte. 

Da Praeger's Contract nicht wieder erneuert werden sollte, bewarb sich Marschner 
im August 1830 um die hiesige Capellmeisterstelle. Er erklärte sich bereit, sogleich zu 
kommen und, um Praeger behülflich zu sein, den Dienst bis Neujahr unentgeltlich zu 
versehen. Dafür erbat er sich Reisegeld, freies Logis und ersuchte Holbein, sein Gesuch 
zu unterstützen, wobei er in seiner klaren, feinen Handschrift (Autograph aus dem Jahre 1830) 
hinzufugte: „sollte ich so glucklich sein, das Vertrauen des hohen Comites Zugewinnen, so 
rechnen Sie auf einen treuen und thätigen Mitarbeiter an einem Institut, das sich meine 
höchste Achtung schon längst erworben. Durch Fleiss, Unparteilichkeit und Ernst im Streben 
nach dem Höchsten hoffe ich auch die Achtung zu erwerben, die jedem Oberen zum 
Heil seiner Untergebenen wie seiner selbst und hauptsächlich zum Gedeihen des Kunst- 
institutes selbst unentbehriich ist, und wofür selbst der höchste Ruhm seiner Kunstleistungen 
kein hinreichender Ersatz sein kann''. Auf die zusagende Nachricht des Directors war 
Marschner wenn nöthig auch bereit, von Neujahr bis Ostern unentgeltlich zu dienen und 
bat Holbein um den Sutor*schen Qehalt von 1200 Thlr. nebst Concert, da er nicht den 
Muth habe, mit 1000 Thlr. zu leben; „soll der Künstler im Gebiet der Kunst kräftig und 
ungehindert wirken können, so muss er auch sorgenlos und namentlich frei von allen 
Nahrungssorgen sein. Das Einkommen seines Amtes muss ihn nicht zwingen, auf 
Nebenverdienst zu achten." Darüber aufgeklärt, dass bisher 1000 Thlr. als Gage gezahlt 
seien, nahm Marschner definitiv an. 

Der Contract lautete: „Die Comite des königl. Hoftheaters stellt den Herrn 
Heinrich Marschner als Capellmeister bei dem königl. Hoftheater zu Hannover auf 
VU Jabr, nämlich vom I.Januar 1831 bis zum I.April 1832 an und bewilligt demselben 
für gedachte Zeit a) für das Vierteljahr vom 1. Januar bis 1. April 1831 eine Vergütung 
auf Hausmiethe von 100 Thlr. Für das Jahr vom 1. April 1831 bis dahin 1832 ein Jahres- 
gehalt von 1000 Thlr., zahlbar in vierteljährigen Raten ; b) die Erlaubniss, in der Residenz 
Hannover im Winter ein Concert zu seinem Benefiz zu geben; c) ein Reisegeld von 
Leipzig hierher von 60 Thlr. Dagegen verpflichtet sich Herr Marschner 1) zum Dirigiren 
aller Opern, Operetten, Fest- und Singspiele, auch der Gesangstücke in den Hof- 
Abonnement- und den sonst von dem Comite zu gebenden Concerten; 2) zur Abhaltung 
der nöthigen Proben, zur Einstudirung der neuen Opern, Operetten und Singspiele, auch 
zum Nachstudiren der älteren ; 3) zur pünktlichen Erfüllung der Vorschriften und Instruction 
sowol in Betreff seiner Verhältnisse zu dem Hoftheater - Director , dem Hof-Concert- 
meister u. s. w. Die Hoftheatercomit6 sowol als Herr Capellmeister Marschner sind 
übereingekommen, dass es beiden Theilen freistehen solle, den gegenwärtigen Contract 
vor Neujahr 1832 auf den 1. April 1832 aufzukündigen, und dass, wenn eine solche Auf- 
kündigung nicht erfolgt, die Comite, und insbesondere Herr Graf v. Platen als Chef der 
königl. Hofcapelle, sich verpflichtet haben, Herrn Marschner bei seiner königl. Majestät 
zur Conferirung der jetzt eriedigten Stelle eines königl. Hof-Capellmeisters in Vorschlag 
zu bringen." Letzteres hiess so viel als lebenslängliche Anstellung resp. Pensions- 
berechtigung, welche letztere auch Sutor und Maurer zugestanden war. In der Instruction 
für den Hof capellmeister wurde u. A. auf ein Solospiel in Concerten, wenn verlangt, 
hingewiesen, desgleichen auf die Direction der Instrumentalmusik in Concerten bei 
Abwesenheit oder Krankheit des Concertmeisters. Derselbe hatte die Solopartien der 
Oper soviel als möglich doppelt einzustudiren, damit die Aufführungen nicht durch 

(83) 6* 



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•Opern 1831. 

Krankheit gestört würden. Die Chorproben unter Leitung des Chordirectors waren von 
9 bis 10 Uhr, die für Solosänger von 10 bis 12, nöthigenfalls bis 1 Uhr angesetzt. 
Reichten die Proben am Morgen nicht aus, so waren sie Nachmittags von 4 bis 6 
fortzusetzen. 

Nach Vollziehung des Contractes bat Marschner, für ihn eine Wohnung womöglich 
in der Nähe des Theaters ausfindig zu machen, da er etwas „Zeit-geizig" sei. Er traf 
gegen den 20. September mit Frau und drei Kindern ein und zog nach der Leinstrasse 
Nr. 869. Diese Nummer weist auf eines der jetzt abgerissenen Häuser in unmittelbarer 
Nähe des Theaters und Schlosses hin, wo ehemals auch Steffani gewohnt hatte. 

Das Opernpersonal war folgendes: Rauscher (erster Tenor mit 2500 Thlr.), 
Pfeiffer (zweiter Tenor), Oey (erster Baryton mit 1200 Thlr.), Weidner (zweiter Baryton), 
Sedlmayr (Bassbuffo), Burghart und Spitzeder (Bassisten). Ferner Frl. Qroux (erste 
Sängerin mit 1600 Thlr.), Frl. Droge (zweite), Frl. Wunsch (jugendliche), Frl. Schmidt 
(Soubrette). Hanff fungirte provisorisch als Opernregisseur, und der Hofmusikus Qantzert 
war Chordirector. Den Solotanz führten Volange und Frau auf. (Das Qesammtpersonal 
des Theaters bestand aus 25 Herren und Damen). 

Im Orchester waren neben dem Concertmeister Maurer 26 Musiker: darunter 
14 Hofmusiker: die Geiger Nicola, Qantzert, König, Pott, Kaiser, Bratschist Stowiczek, 
die Cellisten Prell, Matys, Contrabassist Bellmann, Flötist Heinemeyer, Clarinettist 
Seemann, Oboist Rose, Fagottist Hunstock, Waldhomist Bachmann und 12 contractu ch 
engagirte Musiker: Alves, Dobenecker, Qoltermann, Qötze, Hermann, Kyber, Maltitz, 
Mehrmann, Schramm, Vahlbruch, Witte, Willberg. 

Am 5. Januar 1831 dirigirte Marschner zum ersten Mal, und zwar auf 
seinen Wunsch den Don Juan. Man nahm von dem neuen, 36 jährigen Capellmeister 
keine weitere Notiz, da das grosse Publikum noch nicht zu wissen schien, dass dieser 
der erste der damals lebenden dramatischen Componisten Deutschlands war; denn nach 
dem Freischütz hatten Vampyr und Templer die grossesten Erfolge. Seine nächsten 
Aufführungen waren die „Braut", der „Schnee" und „Vampyr" (zurri elften Male); femer 
„Armida" und „Oberon", in welchem Qey, als Scherasmin am Schluss gerufen, „aller- 
seits gute Nacht" wünschte. Maurer liess in seinem Benefizconcert die Ouvertüre zu 
„Des Falkner's Braut" spielen, worauf Marschner in einer Ballade die Ciavierpartie über- 
nahm. Dann folgte am 23. Februar als Festoper zum Geburtstage des anwesenden, am 
Tage zuvor zum Vicekönig von Hannover ernannten Herzog von Cambridge die erste 
Aufführung von „Templer und Jüdin" mit Gey (Guilbert), Sedlmayr (Beaumanoir), 
Rauscher (Ivanhoe), Peiffer (Narr), Weidner (Bruder Tuck), Frl. Groux (Rebecca). Am 
Schluss gerufen, führten Gey und Rauscher den Componisten vor. Die glänzend auf- 
genommene Oper wurde bald zum Benefiz Marschner's wiederholt, wobei seine Frau 
die Rebecca sang. Den Nettoertrag von 171 Thlr. erhielt er als Honorar für die Oper. 
In einem der nächsten Abonnementconcerte wurde seine Symphonie gespielt, und am 
Charfreitage unter ihm „Der Tod Jesu" aufgeführt. Das waren die Hauptmomente im 
ersten Vierteljahre von Marschner's Thätigkeit. 

Im Herbst desselben Jahres, also unter Einfluss von seiner Berufung, wurde ein 
für das Kunstinteresse der Stadt wichtiges Blatt gegründet: „DiePosaune" von Georg 
Harrys (S. 80), in welchem von nun an die Kritik ohne Unterbrechung fortgesetzt wurde. 
Der Herausgeber zeigte Marschner sogleich seine Bereitwilligkeit an, ihm den Aufenthalt 
in Hannover möglichst angenehm zu machen und sein Kunstwirken zu Ehren zu bringen. 
1845 ging daraus die „Hanno v. Morgenzeitung" vom Sohn Hermann Harrys hervor, eben- 
falls mit musikalischen Referaten.*) 



*) Von ungedruckten Briefen Marschner's sind mir weit über hundert an seinen 
Freund und Verieger Friedrich Hofmeister in Leipzig, sowie einige Dutzend an seine 

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Opern 1S31. 

Bevor wir weiter gehen, dürfte es von Interesse sein, Einzelnes Ober Entstehung 
und Verbreitung von Vampyr und Templer in den nächsten Jahren hervorzuheben. 

Der „Vampyr" war vom Schauspieler W. A. Wohlbrück und Marschner, als sie 
verschwägert wurden, in Aussicht genommen. Jener war mit der Dichtung beschäftigt, 
als Marschner ihn in Magdeburg besuchte, auf den Spaziergängen nach dem Kirchhof 
die ersten Nummern componirte und im Mai 1827 den ersten Act fast vollendete. Im 
September erhielt er den vollständigen Text. .Die Uraufführung der Oper, deren Proben 
Marschner selbst geleilet hatte, fand am 29. März 1828 in Leipzig mit unserem ehe- 
maligen Flüchtling Qenast als Vampyr statt. Dieselbe wurde während der Ostermesse 
fünfmal vor stets ausverkauftem Hause wiederholt, wobei Frau Marschner einmal als 
Malvine aushalf. Vor Allem packte die dramatische Kraft, die Fülle schöner, acht deutsch 
empfundener Melodien, und der volksthümliche, derbe Humor. Der Componist erhielt 
von Hofmeister als Honorar 220 Thlr., darunter die Hälfte in Abzahlungen, sodass er auf 
die ganze Summe etwa 18 Monate lang warten musste. Die schaurige Handlung ent- 
sprach dem damals überreizten Geschmack der Romantik und fesselte in einem Qrade, 
dass Lindpaitner denselben Gegenstand in Musik gesetzt hatte und nun auf Marschner 
böse war, da dieser doch sicher gewusst habe, dass er schon seit drei Jahren daran 
arbeite. Da dessen Oper in Wien (1829) und München Beifall fand, es auch nicht gut 
anging, zwei blutsaugende Ungeheuer gleichzeitig dem Publikum vorzuführen, so konnte 
Marschner's Oper in Deutschland erst allmählich zur vollen Geltung kommen. Anders 
In England, wo der Umstand, dass die Handlung nach einer Erzählung Lord ßyron's in 
Schottland spielte, und Marschner in die Fusstapfen des in England vergötterten Weber 
getreten war, der Oper sofort den Weg ebneten. Noch im Jahre des Erscheinens wurde 
dieselbe in London auf dem Adelphitheater einige 40 Mal gegeben und in Folge dessen 
Marschner aufgefordert, eine Oper mit englischem Text für die Saison 1829 zu schreiben. 
Da brannte das Theater ab, und der Plan musste aufgegeben werden. Als man 1835 in 
London den Vampyr wieder aufnahm, war die Scene nach Griechenland verlegt. Die 
Times hielt die Oper für das Genialste, was seit dem Freischütz erschienen sei. in 
Deutschland wurde der Vampyr (Octbr. 1828) in Bremen gegeben; von dort schrieb 
Marschner: „so gefeiert wie hier bin ich noch nirgends worden". Dann reiste er zur 
Unterhandlung nach Hannover, wo die Oper am 15. December herauskam. Die „furiose, 
frische und effectvolle Ouvertüre" (Schumann), sowie das Trinklied wurden in der Regel 
wiederholt und Marschner gerufen. Der Träger der Oper war lange Jahre hindurch Gey, 
dann Steinmüller. Weimar folgte (1829) mit Genast in der Titelrolle, bei Anwesenheit 
Marschner's. Da in Breslau die Oper ohne besonderen Beifall gegeben war, nahm sie 
Genast in sein dortiges Gastspiel auf, setzte sie anders in Scene, veränderte die Tempi 
im Sinne des Componisten und erzielte einen vollen Erfolg (1830). In demselben Jahre 
war auch in Paris die Aufführung beabsichtigt, allein der für die Titelrolle bestimmte 
Sänger war im „Faust** von Spohr so schlecht aufgenommen, dass man nicht wagte, 
ihm den Vampyr anzuvertrauen. Anfangs der dreissiger Jahre hielt die Oper ihren Einzug 
in Moskau. Auch in Pesth stand sie (1832) auf dem Repertoir, und als Gey nach 
einem beifälligen Gastspiel im Wiener Opemhause als Figaro und Don Juan nach Pesth 
kam, hatte er mit dem Vampyr so viel Erfolg, dass er denselben als letzte Rolle noch 
einmal singen musste. Aus der Musikstadt Prag ist der blühende Unsinn zu melden, 
dass der Tenorist Binder das letzte grosse Duett „Halt ein, ich kann es nicht ertragen** 
mit dem sanften Duett aus Jessonda „Holdes Mädchen" vertauschte (1835). Dresden 
brachte die Oper verhältnissmässig spät (1838), aber der Beifall steigerte sich mit jeder 
Wiederholung, und Marschner wurde in einem Gedicht besungen. Dagegen ging in 
Hamburg die Premiere (1840) ohne allen Beifall vorüber, da nur allein Hammermeister 
in der Titelrolle gut war. München tauschte (1841) den Lindpaitner'schen Vampyr mit 
dem Marschner'schen, welcher bereits 1837 angenommen war, aus. In Frankreich und, 
Belgien war die Oper so gut wie unbekannt geblieben, bis man nach fertig gestellter 
Uebersetzung dieselbe In Lüttich gab (1844). Wien kam erst nach 56 Jahren, am 
15. October 1884 dazu. Und gerade auf Wien hatte Marschner schon zur Zeit der 
Composition alle seine Hoffnung gesetzt; „glückt mein Vampyr in Wien, so ist Alles 
gut. Bis jetzt ist mir Alles geglückt, doch ist's keine kleine Aufgabe". Trotz der Ver- 



noch lebende 85jährige Nichte, die ehemalige Sängerin Frau Ida Brüning-Wohlbrück, 
später Gattin des oesterr. Publicisten Schuselka zur Benutzung gütigst überiassen. 
Ausserdem Briefe an G. und H. Harrys, in welchen Marschner Berichte über seine 
Kunstreisen, kritische Bemerkungen über Mitglieder, auch einige Selbstanzeigen seiner 
Werke zur Aufnahme in die Posaune einsandte (Stadtbibliothek). 



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Opern 1831. 
i 
spätung der Oper um mehrere Decennien war der Erfolg im Hofoperntheater über Er- 
warten gut und Reichmann als Lord Ruthwen sehr bedeutend. Von Berlin her hatte 
Marschner die niederschlagende Erfahrung machen müssen, dass ihm Cerf vom König- 
städtischen Theater 6 Friedrichsd'or geboten und nach indtgnirter Rüclcantwort sich zu 
50 Thlr. aufgeschwtngen hatte, womit jede weitere Unterhandlung abgebrochen war. 
Als 1835 die Prinzen Wilhelm und Cari von Preussen hier zu Besuch waren, führte man 
ihnen das noch unbekannte Werl« vor. Dasselbe Icam später bei Kroll heraus, aber in 
der Berliner Hofoper erst lange nach Marschner's Tode am 27. September 1890, also 
62 Jahre nach dem Erscheinen! 

„Templer und Jüdin" hatte Wohlbrück nach dem Roman von Walter Scott 
gedichtet, aus welchem bereits ein Schauspiel „Ivanhoe, das Gericht der Templer** von 
Lenz mit fast gleichem Personenverzeichniss hervorgegangen und auch, hier gegeben 
war. Marschner componirte die Oper in der unglaublich kurzen Zeit von fünf Monaten 
(März bis Juli 1829). Als Honorar erhielt er 700 Thlr. von Hofmeister, welcher die 
erste Forderung von 300 Ducaten abgelehnt hatte. Als Marschner zur Premiere des 
„Vampyr** in Weimar war, fehlte ihm noch eine Originalmelodie für das Lied des Ivanhoe 
im dritten Acte. Qenast verschaffte ihm. ein Buch alter schottischer Schlachtgesänge aus 
dem Anfang des vorigen Jahrhunderts im Besitz von Frau Ottilie von Qoethe, in welchem 
Marschner fand, was er brauchte. Bereits im Juli war die Oper nach Leipzig, Dresden, 
Berlin verkauft, und am 11. August bot er dieselbe in der Caecilia den Theaterdirectoren 
an. Die Uraufführung fand am 22. December 1829 in Leipzig mit Hammermeister als 
Quilbert und Frau Franchetti-Walzel als Rebecca statt. Der Erfolg war colossal und 
ebnete dieser populärsten Oper Marschner's den Weg auf alle Bühnen. Bei der vier- 
stündigen Dauer der Oper wurde der Dialog gekürzt und durch Recitative ersetzt; allein 
die ursprüngliche Anlage blieb beim Publikum beliebter. Es folgte Hannover. An der 
Hofoper in Berlin wurde der Templer, für welchen der Componist 50 Friedrichsd'or 
erhielt, zuerst am 3. August 1831 zur Feier von Königs Geburtstag gegeben. Der dortige 
Barytonist Ed. Devrient sollte den Guilbert singen und hatte für die beiden Hauptrollen 
mehrere Kürzungen vorgeschlagen, denen sich Marschner zum Theil fügte: „Des Templer's 
grosse Arie ist allerdings eine Scene, wie auch darüber steht, bei der dem Publikum 
nicht arienhaft zu Muthe werden darf. Das Schwanzstück derselben (die Arie) streichen 
Sie muthig, es wird bei Ihrem Vortrag doch genügen." Aber der vorgeschlagene Strich 
zwischen „Hailoh, will denn kein Kämpe kommen" und der Fanfare erschien Marschner 
wie ein Todesstoss. Graf Redera bat ihn, selbst zu dirigiren, was jedoch ohne Ver- 
gütung der Reisekosten nicht zur Ausführung kam. Wohlbrück berichtete günstig über 
Devrient's Leistung, fand jedoch die Tempi zu lahm, was Marschner sehr bedauerte. 
Welche Aufnahme die Oper in den gebildeten Kreisen Berlins fand, geht aus einem 
Schreiben der Mutter von Felix Mendelssohn an Devrient hervor: „Eriauben Sie mir, 
Ihnen das Schönste und Beste für den gestrigen Abend zu sagen. Ihr Gesang, Ihr 
Spiel und Ihre ganze Erschaffung der Rolle waren höchst vortrefflich, und man kann 
nicht Gutes genug davon sagen. . . . Hätten Sie trotz des bösen Dämons unserer Bühne 
[Spontinil die von Ihnen vorgeschlagenen Abkürzungen vornehmen können, so wäre auch 
die Oper vorzüglich zu nennen. Sie ist bis auf diese Längen frisch, lebendig, geistreich 
und unterhaltend. Fanny sagt mit Recht, es ginge den deutschen Componisten wie den 
Juden, die das allgemeinste und tiefgewurzelte Vorurtheil erst zu überwinden hätten. 
Dass schon im ersten Act des Templer's mehr Musik, Kraft und Interesse liegt, als in 
sämmtlichen Auber's, kann wohl nicht bezweifelt werden." Sehr heruntergerissen wurde 
der Templer in dem Beriiner Blatte „Der Freimüthige" ; auch cursirte eine Anekdote 
von Spontini: es müsse eigentlich heissen „der Templer und die Jüdin, Musik von 
Spontini, arrangirt von Marschner**; eine Aeusserung, welche später Ph. Spitta zwar 
durchaus ungerecht fand, obwohl er zugab, dass Marschner von Spontini sehr beeinflusst 
sei. In Frankfurt (1831) wurde der Templer eine Lieblingsoper. Den Charakter eines 
FamiUenfestes nahm die Aufführung in Zittau an, wo Marschner am 16. August 1795 
geboren war (1832). Dort wohnte seine hochbetagte Mutter derselben auf einem be- 
kränzten Sessel bei, und der Director hob in einer Rede hervor, es gälte der Vaterstadt 
des gefeierten Tondichters, seinen Verwandten, Freunden und Jugendgenossen zum ersten 
Mal den Genuss seines Meisterwerkes zu bereiten. 1833 erschien die Oper in Weimar 
mit enthusiastischem Beifall, wie Genast, welcher dieselbe in Scene gesetzt und den 
Templer gesungen hatte, seinem Freunde Marschner berichtete. In demselben Jahre 
wurde die Oper in Bremen neu gegeben und in Hamburg, Dresden neu in Scene 
gesetzt; „die Schröder-Devrient soll als Rebecca göttlich gewesen sein.** Um dieselbe 
Zeit auch in Kassel. Das Jahr 1834 brachte viele erste Aufführungen. In Breslau 
wurde die Oper binnen wenigen Monaten 27 Mal gegeben; Ouvertüre, Lieder des 



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Opern 1831. 

Narren und Bruders nebst der Romanze jedesmal wiederholt. In Kopenhagen erschien 
dieselbe am 26. April unter dem Namen „Tempelherren og Jodinden" und wurde in der 
ersten Woche viermal vorgeführt. Sie brachte Marschner einen Ruf nach dort ein, 
welchen er jedoch aussschlug. Nach Nürnberg, Aachen folgte am 3. October 
München.. Noch keine Oper war dort vom Intendanten Küstner so prachtvoll in 
Scene gesetzt: zwanzig mit Filz beschuhte Pferde tummelten sich auf der Bühne herum. 
Die Oper hielt sich fortdauernd neben „Robert der Teufel" im Repertoir, obschon die 
Besetzung verfehlt war. Schon in einer der nächsten Vorstellungen vertauschte Pelle- 
grini (Quilbert) seine grosse Scene mit einer italienischen Arie von Stanz! Köln 
zählte Templer und Vampyr zu seinen Kassenstücken. In Paris eröffnete im December 
dieses Jahres die deutsche Operngesellschaft im Theater Ventadour ihre Vorstellungen 
mit Templer. Es folgten Stuttgart (1835), Prag (1839), Petersburg (1840). Die 
deutsche Oper in London gab am 16. Juni 1840 den Templer und am folgenden Tage 
Jessonda. Man war im Allgemeinen für die Anmuth der Spohr'schen Musik empfänglicher, 
als für die dramatische Kraft Marschner's, obschon alle Blätter über den stürmischen 
Beifall, welchen die Chöre hervorgerufen hatten, berichteten. Marschner erhielt darauf 
den Antrag, seine Opern in London zu dirigiren, was jedoch nicht zur Ausführung kam. 
— Die Worte „ora pro nobis" erregten bei Katholiken öfter Anstoss, in Folge dessen 
das Lied in Frankfurt mit verändertem Text gesungen wurde; auch für Wien hielt 
Marschner eine Aenderung für räthlich. In Osnabrück gab man dem Director Pichler 
die Aufführung nur unter der Bedingung frei (1841), dass statt jener Worte „im grünen 
Walde" gesungen würde. Zwei Verse hindurch quälte sich der Sänger mit dieser sinn- 
losen Wortverdrehung ab, dann aber beim Hinzutreten des Chors wurde fortissimo 
„ora pro nobis" gesungen, was eine elektrische Wirkung ausübte. Als bei Wieder- 
holung der Oper die Choristen von ihrem Latein nicht abliessen, wurde die Oper 
verboten. In Dresden musste „ergo bibamus" gesungen werden. Aehnlich in Wien, 
der letzten Stadt, welche diese Lieblingsoper der Deutschen zuerst am 10. Januar 1849 
im Hofoperntheater aufführte, und die erste Stadt, welche sie durchfallen Hess. Daselbst 
1862 von neuem einstudirt, war das „ora pro nobis" in „ergo oremus" verwandelt. 
Bruder Tuck sang trotzdem die verbotenen Worte, wurde entlassen, und die in seltener 
Vollkommenheit gegebene Oper vom Repertoir abgesetzt. — Dieselbe war bereits 
18 Jahre alt, der Tannhäuser schon bekannt, als R. Schumann in sein Tagebuch 
schrieb (1847): „Templer und Jüdin mit grossem Qenuss gehört ... In Summa, nach 
den Weber'schen die bedeutendste deutsche Oper der neueren Zeit." 

Das Jahr 1831 brachte ausser dem Templer noch zwei durchschlagende Novitäten: 
„Fra Diavolo" mit Rauscher und der Qroux, sodann „Jessonda** mit den Damen 
Qroux, Droge und Rauscher. Letztere Oper war schon überall mit grossem Erfolge, 
hier aber wegen persönlicher Beziehungen zwischen Spohr und Sutor nicht gegeben; 
-man sah der Menge an, wie sie schwelgte". Das alte „Aschenbrödel"* und die „Heim- 
liche Ehe" zogen noch immer, und aus Maurer's „Aloise" kannte man die Melodien fast 
auswendig. Favoritoper war der Barbier. — Als Gast erschien zum ersten Mal die 
hervorragendste dramatische Sängerin Deutschlands, Frau Schröder-Devrient, damals 
27 Jahre alt und bereits von Carl Devrient geschieden. Von hoher, schlanker Gestalt, 
mit regelmässigen, fast classischen Gesichtszügen und schön geformten Armen riss sie 
das Publikum durch ihre grosse Stimme und ein natüriiches Spiel mit wahrhaft antiken 
Stellungen hin. In der Vestalin wurde sie zweimal gerufen, was als besondere Aus; 
Zeichnung galt, und im Oberon war es so voll, dass mehrere Zuschauer auf die Bühne 
gelassen wurden. Die Krone ihrer Leistungen war Fidelio (19. April). Vor ihr hatte 
noch keine Künstlerin die Beethoven'sche Musik so in sich aufgenommen, keine sich so 
vollständig in ihre Rolle versenkt; die Erkennungsscene mit dem Gatten, ihre Vertheidigung 
waren von höchster Vollendung. Ausserdem gastirten Therese Grünbaum und Tochter 
aus Wien. Jene wurde nicht selten die deutsche Catalani genannt; beide zusammen 
traten als Donna Anna und Zerhne, als Gräfin und Page auf. 

Das gefeiertste Mitglied war Rauscher. Mit seinem Hüon, Othello und George 
Brown sollte er allen lebenden Sängern die Spitze bieten; bei „Komm holde Dame 
hörten wir Sphärentöne, die uns in Entzücken versetzten. Klingt exaltirt, ist aber die 
kalte, ruhige Ueberzeugung." Man tadelte seinen allzu raschen Redefluss. Sehr beliebt 

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Opern 1832. 

war auch Qey. Man hielt ihn für einen der besten Don Juan's, welcher beim regel- 
massigen Da capo des Champagnerliedes gelegentlich einen Text von Maltitz zum Lobe 
Mozart's zugab. Als Da capo und Zugabe in den nächsten Jahren stereotyp wurden, 
Hess Marschner beides durch Harrys in der Posaune rügen; die Zugabe müsse Mozart 
noch im Jenseits crepiren. Weitere Glanzrollen von Qey waren Figaro, Templer, Vampyr, 
als welcher er lithographirt in den Schaufenstern hing. Der kleine Sedlmayr mit 
kräftigem Bass war ein gewandter Spieler, sprach aber undeutlich aus. Für die Komik 
sorgten Weidner und Wagner, welchen die Menge jedesmal entgegen kreischte. Unter 
den Damen stand Frl. Qroux obenan; sie sang die Donna Anna, Rebecca, Desdemona 
mit gleicher Bravour als die Rosine. Vor Allem war man stolz auf das Orchester unter 
Marschner. 

Ein Eingesandt von zwei Berlinern in die Posaune vom 11. Februar 1832 lautete: 
^Wir erlauben uns Ihnen unsere Ansicht über die gestern hier beigewohnte Vorstellung 
der ^Weissen Frau** gleich in loco zu übergeben. Wir leben, wie Sie unten lesen 
werden, in einer Stadt, wo man mit der Oper ein wenig verwöhnt ist, und doch ver- 
sichern wir Sie, dass wir gestern Abend überaus befriedigt das Theater verlassen haben. 
Man hat uns viel Gutes von Ihrer Oper schon in Berlin, in Magdeburg und jüngst in 
Braunschweig erzählt, und wahrlich, das Gerücht war nicht zu vorlaut. Wenn auch der 
Eingang zum Theater für eine Residenz schöner und bequemer sein könnte, so fühlt man 
sich doch beim Eintritt in das Innere um so mehr überrascht, da das Amphitheater emen 
freundlichen Anblick gewährt. Wahrhaft überrascht waren wir beim Anblick des schönen 
Vorhangs. Was würden wir Berüner darum geben, solch' eine Prachtgardine zu besitzen! 
Einen besonderen Reiz für uns hatte der Anblick des Inneren, da Ihr Theater eine 
ziemlich nahe Aehnlichkeit, besonders in architektonischer Beziehung, mit unserem 
Königstädter Theater hat. Das Orchester unter der Leitung des jetzt so berühmten 
Herrn Capellmeister Marschner flösst uns Respect ein, und wenn auch unser Qrchester 
bei Weitem stärker besetzt ist, da bei grossen Opern wohl 26 erste und ebenso viele 
zweite Geiger im Orchester sitzen, so haben wir doch gemerkt, dass die Qualität die 
Quantität reichlich ersetzen kann. Herr Rauscher als George Brown würde bei uns 
weit mehr applaudirt worden sein, als das hier geschehen ist. Sein schöner, gefühl- 
voller Vortrag und sein Spiel erheben ihn mit Recht zum Liebling dieser Hauptstadt und 
stellen ihn in die Reihe der ersten Sänger. Als weisse Frau zeigte uns Dem. Groux 
eine routinirte Sängerin, die eine klangreiche Stimme mit guter Schule vereint. . . Ihr 
Spiel ist nicht grossartig, aber doch recht nett. . . Herr Sedlmayr ist ein ausgezeichneter 
Bassist. Seine Stimme hat sehr vielen Klang und sehr viele Biegsamkeit und ist dabei 
so kräftig, dass sie schon unser Opernhaus auszufüllen im Stande wäre; doch eriauben 
wir uns zu bemerken, dass sein Spiel im letzten Act zu ausdrucksvoll war. . . Ihr Chor- 
personal, freilich etwas schwach, hat uns im Finale des 3. Actes entzückt, so schwer 
auch ein Beriiner in Extase geräth. Wir nehmen daraus ab, wie Ihr Capellmeister, ein 
grosser Componist, zugleich ein tüchtiger Dirigent sein muss. Nehmen Sie diese Zeilen 
für das, was sie sind: frohe Empfindungen zweier Reisenden bei einer Vorstellung, wie 
sie diese, seit sie Beriin veriassen haben, auf ihren Reisen nirgend so ungetrübt gesehen 
haben. . ." 

Marschner hatte im ersten Jahre seiner Thätigkeit drei neue Opern, vier neue 
Singspiele gegeben, den „Wasserträger" neu einstudirt, ausserdem zum Trauerspiel 
„Alexander und Darius** von v. Uechtritz die Musik componirt (Oct. 1831) und in der 
Concertsaison binnen vier Wochen vier Novitäten gebracht. Bei Ablauf des einjährigen 
Contracts machte er geltend, dass er mit seiner Familie wegen der damaligen Theuerung 
mit 1000 Thlr. nicht existiren könne, dass Händel 1500 gehabt (wie irrthümlich in 
Geschichtswerken stand) und Sutor mit 1000 Thlr. Schulden hinteriassen habe. Er bat 
um 1500 Thlr. Gehalt, 600 Pension und 200 Gnadengehalt für seine Wittwe. Auch 

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Opern 1832. 

wünschte er von der Direction der kleinen Singspiele und Melodramen enthoben zu 
werden, weil dafür ein Musikdirector bestellt sei, welcher statt seiner auch die Proben 
am Ciavier besorgen möge, damit er mehr Zeit zum componiren habe; „der dadurch 
etu'a gewonnene Ruhm würde dann auch dem Institut zu Gute kommen". Graf Platen 
berichtete dem Könige, dass Marschner's Ruf als ausgezeichneter Componist in ganz 
Deutschland durch mehrere Opern fest begründet sei und derselbe sich hier als sehr 
geschickter und talentvoller Dirigent bewährt habe, sodass die Opemaufführungen nach 
dem Urtheil aller Musikkenner bedeutend gewonnen hätten. Er empfahl ein Gehalt von 
1200 Thlr, welches auch Theaterdirector und Concertmeister hätten und eine Anstellung 
auf fünf Jahre, wie bei Holbein. Eine unbedingte lebenslängliche Anstellung scheine ihm 
zur Zeit nicht rathsam ; auch könne er Marschner's Wunsch nach einer Diensterleichterung, 
um mehr Zeit zum componiren zu gewinnen, nicht befürworten. Derselbe habe früher 
in Dresden und Leipzig in dem Ruf der Unverträgüchkeit gestanden, was bei einem auf 
Künstlerstolz gegründeten, etwas anmassendem Benehmen besorgen lasse, dass sein 
Fleiss und sonstiges Betragen nach erlangter lebenslänglicher Anstellung nicht so un- 
tadelhaft bleiben möchten, wie es allerdings während des Probejahrs der Fall gewesen 
sei. Daraufhin wurde Marschner auf 5 Jahre mit 1200 Thlr. engagirt. Er machte so- 
gleich aufmerksam, dass Graf Platen im ersten Contracte sich verpflichtet habe, ihn zum 
könlgl. Hof-Capellmeister vorzuschlagen, und dass derartige Anstellungen überall und auch 
hier lebenslängüche seien. Man antwortete ihm, dass seine späteren Anforderungen 
die Sachlage verschoben hätten. (!) Auffallend ist, dass Marschner trotzdem auf den 
Theaterzetteln häufig als „Königl. Hof-Capellmeister" bezeichnet wird. 

Seine ehemalige Unverträglichkeit zu sondiren, würde zu weit führen; allein erwähnt 
sei doch, dass ein freundschaftliches Verhältniss zwischen Marschner und C. M. von 
Weber wohl kaum bestanden hat. Als Beide sich kennen lernten, zeigte der 24jährige 
Marschner allzu zwanglose Formen und eine fast plumpe Ausdrucksweise, welche Weber 
als Mann von fein gesellschaftlicher Gewandtheit unsympathisch waren. Dieser erste 
Eindruck verwischte sich auch später nicht. Allein die Achtung vor dem Talent fesselte 
Weber an den jungen Mann, sodass er dessen Oper „Heinrich IV. und d'Aubigny** auf- 
führte und in einem sehr wohlwollenden Zeltungsartikel den Glauben aussprach, dass 
„aus solchem Streben nach Wahrheit, aus so tiefem Gefühl entsprungen, ein gewiss 
recht achtungsvoller, dramatischer Componist erblühen werde". Auch an Marschner's 
Sonate in E moll (op. 10) hatte Weber viel Freude gehabt und das Scherzo einer Sonate, 
vermuthlich der in G moll (op. 24), ein sehr gelungenes Original-Scherzo genannt Für 
die Stelle eines Musikdirectors an der Dresdener Oper war von Weber ein Jugendfreund, 
nicht der nach dort übergesiedelte Marschner vorgeschlagen; aber dieser erhielt die 
Stelle, was Weber sehr niederdrückte. Seitdem blieb Marschner für diesen der „nase- 
weise Musje"; hatte er doch den Antrag auf Entlassung von Carl Devrient und Wilhelmine 
Schröder- Devrient dem Ehepaare hinterbracht, was viele Unannehmlichkeiten zur Folge 
hatte. Als bald darauf Marschner das Engagement seiner Braut Marianne Wohlbrück in 
Dresden eifrig betrieb, meinte Weber, die fehle noch zu Herrn Marschner, und war froh, 
als dieselbe als Agathe „durchplumste". Alles das ereignete sich wenige Wochen vor 
Weber's Tode. 

Es kam Marschner's neuestes Werk „Des Falkners Braut** zur Aufführung 
(1832). Dasselbe war ursprünglich von der Hofoper in Beriin angenommen, sollte aber 
erst nach dem Templer und nur dann, wenn dieser gefiele, gegeben werden. Der 
Templer hatte gefallen, allein vom Falkner war keine Rede. Vorher hatte Cerf in Beriin 
sich erboten, die Oper gegen ein Honorar von 400 Thlr. im Königstädtischen Theater zu 
geben; da legte Graf Redera sein Veto ein, weil dieselbe auf dem königlichen Repertoir 
stehe, und Marschner verior ein schönes Honorar. Wohlbrück hatte den Text nach einer 
Spindler'schen Erzählung frei bearbeitet und H. Dorn zur Composition angeboten; dieser 



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Opern 1833. 

fand jedoch, obwohl er Wohlbrück für einen sehr tüchtigen Operndichter hielt, die Handlung 
für zwei Acte zu mager. Da griff Marschner sogleich zu und machte aus zwei ziemlich 
kurzen Aufzügen drei lange. Die Uraufführung der Oper fand am 10. März 1832 in 
Leipzig statt. Trotz Beifalls der hiesigen Premiere am 24. September (der Dichter 
gastirte in denselben Tagen hier im Schauspiel) fiel das allgemeine Urtheil ungünstig 
aus. Dürftig war die Handlung und nichts weniger als komisch, wie es im Titel hiess. 
Der Glanzpunkt waren die Chöre, aber der Gesang zu kräftig instrumentirt, sodass man 
sich im letzten Act in die Wolfsschlucht versetzt glaubte. Rauscher gab den Falkner 
Ferdinand Dreyer, Frl. Qroux dessen Braut Rosine, Frl. Droge die Johanna als Heldin 
der Oper, und Qey mit Sedlmayr zwei französische Officiere. Marschner wurde darauf 
hingewiesen, die Oper zu kürzen; allein auch nur einen Takt, einen Vers zu streichen, 
nannte er einen Mord. Er liebte es nicht, an seinen Arbeiten allzuviel herum zu feilen, 
während z. B. Meyerbeer die schönste Composition seines Lebens, das grosse Duett 
im 4. Act der Hugenotten, auf die Ausstellungen seiner Künstler dreimal umgearbeitet 
hatte, ehe es die endgültige Qestalt erhielt. Die Autorschwäche hatte zur Folge, dass 
nach der zweiten Vorstellung, welche 182 Thlr. als Honorar einbrachte, das Haus leerer 
wurde; und mit der vierten begrub man die Oper. Dieselbe war dem Könige von 
England gewidmet, wofür eine ä quatre couleurs gearbeitete goldene Tabatifere aus 
London zurückkam. Dresden gab die Oper (1833) mit der Schröder- De vrient. Erst 
1838 erschien sie in Berlin, desgleichen in London unter dem Titel „Rob of the Fen". 

Auch die übrigen Novitäten, „Liebestrank" von Auber, „Pirat" und die 
„Kirmes" missglückten. Wegen letzterer hatte sich Marschner „fast schwindsüchtig 
geärgert", da man dem Componisten Taubert nicht mehr als vier Louisd'or geben 
wollte. Ins Engagement traten stimmbegabt die Sopranistin Frl. Beraneck und die 
Altistin Bothe; die Droge ging ab. Während der Ferien, welche 2'/2 Monate, länger 
als an irgend einem deutschen Theater, dauerten, gastirten die Qroux in Berlin und 
Rauscher in Dresden. 

Mit grosser Spannung sah man (1833) der ersten Oper Meyerbeer's entgegen: 
,Robert der Teufel". Dieselbe war zwei Jahre zuvor in Paris mit fabelhaftem 
Erfolge eingeführt, auch in Berlin unter des Componisten persönlicher Leitung mit 
grossem Beifall gegeben. Aber die 12000 Thlr. an Ausstattungskosten hatte bald der 
Teufel geholt ; die Berliner wurden der Oper untreu. Mochte nun F. Mendelssohn die 
Verführungsscene der Nonnen auch gemein, Alles kalt und herzlos finden: Paris war die 
Hauptstadt Deutschlands, und der dortige Erfolg für die Zukunft entscheidend. Marschner 
und Holbein hatten sich mit diesem musikalischen Wunder die grosseste Mühe gegeben, 
und die Aufführung war sehr gut; Robert (Rauscher), Bertram (Qey), Isabella (Beraneck), 
Alice (Qroux); als Aebtissin tanzte Frau Volange. Man anerkannte viele Schönheiten, 
aber der Spectakel von Posaunen und Pauken, die zusammengewürfelte Handlung, 
welche kein Mensch verstand, wollten nicht recht behagen; auch konnte eine Musik, 
welche vier Stunden und länger dauerte, unmöglich interessant bleiben. Es folgten 
„Zampa" und „Bergmönch"; letzterer vom Bürgermeister in Töplitz, Wolfram. 
Inzwischen bereitete sich ein musikalisches Ereigniss vor: 

Hans Helling. 

Im Winter 1827 hatte der junge Sänger Eduard Devrient in Bedin aus der Sage 
des Hans Helling einen Operntext für seinen Freund Felix Mendelssohn gedichtet, als 
dieser nach einem Misserfolg seiner vom Steuerrevisor Voigts in Hannover gedichteten 
Oper „Die Hochzeit des Camacho" jede Anregung zu dramatischer Arbeit abgelehnt 
hatte. Im Sommer darauf las Devrient den Text Mendelssohn und Marx vor, worauf 
letzterer meinte, man müsse Stoffe wie Freischütz veriassen und historische Gegen- 
stände behandeln. Mendelssohn nahm das Gedicht an sich, sprach nicht weiter darüber, 
erklärte dann aber im Herbst, dass er sich für die Qestalt des Helling nicht erwärmen 



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Opern 1833. 

könne, auch eine Aehnlichkeit mit dem Freischütz vorläge. 1831 sandte Devrient den 
Text anonym an Marschner, welcher erst durch den Bruder des Dichters erfuhr, wer 
der Verfasser sei. Kurz vorher hatte er eine Operndichtung „Das Schloss am Aetna" 
von A. Klingemann in Braunschweig angenommen, allein der Heilingtext ergriff ihn so, 
dass er jene Dichtung zurücklegte. Es entwickelte sich nun eine Correspondenz 
zwischen Dichter und Componist, weiche einen interessanten Blick in die Werkstatt des 
letzteren gewährt (Briefe von H. Marschner an Ed. Devrient, herausgegeben von Jos. 
Kürschner, Deutsche Rundschau Bd. XIX. 1879). Im ersten Brief vom 8. Juli 1831 klagte 
Marschner über seine vielen Berufsgeschäfte, sodass er nicht immer ungestört sich der 
Arbeit widmen könne, „doch das ist der allgemeine Fluch deutscher Componisten, dass 
Vateriand und Regierung nichts für sie thun und sie gezwungen sind, nach mit Frohn- 
diensteri überhäuften Anstellungen zu greifen, um ihr Dasein zu fristen". Er hatte schon 
beim ersten Lesen des Gedichts gefühlt, wie ihm musikalische Ideen zuströmten, jedoch 
zunächst noch einige Bedenken: 1) machte ihn ein Vorspiel vor der Ouvertüre stutzig; 
2) fürchtete er, dass die Zwergchöre auf den meisten Theatern etwas zu schaffen 
machten; denn wenn die Chordamen auch Zwerge in der Kunst seien, so könnten sie 
doch dem Auge als solche nicht erscheinen ; 3) gäbe es ausser in Wien und Berlin wohl 
keinen so grossen Chor, um im letzten Act die verschiedenen Chöre von Erdgeistern, 
Schützen u. A. besetzen zu können; 4) sei er kein Freund von Melodram in der Oper, 
bäte daher die erste Scene des dritten Acts anders zu arrangiren, und 5) würde es der I' 
Wirkung nicht schaden, wenn einige Qesangstücke, namentlich die Dialoge, etwas kürzer 
wären. Trotz aller dieser Bedenken konnte er sich von dem Buch nicht wieder trennen, 
hatte schon nach wenigen Tagen zu componiren angefangen (15. Juli) und bat Devrient, 
Titel und Handlung gegen Jedermann zn verschweigen. Dieser konnte jedoch seine 
Freude, dass Marschner das Gedicht angenommen habe, Mendelssohn nicht verheimlichen, 
worauf derselbe ihm antwortete i^, August): „dass Marschner den Helling componirt, 
freut mich ungemein und zwar deswegen, weil ich glaube, dass kein Mensch jetzt ihn 
so gut hätte componiren können wie der, und weil ich fest überzeugt bin, dass. die Oper 
einen grossen Effect machen wird mit seiner Musik. Denn gerade, was Du mit Recht 
an ihm tadelst, seine Abhängigkeit von Weber, die möchte ich Dir bei dem Gedicht 
etwas Schuld geben, und wenn ihn das äusseriich abhalten wird, so viel an Weber zu 
streifen wie bisher, so wird es ihm innerlich desto mehr zusagen, und er wird gewiss 
seine beste Oper daraus machen. Uebrigens ist sein „Templer" so sehr viel besser als 
seine vorigen Sachen, dass gewiss vom „Templer" zum „Helling" wieder ein Fortschritt 
sein wird, und so hast Du grosse Freude an Deinem Gedicht zu erwarten". Mendelssohn 
muss durch die Nachricht sehr angeregt gewesen sein, denn an demselben Tage schrieb 
er an Taubert, dass er jetzt eine unbezwingliche Lust zu einer Oper und keine Ruhe 
habe, irgend etwas Anderes anzufangen ; wo er aber einen Text hernähmen solle, wisse 
er noch weniger seit dem Abend vorher. 

Bereits am 21. September schickte Marschner Einiges im Clavierauszuge u. A. 
die Arie des Helling dem Dichter zu. „Ich glaube den Charakter des Hans, eigentlich 
sein Portrait gut getroffen zu haben. Seine übermenschUche Qluth, im Lieben wie im 
Hassen, die Kürze und Hast u. s. w. getraue ich mir nicht besser in Tönen darzustellen." 
Für Conrad's Lied glaubte er, würde es nicht viele erste Tenöre mit dem dazu erforder- 
lichen Humor und Vortrag geben. Gegen die als Melodram behandelte Scene stemmte 
er sich noch sehr, weil gerade diese ihn sehr errfegt hatte, sodass er an einem 
musikalischen Gelingen nicht zweifelte. Er war einverstanden, dass statt des Jägerliedes 
ein anderes genommen würde; „man muss alle Aehnlichkeiten in Situation und Formen 
vermeiden. Sollten nun die Brautjungfern nicht auch dazu gehören? Ist auch die Art 
und Weise, wie sie aufgeführt sind, ganz verschieden, und mögen sie auch ganz andere 
Dinge zu singen haben, wie im Freisc|iütz, es wird doch Esel und Böswillige genug 



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Ppern 1833. 

geben, die eine Cople oder Aehnliches finden wollen. Wollen Sie, so zeigen Sie die 
zwei Nummern dem Herrn Grafen Redem, nur sonst Niemanden. Eine Melodie, ein 
musikalischer Gedanke bleibt leicht hängen und ist geschwind irgendwo hineingeflickt 
oder sonst benutzt, ehe ich damit herauskomme, und dann heisst es, ich habe Gott 
weiss! welchen Lump bestohlen. Ich habe in dieser Art schon merkwürdige Er- 
fahrungen gemacht." 

Ueber Heiling's Persönlichkeit gingen die Ansichten noch auseinander. Marschner 
schrieb (18. October): „Mein stürmischer Freund! Sie wünschten den Helling überall 
kurz, beinahe maulfaul, nichts wiederholend. Was er sagt, sagt er nur gezwungen, da 
er über sich sich nicht auslässt. Zum Ausdruck jener Gefühle soll es nirgends 
kommen." Er war der Ansicht, dass diese strenge Forderung die Musik bizarr und ge- 
sucht mache; auch könne er sich nicht gut vorstellen, wie die Musik (die Sprache des 
Gefühls und der Leidenschaft) ein Gefühl unterdrückt ausdrücken solle. „ Indessen ist 
der HeiUng auch bei Ihnen nicht so wortkarg und kurz, wie Sie ihn musikalisch wünschen; 
dass ich die Worte „O lass die Treue niemals wanken** mehr bittend als drohend, wie 
Sie es wünschen, gehalten habe, ist natürüch, und ich möchte wohl wissen, ob das 
„O" anders zu deuten ist. Ich weiss aber Ihre Ansicht von der Rolle und werde mich 
möglichst bestreben, in gleichem Sinne zu arbeiten, solange sich's nämlich mit dem 
„Schönen** (in musikalischer Hinsicht) verträgt, denn die Form allein thut's nicht. Die 
wahre Originalität muss mehr im Inneren als im Aeusseren zu fmden sein . . . Uebrigens, 
so sehr es mich auch schmerzt, dass meine Composition der Arie so ganz gegen Ihre 
Erwartung ist, kann ich Sie versichern, dass die Composition, einigen geistreichen, mit 
dem Sujet vertraut gewesenen Männern vorgetragen, diese Männer exaltirt hat . . . Es 
ist die Aufgabe jedes Dramatikers, Theilnahme für seinen Helden zu erwecken. Ist HeiUng 
von Anfang gleich kalt, kurz und düster, so findet der Zuschauer zwar Anna's Abneigung 
gerecht, sich aber selbst auch nicht zu ihm hingezogen ... Ist nun Heiling*s Liebe auch 
in seinen Aeusserungen so feurig, hinreissend und unwiderstehlich geschildert, so fällt 
sein Opfer doppelt in*s Gewicht, und sein Unglück, seine Verschmähung erregt eine 
solche Höhe von Theilnahme und Mitleid, wie sie seinem höheren Standpunkt und Fall 
nur immer gebührt" Marschner wünschte, dass das Buch jetzt so bleibe wie es sei, 
und dass der Dichter nur der Musik im ersten Theile mehr Feuer gestatte. „Ich pflege 
zwar nie unüberiegt in's Zeug hinein zu componiren. Ich habe aber immer gefunden, 
dass Grübelei nachtheilig auf die Phantasie und auf Kunstwerke einwirkt. Deshalb pflege 
ich mich stets erst in das Werk, folglich auch in die Meinung des Dichters, hinein zu 
arbeiten, bis ich fühle, dass ich ganz davon durchdrungen bin. Dann überiasse ich mich 
ganz meinem Genius und dem Gefühl, die dann fast unbewusst vom früheren Nachdenken 
geleitet werden, wobei Wissen und Erfahrung natüriich auch das ihrige thun. Und so 
will ich's denn auch mit Ihrer Oper thun, deren Stoff und Ausführung mich gewaltig an- 
regen ... Nur eins noch, das Lied Stephan's „es wollte vor Zeiten ein Jäger freien" 
ist zwar sehr volksmässig, scheint mir aber im Ausdruck oft zu massig. Wäre es nicht 
möglich, dem ein anderes zu substituiren?" 

Mittlerweile war Marschner bis zum 1. Finale des 1. Actes gekommen (8. Januar 
1832). „Meinen Sie nicht, dass es einen guten Theatereffect machte, wenn in dem 
AugenbUck, wo Helling das Buch in die Flammen geworfen und er sich selbst entsetzt 
und umwendet, ein Salamander aus dem Feuerherd auftauchte und, das Buch rettend, im 
Rauch verschwände?! ... Ich hoffe, dass meine Töne zu Ihren Worten schon passen 
werden und habe nichts weiter zu erinnern, als dass die manchmal etwas sehr fessellosen 
Formen Ihrer Metrik mich manchmal etwas schwitzen machen . . . Nach dem Vorspiel 
geht die Musik gleich zur Ouvertüre über, die, weil sie nun schon fertig ist, ich mir 
einmal nicht nehmen lasse. Sie ist selbständig, mehr Charaktergemälde, d. h. sie besteht 
nicht aus verschiedenen Motiven verschiedene^ Musikstücke der Oper. Ich glaube, es 



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Opern 1833. 

ist meine beste Ouvertüre, was freilicli nicht viel sagen will, allein *s ist doch ein gutes 
Zeichen ffir die Oper überhaupt. Hätt' ich nur etwas mehr Zeit. Aber statt besser, 
wird es immer schlimmer. Ich habe hinsichtlich der Oper hier viel füfs Institut gethan, 
und unsere Aufführungen stehen hinsichtlich des guten Ensembles denen anderer Bühnen 
nicht nur nicht nach, sondern oft noch vor. Wir haben 41 Opern auf dem Repertoir, 
die alle zur Aufführung nur einer Repetition bedürfen. Aber thut man viel, dann wird 
immer wieder mehr verlangt, 's ist oft I<aum zum aushalten . . . Sagen Sie mir, was für 
ein Tempo (Rhj^hmus) wünschen Sie zum 1. Finale? Was für einen Tanz sollen die 
Landleute tanzen, Walzer u. s. w." 

Am 1. Osteitage 1832 war das Vorspiel fertig. „Trügt mich nicht Alles, so muss 
es von guter Wirkung sein. Alles so Icurz, als es musilcaiische Form und die noth- 
wendige Einheit erlaubt Es spielt 14 Minuten. Ferner ist fertig 1. die Ouvertüre, 2. der 
erste Act, 3. im zweiten Act die erste Arie der Anna und das Finale. Sonach bleiben 
mir noch übrig zu schaffen drei Nummern im zweiten Act und der dritte Act. Mehrere 
musikalische Freunde rühmen davon 1. das Melodische aller Nummern, 2. den prägnanten 
Styl und 3. ausser der Charakteristik noch die einfache Instrumentirung, die in nllen 
Qesangpie^en vorherrschend ist. So misstrauisch ich auch gegen mich geworden bin, 
so sehe ich doch jetzt mit zufriedenem Blick auf das Geschaffene und wünsche nichts 
mehr, als dass mir die Muse bis zum Schluss so geneigt wie bisher bleiben möge. 
Ich kann nicht leugnen, dass ich etwas irre geworden war und in solcher Befangenheit 
lange nichts hervorbringen konnte. Allein jetzt bin ich, was man so sagt, gut im Zuge, 
und jeder Tag sieht etwas Neues entstehen, sodass ich mit Zuversicht hoffe, Ihnen in 
einigen Monaten die Vollendung der Oper anzeigen und dann auch zuschicken zu können. 
Vorher aber möchf ich nicht gern mich zu einzelnen Einsendungen, die keinen allgemeinen 
Ueberblick und Totaleindruck gewähren, genöthigt sehen ... Ich wünschte auch, dass 
diese Oper zuerst in Ihrem Beriin gegeben werde. Allein Ich weiss nur zu gut, welche 
Hindemisse sich diesem Vorhaben entgegenwälzen werden. Rellstab schrieb mir, Spontini 
herrsche wieder mit eiserner Faust Und abgesehen davon, wie lange kreiset die könig- 
liche Oper überhaupt an einer neuen Oper? Auch wünscht' ich vorher meine „Falkners 
Braut •* da aufgeführt, die in Leipzig sehr gefallen hat" 

Inzwischen hatte „der gute Junge sichtbar zugenommen (17. Juli). Vorspiel, 1. und 
2. Act sind fix und fertig und können jede Stunde aufgeführt werden. Jetzt hören Sie, 
was vom 3. Act bereits geschehen ist Die erste Scene Heiling's mit Chören ist gänzlich 
skelettlrt, nur das Fleisch (die Instrumentation) ist noch nicht ganz angewachsen . . . 
Femer ist fertig Hochzeitsmarsch, Qesang in der Kirche, Duett zwischen Conrad und 
Anna. Es bleibt nur noch zu componiren übrig: Lied von Stephan und Finale. Zu dem 
Lied habe ich bis jetzt noch kerne Lust finden können, und es scheint mir, ja es ist mir 
klar, dass dieses Lied die Handlung nur aufhält Stephan hat durch die ganze Oper 
weiter nichts zu singen, und dies Lied allein vvird die Bassisten nicht bestimmen, den 
Stephan für eine gute Partie zu halten. Ueberdies aber hat Stephan Reden, die durch 
den Mund der mir bekannten Bassisten nicht in das gehörige Licht treten werden. Wäre 
es denn nicht besser, die Rolle durch einen Schauspieler spielen und das Lied Heber 
ganz weg zu lassen? . . . Den melodischen Theil der Musik findet meine Frau reich 
und neu. Ich habe aus voller Seele mit tiefstem Gefühl gesungen, und so mnl mein 
Sang ja wieder Seelen treffen, die dabei fühlen werden . . . Sass ich bei Tisch oder 
lag' ich im Bett, immer dachte ich an Helling; und was sich so nach und nach biWete 
und festsetzte, bracht' ich dann in Erhohlungsstunden rasch zu Papier. Ich habe an nichts 
mit grösserer Liebe gearbeitet; möge diese Arbeit denn auch mit Liebe aufgenommen, 
werden . . . Bevor nicht „Falkners Braut" gegeben wird, habe ich keine Lust, den 
Helling herzugeben." 

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Opern 1833. 

In 13 Monaten war der Heiling componirt. „Ich melde Ihnen das wichtige 
Ereignlss, dass Ich heute (14. Aug^ust 1832) Schlag 5 Uhr Nachmittags Hans Helling 
vollendet habe. Der hohe Wöchner befindet sich höchst wohl, leicht und in freudiger 
Stimmung. Ich lasse gleich das Kind dupliren und schicke dann die Copie . . . Soviel 
aber sag' ich Ihnen, sind Sie in Berlin nicht recht fix, so gebe ich die Oper hier noch 
früher, folglich zuerst, und das wäre Ihnen doch nicht recht. Also munter!" 

Anfangs September schickte Marschner die ersten Partiturstücke an Devrient, 
welcher darüber in seinen Erinnerungen an Mendelssohn (1869) folgendes mittheilt. 
„Felix Mendelssohn und Taubert fingen sogleich an, die Partitur vierhändig zu spielen, 
Therese und ich sangen. Eifriger haben wohl selten vier Köpfe sich in die Notenblätter 
gedrängt. Mendelssohn hatte zu thun, Marschner's Composition» gegen mich zu ver- 
theidigen, denn mir war Vieles daran nicht recht. Vergebens hob Mendelssohn mir diese 
und jene grosse musikalische Schönheit hervor ; mich verlangte überall nach klarer, 
dramatischer Entwicklung der Situation, auch in der Musik ... ich fand dies nicht 
überall. Ich hatte zu empfinden, wie nachtheilig es ist, wenn Dichter und Componist 
nicht zusammen arbeiten, nicht ihre Intentionen unausgesetzt persönlich austauschen und 
ausgleichen können. Indessen wurden aus Helling immer neue Stücke vorgelegt, ver- 
sucht, Verbesserungen besprochen, theils mit ausgedehntem Personal gesungen, denn 
unser ganzer Freundeskreis nahm Theil an diesen Productionen. Am meisten aber 
Mendelssohn, der doch mit Neid auf die so rührige Opernarbeit sah, nach der er sich 
so lebhaft sehnte. Er machte mir sogar Vorwürfe, dass ich meine besten Sachen für 
Andere arbeite und nicht für ihn." 

An dem Tage, wo Marschner hier zum ersten Mal „Falkners Braut" aufführte 
(24. Sept.), schrieb er an Devrient, welcher damals anscheinend begeisterter war, als zur 
Zeit oben erwähnter Erinnerungen, „es freut mich sehr, dass Sie so wenig an mir oder 
vielmehr an meiner Musik zu tadeln gefunden haben und sich durch sie so erwärmen 
lassen, dass Ihr Lob mich fast roth gemacht . . . Weiss Qott ! saurer ist mir noch keine 
Arbeit geworden, weil ich, Ihr Urtheil zwar immer ahnend, Sie aber als etwas gar zu 
eigensinnig kennend, immer fürchten musste, Ihnen zu missfallen. Einige Ihrer neueren 
Ausstellungen habe ich bereits mit Freuden um Ihnen zu dienen, anerkannt und in der 
Partitur abbestellt . . . Alles in der Welt aber hätte ich eher vermuthet, als einen 
Vorwurf über „zu kurz". Dies betrifft den Moment Anna's „in deine Hände, Qott". 
Hier muss die Sängerin Alles für die Sache thun. Der ganze Erfolg dieser Stelle hängt 
von ihr, von dem Wie ihrer Darstellung ab. Die Begleitung drückt nur das Wogen, 
die Angst, die Verzweiflung u. s. w. aus. Länger und breiter darf es um Qotteswillen 
nicht sein. Conrad kommt erst allein vorauseilend und auf Helling eindringend, der Chor 
stürzt nach. Hier kann es nicht gedrängt genug hergehen. Hier lassen Sie mich ge- 
währen. So gern Ich Ihre ersten Entwürfe anerkenne und geändert, weil ich meinen 
Irrthum eingesehen, so fest bin ich von der Wirksamkeit und Richtigkeit dieser Nummer 
überzeugt. Besser kann ich's nicht machen, wohl schlechter, und das dürfen Sie nicht 
fordern. Habe ich gefehlt, so habe ich schön gefehlt und hoffe mit solchen Fehlem 
leichter in den Himmel zu kommen, als mit meinen Tugenden. Bessern ist gut, zu viel 
feilen und schnitzeln aber verdirbt oft mehr, als es nützt. Kurzum, theurer Freund, lassen 
wir es nun gut sein ; wir thaten beide, was wir konnten, und ich glaube, wir haben nicht 
wenig gethan. Wüssten wir beide an einander nichts mehr auszusetzen, glauben Sie, 
dass wir deswegen unangetastet blieben!" — Das Honorar von 35 Louisd'or, welches 
Marschner seinen Dichtem Wohlbrück und Klingemann gezahlt hatte, erhielt auch Devrient. 

Die Beriiner Hofoper hatte den Helling angenommen; allein wie beim Templer 
verzögerte sich auch jetzt in Folge der Intriguen Spontipi's, welcher die Oper in die 
heisse Theaterzeit hinauszuschieben suchte, die Aufführung. Es kann daher nicht Wunder 
nehmen, dass Marschner gegen Berlin erbittert war. Als dort Zelter, der Director der 

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Opern 1833. 

Singakademie, gestorben war, fragte er bei Devrient an, ob Spontini an dessen Stelle 
komme: „dann melde ich mich gleich, naturltch als Marschnero oder Margenerino, denn 
als deutscher M. (Sie können auch Michel lesen) werde ich da wohl zu nichts als einer 
Untetleutnantsstelle kommen". Die Verschleppung der Oper verdross Dichter und Componist 
sehr. „Wenn schon Ihr Latein zu Ende ist, wie soll es erst da mit dem meinigen stehen? 
Du lieber Qott! Qegen Neid, Bosheit und Schwäche sind unsere beiden Waffen zu 
schwach anzukämpfen, und Sie haben ganz recht, sich d^r Qeduld in die Arme zu werfen. 
Unrecht aber würden Sie haben, wollten Sie dabei nur eine Gelegenheit versäumen, wo 
Sie der Sache einen neuen Stoss versetzen könnten. Was Sie mir gerathen, will ich 
befolgen und noch heute an Qraf Redem schreiben." Er theilte Devrient mit, dass die 
Ouvertüre zum Helling in Maurer's Abschledsconcert einen wahren Jubel erregt habe und 
condolirte ihm zum Tode von Ludwig Devrient, einem der grössten Schauspieler des 
Jahrhunderts, der am 30. December 1832 gestorben war: „Ihres Oheims Tod ist der 
dramatischen, darstellenden Kunst, so zu sagen, letzter Qnadenstoss. Wer beweinte ihn 
nicht?" (Derselbe war auch hier durch ein zehnmaliges Gastspiel im October und 
November 1822 bekannt, wo er bei stets geräumten Orchester u. A. Franz Moor und 
Shylock gespielt hatte.) 

Man erhoffte die Aufführung in Berlin im Februar, und Marschner hatte bereits 
seine Vorgesetzten um Urlaub bestürmt; es war wieder nichts. Er schrieb (18. April): 
„in früheren Zeiten, als ich mit nichts etwas Tüchtiges geliefert zu haben meinte, kränkte 
es mich wohl oft recht tief, dass sich Niemand darum bekümmern wollte, und ich klagte 
über Mangel an Kunstsinn der Deutschen. Seit mein Vampyr aber mir einen Namen und 
ein richtigeres Bewusstsein brachte, er seinen Weg schnell nicht nur durch Deutschland 
machte, sondern auch glückliche Aufnahme in England und sogar in Moskau fand, tröstete 
ich mich über das spröde Beriin, in dem nicht einmal Deutschland, geschweige denn die 
Welt ist. Man hat mich in verschiedenen Zungen bald in den Himmel gehoben, bald in 
den tiefsten Koth getreten. Seitdem ich aber in ruhiger Ueberiegung gefunden habe, dass 
aus letzterem mehr als aus ersterem deutsche Unsterblichkeit hervorgeblüht hat, bin 
ich zum juste milieu übergetreten und habe da eine Ruhe gefunden, die mich mit un- 
gestörter Lust die ewig heiter und herriich strahlende Kunst bewundern, mit stoischer 
Gleichgültigkeit aber auch das erbärmliche, sublunarische Kunsttreiben verachten lässt." 
Marschner veriangte nun laut Contract von Qraf Redern die Aufführung im Monat Mai 
und protestirte gegen eine spätere. Er traf am 16. Mai in Berlin ein und wurde in 
Devrienf s Familienkreise herzlich aufgenommen. 

Am 24. Mai 1833 fand die Uraufführung von Hans Helling in Berlin 
unter Marschner's Direction statt. Das Opernhaus war trotz drückender Hitze 
ganz gefüllt. Beifall folgte nach dem Vorspiel, steigerte sich nach der Ouvertüre und 
begleitete jede Nummer. Am Schluss wurden Marschner und Devrient, welcher die Rolle 
des Helling meisterhaft durchgeführt hatte, gerufen. Die Beurtheilungen waren bis auf 
diejenige im „Figaro" ehrenvoll; auch Rellstab, der gewaltige Beherrscher der Berliner 
Kritik, trat für die Oper ein. Die dritte Aufführung innerhalb acht Tagen leitete Capell- 
meister Schneider, und Marschner war damit zufrieden. Opempersonal und Hofcapelle 
überreichten ihm einen Krystallbecher und Lorbeerkranz, wodurch er sich sehr geehrt 
fühlte, da eine solche Auszeichnung dem General -Musikdirector Spontini noch nicht zu 
Theil geworden war; er reiste in glücklichster Stimmung zurück. — Bereits am 4. Juni 
war er vom Director Ringelhardt in Leipzig dringend eingeladen, nach dort zu kommen, 
um die beiden ersten Vorstellungen selbst zu leiten. Er bat Devrient, den dortigen 
Hans-Hauser möglichst genau zu instruiren, auch Decorationen, Costüme und Scenarium 
bis ins Geringfügigste zu detailliren, weil sonst am Ende doch Alles zu komödiantisch 
ausfallen würde. An demselben Tage hatten auch Aachen, Köln und Frankfurt die Oper 
angenommen. Diesen Mittheilungen an Devrient fügte er hinzu: „Du sollst noch viel 

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Opern 1833. 

Freude an Deinem Werke haben, und das verdienst Du aucli, denn Du bist doch der 
Haupturheber davon, darum nimm hiermit* meinen herzlichsten Dani< für Deine schöne, 
herriiche Arbeit und verzeihe, dass ich dies nicht mündlich so lebhaft aussprach; aber 
es gehört zu meinen schwächsten Seiten, Jemanden ins Gesicht zu loben, es sei denn 
aus Ironie." In Leipzig waren von den Sängern die übelsten Gerüchte über Helling aus- 
gesprengt, die Musik schlecht einstudirt, die Tempi verfehlt, sodass Marschner in den 
Proben von vom anfangen musste; dann aber erzielte die Oper unter seiner Leitung 
(19., 23. Juli) einen noch glänzenderen Erfolg als in Berlin. Die sich windende Kritik 
von Fink, dem Herausgeber der Leipziger Allgem. musikal. Zeitung, machte ihm einen 
göttlichen Spass. Hofmeister, welcher für Helling ursprunglich 1000 Thlr. zahlen wollte, 
hatte sich nach der Berliner Aufführung zurückgezogen, aber nach dem Leipziger Erfolge. 
800 Thlr. gegeben, auch bald zugestanden, dass er mit dem Geschäft zufrieden sei. Den 
Ciavierauszug widmete Marschner als op. 80 dem Prinzen Friedrich von Sachsen. 

Nachdem hier „Der zerbrochene Krug" von Kleist bei seiner ersten Aufführung 
leise ausgepfiffen war, erschien nach dieser Blamage am folgenden Abend, den 
30. September 1833 Hans Helling zum ersten Mal auf Hannover's Bühne. 
Königin: Bothe, Helling: Gey, Anna: Groux, Gertrude: Schmidt, Conrad: Rauscher, 
Stephan: Sedlmayr, Nicias: Weidner. SämmtUche Darsteller und Musiker gaben ihr 
Bestes, und mit grossester Präcision gingen die Chöre; auch Holbein's Arrangement 
war vorzuglich. Marschner wurde am Schluss gerufen; Gey desgleichen, trat aber 
nicht vor. Am 10. October war die erste Wiederholung zum Benefiz des königlichen 
Hof-Capellmeisters. Was geschah? Erster Rang, Parquet und Parterre waren fast 
leer! Da hagelte denn in der Presse ein Sturm der Entrüstung auf das gebildete 
Publikum nieder, welches diese Gelegenheit, einem Manne seine Achtung und Dank- 
barkeit zu beweisen , vorübergehen lassen konnte , einem Manne , der zu den Zierden 
Hannover's gehöre, einem Manne, der ihm fast seine ganze Thätigkeit widme, durch 
dessen Bemühungen, vereint mit denen der Künstler, unsere Oper jetzt zu den ersten 
Deutschland's gebracht sei. Man erinnerte an den alten Schröder, welcher die 
Galerie zum Ersten Range machen wollte, denn die habe ihn niemals im Stich 
gelassen. Marschner erhielt als Honorar 200 Thlr., und das Benefiz brachte ihm 187 ein. 
Die hiesige Kritik hielt Helling für eine der vorzüglichsten Compositionen der neueren 
Zeit, in welcher Marschner's Eigenthümlichkeit am bestimmtesten ausgeprägt sei; 
derselbe habe sich dem Webefschen Einflüsse mehr und mehr entzogen und eine 
freie Selbständigkeit errungen. Man anerkannte sein Talent im Auffassen der Texte und 
seine leichte Beherrschung jeder Form; man solle ihm nur gute Texte üefern, 
dann würde er die neuere deutsche Oper auf den höchsten Gipfel bringen. Zugleich 
wurde aber bedauert, dass in fast allen deutschen Opern soviel Höllenspuk und Teufelei 
sei. Immer wieder ganze Scenen von Hexen und Kobolden, die kein Ende nehmen, 
sehen zu müssen, mache schUesslich gleichgültig ; es sei zu wünschen, dass die Dichter 
endlich einmal einen anderen Weg einschlügen, wobei man auf Fidelio hinwies. Heiüng 
wurde in den beiden ersten Monaten viermal gegeben, was als etwas ausserordentliches 
galt, da sonst eine Oper, mochte sie noch so sehr gefallen, im ganzen Jahre höchstens 
viermal herauskam. 

Bei Marschner's herzgewinnendem Humor, zumal in den Volksscenen des 
Helling, welche am Schluss des L Acts einen geradezu genialen Höhepunkt 
erreichen, indem der Componist neben einem einfachen Ländler, nach weichem die 
Bauern tanzen, eine hochdramatische, dämonische Scene zwischen HeiUng und Anna 
aufgebaut hat, liegt die Frage nahe, ob auch seine Musik komisch wirkt. Ob dieses 
überhaupt möglich ist, darüber sind sich die Gelehrten nicht einig. In landläufigem Sinne 
soll uns das Komische nicht bl'os in eine heitere Stimmung versetzen, sondern zum 
Lachen bringen. Was aber in komischen Opern zum Lachen reizt, liegt in der Handlung, 

(96) 



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Opern 1833. 

und nicht in der Musik, wofür „Czar und Zimmermann" genügende Beweise liefert. 
Es handelt sich hier um den reinen Instramentaleffect, wobei Carricaturen eines Tons, 
wie sie jedes Instrument hervorbringen kann, selbstverständlich nicht in Betracht kommen. 
Als Beispiele einer komischen Wirkung der Musik führt Schumann z. B. das Pizzicato 
im Scherzo der C moll-Symphonie von Beethoven und noch Anderes an, was einen 
Falstaff-artigen Eindruck mache. Diese Komik ist für Dilettanten verhüllt ; Niemand lacht 
bei der C moll-Symphonie. Im Heiüng kommt eine Hochzeitsgesellschaft mit einem 
Marsch heran, wobei die naturgetreue Wahrheit, mit welcher Marschner diese Musik den 
Dorfmusikanten gleichsam abgelauscht hat, geradezu verblüffend ist. Die Fröhlichkeit 
der Bauern und ihre lustige Musik versetzen das Publikum in eine heitere Stimmung, 
aber nicht darüber hinaus. Stephan singt sein Lied, der Zug bewegt sich in die Kirche 
und singt ein Qebet. Die Bühne ist leer. Dann, nach dem letzten Orgelton und Ge- 
läute der Kirchenglocken, setzen hinter den Coulissen die Clarinetten wieder den Hochzeits- 
marsch ein, und in diesem Augenblick lacht das ganze Theater. Hier liegt ein reiner 
Instrumentaleffect vor, und die Komik wird ganz allein durch den Contrast zwischen 
ernstem Orgelton und heiteren Clarinetten hervorgerufen. 

Bereits in der nächsten Saison wurde Helling in Würzburg, Nürnberg, Bremen, 
Prankfurt gegeben, und Spohr in Cassel hatte schon vor der Aufführung sich ausser- 
ordentlich lobend über die Oper ausgesprochen, sodass Marschner seinen Verleger bat, 
dieses Urtheil in ein gelesenes Blatt einzurücken. Von den übrigen Aufführungen aus 
dem ersten Jahrzehnt sollen nur diejenigen inCopenhagen und Wien erwähnt werden. 

Ende April 1836 reiste Marschner nach Copenhagen. Obschon persönlich un- 
bekannt, wurde er bei der Ankunft mit Jubel empfangen, in einer reichen Privatwohnung 
einiogirt und 14 Tage lang mit Einladungen bestürmt. Die königl. Intendanz hatte für 
den 1. Mai im Opernhause zum Benefiz Marschner's ein Concert mit mehreren Nummern 
aus seiner neuen Oper „Schloss am Aetna" und mit Qesang seiner Gattin arrangirt; er 
nahm 640 Rb. Thaler ein. Am 5. Mal concertirten Märschner's beim Könige und wurden 
reich beschenkt. Dann war am 13. und 14. Mai die Aufführung des Helling unter seiner 
Leitung; der Beifall stürmisch. Sehr überrascht von dem grossen Applaus nach 
dem Melodram im 2. Acte meinte Marschner, dass das dänische Publikum eine Femhelt 
im Urtheil gezeigt hätte, wie er es nur in Berlin gefunden habe. Die Studenten feierten 
ihn mit einem Fackelzug, und Dänemarks grossester Dichter Oehlenschl^er in Versen. 
Marschner blieb drei Wochen in Copenhagen und rechnete diese Zeit zu der glücklichsten 
und glorreichsten seines Lebens. Heiüng blieb bis in die Neuzeit eine der beliebtesten 
Opern der Dänen; auch in Norwegen waren Marschners Opern im Anfange der 40ger 
Jahre an der Tagesordnung. — Dass in Wien, dessen Geschmack von Bellini beherrscht 
wurde, die Einführung des Helling einen Kampf verursachen würde, hatte Marschner von 
vornherein geahnt; war doch in der Hofoper, welcher er in Folge einer Aufforderung 
im Deceraber 1843 den Helling zugeschickt hatte, seine Musik überhaupt erst in einem 
Concert am 15. November 1844 mit einer Arie aus „Schloss am Aetna" bekannt ge- 
worden. Am 24. Februar 1846 war die Premiere von Helling. Leithner sang die Titel- 
rolle, Ander den Conrad, Frau Nottes die Gertrud. Der Director des Burgtheaters 
V. Holbein schrieb bald darauf nach hier, dass Heiüng anfangs viele Widersacher gefunden 
habe, sich aber mit jeder Aufführung im Beifall höbe und noch eine Lieblingsoper werden 
würde. Die Kritik hatte sich „auffallend brav benommen". M. war veranlasst, für Wien 
noch drei Nummern hinzu zu componiren: einen Schlussatz der Arie Anna*s im Anfang 
des 2. Acts, eine Arie für Helling im 3. Act und schliesslich ein Duett für Helling 
und Anna im 3. Act, dessen Rhythmus stark an Strauss und Lanner erinnern sollte. 
Diese Bemerkungen der liiesigen Kritik weisen darauf hin, dass man mit den Nach- 
compositionen, welche mit Ausnahme der letzten damals auch hier vorgeführt wurden, 
durchaus nicht einverstanden war; man hielt es für wahrscheinlich, dass Sängeriaunen 
sie dem Componisten abgerungen hatten. Als im Sommer 1846 der Helling in Wien, 
und zwar ohne besonderen Erfolg, wiederholt wurde, reiste Marschner im August nach 
dort Ursprünglich war er vom Director der Hofoper eingeladen, in diesem Monat seinen 
Templer in Scene zu setzen, worauf er seine Nichte, die Sängerin Frau Brüning in Wien 
um ihre Ansicht bat, ob diese Oper sich wohl für die Wiener eigene; habe er Aerger- 
liches zu erfahren, so brauche er immer erst Zeit sich zu fassen, um den Widerwärtig- 
keiten fest ins Auge sehen zu können. Es woirde nichts aus dem Templer; dagegen 



G. Fischer, Musik in Hannover. (97) 



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Opern 1833. 

dirigirte er den Heiling zweimal. Sein persönliches Eingreifen brachte einen Umschwung 
hervor, die Ouvertüre musste wiederholt werden, und das bis dahin gänzlich verkannte, 
tiefsinnige Lied am Spinnrade erhielt eine glänzende Qenugthuung; kurz die Oper erntete 
Beifall und wurde in den folgenden Monaten andauernd mit grossem Erfolg gegeben. 
„Da sieht man, was es heisst, wenn der Autor selbst mitwirkt! Deshalb steht auch der 
Entschluss fest: nie gebe ich für Wien wieder eine Oper her, die Ich nicht selbst zuerst 
vorführe. Die Kerls verderben jedes Werk, berufen sich auf die Eigenthümlichkeit des 
Publikums, das eigene Concessionen verlange, streichen und pfuschen hinein, dass es 
einen Stein erbarmen könnte**. Diesem Entschluss wurde Marschner jedoch einige Jahre 
später bei Aufführung des Templer untreu. In hohen Wiener Kreisen war der Wunsch 
laut geworden, ihn an Stelle Donizetti's zu berufen, was er mit Freuden angenommen 
hätte; allein es blieb beim Wunsche. — Nach München kam der Heiling erst 1847. 

Es ist auffallend, dass damals, als Vampyr, Templer und Heiling auf den meisten 
deutschen Bühnen mit Erfolg gegeben wurden, die Kritik nur wenig Theilnahme zeigte; 
gediegene Abhandlungen über diese Werke erschienen nicht. Darüber war Marschner 
verstimmt und schrieb seinem Verleger (1835): 

„Bei Gott, dieses totale Schweigen über meine Werke ist grossartiger, als Alles, 
was diese guten Pygmäen darüber sagen könnten. Dächte das gesammte deutsche 
Publikum und die Directoren der Theater ebenso, dann wäre ich schon längst die grosse 
Null, zu der sie mich gern schwiegen, und die ich umgekehrt eben so gut bliebe, wie 
jene, deren Werke mit Fink's juchtener Fantasie auf dem Papier eine wahre Riesen- 
grösse erhalten, beim Publikum aber dennoch wie Schatten spurlos vorüber huschen 
und nur ihren Verlegern in unverringerter (Ballen-) Grösse klar vor Augen liegen. Nichts- 
destoweniger aber ist es doch eine Niederträchtigkeit gegen ihre Berufspflicht. Das 
Leben eines solchen Scribenten ist ja ohnehin für die Kunst wie für die Künstler ohne 
alle Bedeutsamkeit; selbst wenn sie thun, was sie können, weil letzteres eben = ist 
Versäumen sie aber gar noch ihre Ausruferpflicht, dann sinken sie zur Erbärmlichkeit 
herab. Dass dies namentlich mit Fink der Fall ist, ist augenscheinüch ... sie machen 
nicht einmal kleine Notizen, wie dass der Templer ins Dänische übersetzt ist bekannt, 
geschweige, dass sie wie die Meyerbeer'schen Freunde jeden neuen Sieg und die jedes- 
malige Kasse laut verkündeten . . . Wenn Meyerbeer, oder Spontini, Bellini eine ihrer 
Opern 18 mal in 6 Wochen aufgeführt sähen, wie der Templer in Breslau, dann läse 
man es in allen Blättern hundertmal; Ich bin aber nur ein Deutscher." 

Diese Verstimmung veranlasste Marschner sogar zu einer anonymen Selbst- 
anzeige des Heiling in der „Posaune" (28. u. 30. October 1835, Concept in Harrys* 
Nachlass) bei Gelegenheit einer hiesigen Aufführung. Er bezeichnete darin die Oper als 
sein ohnstreitig abgerundetstes, tief durchdachtes „declamatorisches" Werk, in dem sich 
Melodie, Harmonie und scharfe Charakteristik innig vereinen. Das Publikum habe 
mehrere früher unverstandene Stellen laut anerkannt, ein schlagender Beweis, dass 
dasselbe an einem Kunstwerk herangebildet werden könne, ebenso wie die Künstler 
selbst. Nach Heiling's Worten „Alles dahin" vvirke der tiefe Ton der Bassposaune er- 
schütternd, und das wundersame Melodram der Gertrud stehe als Instrumentalstück wohl 
einzig da u. s. w. Noch einmal schrieb er an Hofmeister: „ich glaube mir mit diesem 
Werke ein bleibendes Denkmal gesetzt zu haben. So oft ich es durchbUcke und höre, 
drängt sich mir diese Ueberzeugung auf, und der schärfste Blick lässt mich nichts ganz 
verfehltes entdecken. Doch genug, und schon zu viel der Aufrichtigkeit. Die Zeiten, 
Bruder, sind nicht mehr, wo ein Gluck von seiner Iphigenie sagen konnte und durfte, 
sie sei vom Himmel gefallen." 

Im Allgemeinen ist Heiling nicht so populär geworden, als der Templer und hat 
sich die Bühnen langsamer erobert. Hier sind bis 1865 der Vampyr 35 mal, Templer 
61 mal und Heiling 50 mal aufgeführt, wobd zu Gunsten des Templer's noch spricht, 
dass manche Sängerin vor der Rolle der Rebecca wegen des erforderlichen grossen 

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Opern 1834-1835. 

Aufwands von Kräften zurückgeschreckt ist. Das Interesse am Vampyr nahm verhältniss- 
mässig früh ab, da von den 35 Qesammtaufführungen 23 in die ersten 9 Jahre fallen und 
die übrigen 12 sich auf die folgenden 30 Jahre vertheilen. 

Mit dem „Heiling" hatte Marschner in seinem 38. Lebensjahre den 
Gipfel seines künstlerischen Wirkens erreicht! Dann wandte sich die drama- 
tische Muse von ihm ab. Die Revue musicale brachte seine Biographie und taufte den 
Helling in Keiling um. Es konnte ihm keine grössere Auszeichnung zu Theil werden, 
als dass die philosophische Fakultät in Leipzig ihn im October 1834 (also nicht unmittelbar 
nach der dortigen ersten Aufführung des Helling) zum Chrendoctor ernannte. Leider 
hat er nicht mehr darüber lachen können, dass der Schluss aus Hanslick's Skizze über 
Helling In Mendel's verbreitete Opem-Text-BibUothek wortgetreu, und zwar als charakte- 
ristisch für die Musik des Vampyr aufgenommen ist. 

Bald nach dem Helling kam „Die Unbekannt e*" von Bellini heraus. Rauscher 
hatte im Berliner Opernhause trotz erhöhter Preise volle Häuser erzielt, und die Presse 
sprach sich fBr sein Engagement aus. Qlasbrenner schrieb: „Rauscher hat mich entzückt, 
und das will viel sagen. Seine sonore, kräftige Stimme, seine reine Intonation, sein 
zarter und seelenvoller Vortrag, sein durchdachtes Spiel sind Eigenschaften, die sich 
selten in einem Sänger so innig amalgamirt haben, als bei ihm." 

Nachdem 1834 mehrere deutsche Opern (Schloss Candra, Valeria, Des 
Adlers Hörest) kein Qlück gemacht hatten, griff man zur itaüenischen und gewann in 
„Norma" eine Zugoper ersten Ranges. Norma: Qroux, Adalgisa: Bothe, Sever: Rauscher, 
Orovlst: Sedlmayr. Die seit neun Jahren nicht gegebene, wieder aufgenommene „Euryanthe" 
zog sich sogleich wieder in das ihr nun einmal beschiedene Dunkel zurück. Von Qästen 
kamen ausser Frau Franchetti-Walzel zwei Sänger aus Carlsruhe, von denen der 
Tenorist Haizinger als Rodrigo mit Rauscher als Othello im Beifall um die Wette sang, 
und das ehemalige Mitglied Uetz, um hier den Helling zu studiren und zu singen. Ein 
hoher Gast erschien in Spontinl, welcher auf der Suche nach Tenoristen Im September 
eigends fünf Tage hier war, um den „Vampyr" zu hören, aber nur einer Probe beiwohnen 
konnte. Er fand nach einer Vorstellung von Auber's „Braut** das Ensemble sehr gut, 
nannte Rauscher un excellent chanteur und sprach mit Extase von Marschner's vor- 
trefflicher Leitung und dem Orchester als süperbe röunion; nur war er mit der Aufstellung 
der Instrumente, namentlich der Contrabässe nicht einverstanden. 

Das Publikum war im Ganzen nachsichtig, Hess sich auch die Qemüthlichkeit 
Qey's gern gefallen, wenn er als Scherasmin gerufen, etwas lange auf sich warten Hess 
und sich dann damit entschuldigte, dass er seine kleine Frau Fatime erst habe zu Hause 
bringen müssen. Aber mit Rücksicht auf Abwechselung machte man grosse Ansprüche. 
Als Klagen über das Repertoir laut wurden, entgegnete Marschner, dass in der zu Ende 
gehenden Saison 5 Opemnovitäten, 25 verschiedene grosse Opern und 5 kleine Sing- 
spiele gegeben worden seien. Dafür traten drei Regisseure: Gey, Rauscher und Sedlmayr 
in Function. Man hatte eine Abneigung gegen Opern mit recitativisch behandeltem 
Dialog, sodass der neu einstudirte „Cortez** trotz Rauscher nicht sehr ansprach. Dagegen 
konnten 22 Grad Wärme das Publikum nicht abhalten, sich in das kärglich beleuchtete 
Theater zu drängen, um einer Vorstellung von „Figaro's Hochzeit" beizuwohnen. Ein 
schlecht besuchtes Haus war gelegentlich die Folge davon, dass in der Stadt die Lust- 
barkeiten zunahmen; es kam vor, dass an demselben Abend Theater, grosse öffentliche 
Maskerade, Hofconcert, Logenconcert, Casino bei Hanstein und verschiedene Bälle von 
Schuster- und Schneidergesellen abgehalten wurden. — Für die Zwischenaktsmusik, mit 
welcher man wieder einmal nicht zufrieden war, wurde ein kleines Orchester von 17 
Musikern zusammengestellt. 

Im Jahre 1835 hatte Marschner den Tod seiner alten, vereinsamten Mutter zu be- 
klagen (14. April) und das Publikum den Abgang der ersten Sängerin Groux. Dieselbe 

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Opern 1835-1836. 

verabschiedete sich unter stürmischen Applausen als Desdemona und heirathete den 
Freiherrn von Qrote. An demselben Abend ging auch das älteste /VUtglied der Oper, 
Sedlmayr ab, um Gastwirth in Salzwedel zu werden, und die Beraneck, welche in- 
zwischen die Gattin des Hofmusikus Matys geworden war, siedelte an die Oper nach 
Cassel über. Zum Engagement einer ersten Sängerin reiste Holbein nach Wien und 
berichtete, dass bedeutende Kräfte unerschwinglich theuer seien, selbst junge Talente so 
überboten würden, dass er mit den ausgesetzten Mitteln nicht concurriren könne. Dem 
ihm gegebenen Auftrage, nicht abzuschliessen, aber nichts aus den Händen zu lassen, 
konnte er nicht nachkommen; er musste sofort und mit höherem Gehalt engagiren. Es 
war Karoline Stetter mit schöner, vortrefflich geschulter Stimme und hübschem Spiel; 
sie war sehr musikalisch und trotz ihrer 19 Jahre ziemlich einstudirt. Auch die neue 
Soubrette, Louise Franchetti, Schwester der Franchetti-Walzel, gewann sogleich das 
Publikum. Da Holbein von jedem Künstler gefragt war, ob die hiesige Bühne auch 
geheizt sei, brachte er die Pläne der zweckmässigsten Heizvorrichtungen mit 

Wiederum trug unter den Novitäten eine Bellini*sche Oper den Siegf davon: „Die 
Familien Capuletti und Montecchi", während „Lestocq" und der modemisirte 
„Raoul" abfielen. Ein Glanzabend war das Auftreten der Schröder-Devrient als 
Romeo in der erstgenannten Oper (13. Mai). Man rief sie bereits nach der ersten Scene, 
eine Auszeichnung, die noch keinem Künstler zu Theil geworden war. Nach der Vor- 
stellung schrieb sie dem Kritiker Harrys ein Gedenkblatt: „Kannst du nicht Allen gefallen 
durch deine That und dein Kunstwerk, mach' es Wenigen recht; Vielen gefallen ist 
schlimm.** Mit grosser Kehlfertigkeit glänzte Frau Kainz- Ho Hand, und dem ehemaligen 
hiesigen Bassisten Woltereck wurde als etwas Neues gestattet, an demselben Abend 
in verschiedenen Acten von Entführung, Unbekannte und Robert der Teufel 
aufzutreten. 

Im Beginn des Jahres 1836 ging Hal^vy's „Jüdin" in Scene. Die kurz vorher in 
Deutschland eingeführte Oper fand wegen der Unklarheit des Gedichts, der starken 
Instrumentation und besonders wegen ihrer Länge keine besondere Thellnahme, obschon 
man sich der melodiereichen Musik nicht verschloss. Fri. Stetter (Recha), Rauscher 
(Eleazar), Gey (Cardinal) gefielen. Letzterer führte von nun an die Opemregie allein. 
Wenige Tage darauf schwelgte man in den Melodien der „Nachtwandlerin", worin 
die Franchetti als Lise ihre Arie im zweiten Act wiederholen musste. — Als Marschner 
am 20. Mai von seiner Triumphreise nach Copenhagen zurückgekehrt war, brachte ihm 
an demselben Abend das Personal unter grosser Betheiligung des Publikums eine Serenade. 
Dabei wurde die Romanze aus dem Templer „Wer ist der Ritter hochgeehrt", welche 
Gantzert für Männerquartett, Chor und Blasinstrumente arrangirt hatte, mit einem auf 
Marschner's Rückkehr bezügUchen Text von G. Harrys aufgeführt. In seinem Dank auf 
die Rufe „Hier bleiben" sprach er die bestimmte Versicherung aus, Hannover so leicht 
nicht zu verlassen. Er wohnte damals Burgstrasse 1032 (jetzt Nr. 11, Ecke der Ballhof- 
strasse). Bei dem Interesse, welches man heutzutage den Wohnungen bedeutender 
Männer durch Gedenktafeln entgegen bringt, sei erwähnt, dass Marschner den „Helling" 
in seiner ersten Wohnung, Leinstrasse 869, zu componiren anfing, auf der Calenberger- 
strasse 242,243 (jetzt Nr. 18) vollendete und zur Zeit der ersten Aufführung Langestrasse 1 1 
(jetzt Nr. ZI) wohnte. 

Marschner führte nun sogleich seine neue romantische, dreiactige Oper „Das 
Schloss am Aetna" auf, welche in Leipzig einen Misserfolg gehabt hatte. Abgesehen 
von der dortigen ungenügenden Besetzung (der Tenorist war bei jedem Auftritt, ehe er 
noch sang, ausgelacht) fühlte man sich durch die wilde Handlung abgestossen; es ver- 
letzte das Zartgefühl, dass ein Mädchen sich dem Satan verschrieb und von diesem 
geholt wurde. Hofmeister fand das Buch erbärmlich und war schwankend geworden, 
ob er die Oper verlegen sollte, Hess sich aber überreden, und die etwas ins Wanken 

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Opern 1836. 

gekommene Freundschaft wurde von Neuem befestigt. Marschner gab zu, dass die 
Dichtung kein Meisterwerk sei; doch biete sie Mannigfaltigkeit der Situationen und 
Charaktere, sei dramatisch wirksam, habe eine vernünftig durchgehende Idee und halte 
den Vergleich mit hundert anderen Textbüchern aus. Gleiches könne man von der 
Nachtwandlerin und Robert der Teufel, welcher eigentlich „Robert der Esel" heissen sollte, 
nicht sagen; aber darum murre kein Deutscher, denn es komme über die Alpen oder 
den Rhein. In Betreff der Musik hatte der Leipziger Fink herausgefunden, dass Marschner 
sich nach Belllni gerichtet habe. Soviel ist sicher, dass er gleich Weber und Spohr 
ein Feind der neueren italienischen Musik war und ihre Componisten sarkastisch mit 
„ini's** und „etti's" zu bezeichnen pflegte. Auch steht sein reiches, nicht selten über- 
reiches Orchester in geradem Gegensatz zur damaligen italienischen Begleitung, wo 
häufig im ^U'Täkt der Bass ^U vorgiebt und die höher liegenden Instrumente ^U nach- 
spielten. Dieses System, auf welchem die leichten italienischen Melodien sich hin und 
her wiegten, war oft so flach, um es auf einer Guitarre nachspielen zu können, wie denn 
überhaupt nach R. Wagner der italienische Operacomponist das Orchester als eine mon- 
ströse Guitarre betrachtete. Auch hier missfiel die Handlung sehr; allein man entschuldigte 
Marschner, weil er keine Wahl an guten Texten habe, hob auch hervor, dass er einer 
der wenigen Componisten sei, welche darnach strebten, die deutsche Kunst hoch zu 
halten, sie gegen die Uebermacht der Fremden zu schützen und als Meister fast allein 
das beinahe verlassene Feld der deutschen Oper bebaue. Die Hauptrollen (Adelheid von 
Stauff ein Edelfräulein aus Böhmen, der deutsche Ritter Wilhelm von Stahleck und 
Marchese der Oro) wurden von Frl. Stetter, Rauscher und Gey gesungen. Lebhafter 
Applaus in dem überfüllten Hause begleitete fast alle Nummern, besonders die frischen 
Winzerchöre und die teuflisch angelegte Arie des Marchese. Unter der Einwirkung der 
Copenhagener Beifallssalven war man von der Musik dieser dem König von Dänemark 
gewidmeten Oper geradezu berauscht; man hielt sie für eine Erscheinung von grosser 
Bedeutung, und vox populi habe sich bei der Premiere auf das Bestimmteste dafür aus- 
gesprochen. Allein vox populi Hess im Stich, die widerliche Handlung verdarb Alles. 
Nach der zweiten Vorstellung, welche dem Componisten für seine Arbeit 144 Thlr. ein- 
gebracht hatte, war das Haus leer, und nach der vierten wurde die glänzend ausgestattete 
Oper vom Repertoir abgesetzt Noch einmal erschien sie 1849, um dann für immer zu 
verschwinden. Auch in Copenhagen, Breslau, Cassel hielt sich die Oper nicht. — Des- 
gleichen misslang „Anna Boleyn" von Donizetti, und „Die Macht des Liedes" von 
Lindpaitner kam, trotzdem Gey in seiner Riesenpartie sehr gefiel, nicht über ein halbes 
Dutzend Vorstellungen hinaus. 

Rauscher oder Holzmiller? Es stand die Frage zur Entscheidung, ob man 
jenen nach Ablauf seines zehnjährigen Contracts wieder engagiren sollte oder nicht In 
Folge dessen gastlrte er in München, und als Nachfolger wurde Eduard Holzmiller vom 
Königstädtischen Theater in Berlin in Aussicht genommen. Der junge Sänger gefiel beim 
Gastspiel sehr, in den vom Comit6 eingeforderten Gutachten hielt v. Holbein das Wieder- 
engagement von Rauscher für wünschenswerth, weil Holzmiller weniger . einstudirt sei. 
Marschner erachtete Stimme, Gesangsbildung und Vortrag beider Künstler für gleich- 
werthig, rühmte an Rauscher die grössere Höhe, das Verschmähen des Tremulirens, 
wodurch stimmlose Italiener Gefühl affectirten, tadelte aber seine Befangenheit Wenn- 
schon Holzmiller's Spiel gewandt sei, so wären doch Rauscher*&. Othello, Masaniello, 
Eieazar u. A. ausgezeichnete, hier noch nicht überbotene Leistungen. Vor Allem aber 
sei er in allen gangbaren Opern fest einstudirt, was sehr wichtig sei, da das Repertoir 
fortwährend Abwechslung im Alten und Aufnahme alles Neuen dringend erheische; dabei 
ein vortrefflicher Mensch und stets bereitwilliger Künstler. Trotz Director und Capell- 
meister wurde Holzmiller vom 1. April 1837 an engagirt, und zwar unter den- 
selben Bedingungen wie sein Vorgänger. Ausserdem verlor die Oper den Tenoristen 

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Opern 1836-1837. 

Pfeiffer und Frl. Bothe, welche als Romeo, Tancred und in Concerten sehr geschätzt, 
nach Petersburg ging. Von der Wiener Hofoper wurde Joseph Steinraüller, welchen 
Holbein auf seiner Kunstreise angemerkt hatte, herbeigeholt. Er hatte einen wohl- 
klingenden, kräftigen Baryton, war musikalisch gebildet, jung und von schöner Figur; aber 
das Spiel fehlte gänzlich. 

Zum Qastspiel kamen zwei Sängerinnen, welchen trotz ihrer 20 Jahre bereits ein 
Ruf voranging. Fri. Pixis machte als Romeo Sensation; aber interessanter war Sophie 
Löwe aus Wien, welche als Desdemona der Schröder-Devrient zur Seite gestellt wurde. 
Man staunte, dass ein so junges Mädchen neben der Gesangskunst eine solche Verstandes- 
und Gefühlstiefe an den Tag legte; jede Stellung war bei ihrer hohen, edlen Gestalt und 
ausdrucksvollem Mienenspiel ein plastisches Bild. 

Europa war im Anfange des Jahres 1837 an der Influenza erkrankt, und wie in 
allen Grossstädten musste auch hier das Theater einige Tage geschlossen werden, 
nachdem der Freischütz mit sehr reducirtem Chor- und Orchesterpersonal unter an- 
haltendem Husten und Räuspern des Publikums herausgebracht war. Dennoch gelang 
es bald, „Gustav, oder der Maskenball** von Auber, obschon als verspätete Novität, 
mit Beifall vorzuführen. Frl. Stetter trat darin zum letzten Male auf, um nach München 
zu gehen, heirathete aber bald darauf den hiesigen Heldenschauspieler Schöpe. Gegen 
den Wunsch des Publikums verabschiedete sich nun auch Rauscher als Othello unter 
tosendem Beifall und erhielt vom Personal eine Fackelmusik; er ging nach Mannheim, 
da aus München nichts geworden war. Der kaum verklungene Beifall erhob sich von 
Neuem in „Joseph" beim Antritt Holzmiller's , welcher, zur evangelischen Kirche über- 
getreten, am Schluss das Versprechen abgab, sich durch Fleiss des Beifalls würdig zu 
zeigen. Für die Stetter war von Holbein Adele Jazede aus Prag engagirt Von wenig 
vortheilhaftem Aeussern, hatte sie keine grosse, aber in der Höhe besonders schöne 
Stimme und eine gute Schule; sie wurde beim Antritt als Norma sogar nach einer 
Scene gerufen, was einheimischen Mitgliedern noch nicht geglückt war. Da dieselbe 
wie auch Holzmiller wenig einstudirt waren, Hess man eine Zeitlang Frau Schodel gastiren. 

Das Repertoir blieb einseitig; eine Reihe von Opern war garnicht zu ermöglichen, 
stets Wiederholungen, und bei jeder Störung gab man „Joseph". Der Unmuth darüber 
trat öfter in der Presse zu Tage. Es war etwas naseweis, von Braunschweig aus auf 
den Abgang des dortigen Directors Comet aufmerksam zu machen, damit unter ihm die 
Oper sich wieder höbe; denn v. Holbein ^ dieser echte Theatermensch, voll Ideen und 
Begeisterung, mit Thatendrang, Arbeitslust und einem gewissen Spürsinn für das wahr- 
hafte Talent, war den besten Directoren Deutschland's an die Seite zu stellen. Der 
Knotenpunkt lag darin, dass der Zuschuss bis zu 18400 Thlr. nicht genügte. Eine 
Reorganisation war unabweislich geworden. Die Sache trat in ein acuteres Stadium, 
als Graf Platen aus dem Comite auszutreten wünschte, nachdem er Marschner*s Contract 
in der Weise verlängert hatte, dass dem Könige zu jeder Zeit ein Kündigungsrecht zu- 
stand, worauf nach einem Jahr der Dienst aufhörte, während Marschner nach halbjähriger 
Kündigung seine Entlassung erhalten konnte. Auf Platen's Abschiedsgesuch erwiderte 
das Ministerium, man wolle dem Könige empfehlen, aus dem Actienuntemehmen ein 
wirkliches Hoftheater zu machen. 

König Wilhelm IV. von England entschloss sich am 17. Mai 1837, das Theater 
als „wirkliches Hoftheater'' auf Rechnung der Kron-Dotationscasse. zu übernehmen. 
Die Actionäre wurden durch Rückzahlung der eingeschossenen Gelder abgefunden und 
der Zuschuss auf 23400 Thlr, erhöht. Anstatt des Comit6s bildete man eine Intendanz, 
bestehend aus Graf v. Platen als gleichzeitigem Orchesterchef und dem Kammer- 
junker E. V. Meding. v. Holbein wurde als Hoftheater-Director mit 1500 Thlr. 
lebenslänglich angestellt. Die Mitglieder hatten demselben unbedingt Folge zu leisten 

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Opera 1837-1838. 

und ihre Eingaben an ihn zu ricliten ; erfolgte binnen aclit Tagen keine Antwort, so galt 
das einer Verneinung gleich. 

Nach Schluss der Saison wurden dem Publikum zwei bisher unbekanrite Ver- 
gnügungen geboten: ein Sommertheater und Qartenconcerte von Militaircapellen. 
Im Qarten des Neuen Hauses war aus Holzbrettern ein Theater mit drei Rängen zurecht 
gezimmert, und ein hiesiger Chorist Müller brachte dazu, da vom Hoftheater Niemand 
mitwirken durfte, eine auswärtige Truppe zusammen. 

Da trat am 20. Juni mit dem Tode Wilhelm's IV. das wichtige Ereigniss ein, 
dass Hannover nach länger als einem Jahrhundert von der Krone Englands getrennt und 
zum selbständigen Königreich erhoben wurde. Der durch seine Leutseligkeit ausser- 
ordentlich beliebte Vicekönig, Herzog von Cambridge, verliess die Stadt, und sein Bruder, 
der Herzog von Cumberland, Ernst August wurde König von Hannover. Derselbe, 
66 Jahre alt, hielt am 28. Juni 1837 seinen Einzug; die Königin Friederike und der 
18jährige Kronprinz Georg kamen einige Wochen später. 

Von jeher bestand im engüschen Königshause ein lebhaftes Interesse für Musik: 
Wilhelm IV. hatte Cello gespielt und Bass gesungen, Cambridge war Qeiger und Tenor- 
sänger. In den Adera von Erast August und seiner Gemahlin rollte kein musikalisches 
Blut; musikbegeistert war dagegen der Kronprinz. Wenn der seinem Könige treu 
ergebene Oberhofmarschall v. Malortie in dessen Biographie „weite und geistreiche An- 
schauungen, Vielseitigkeit der Bildung und künstlerische Empfänglichkeit vermisst,** so 
wird man das aufs Wort glauben müssen. Nirgends ist die Rede davon, dass der König 
mit irgend einem Bühnenkünstler oder Musiker in nähere Beziehung getreten ist; Musik 
wird gamicht erwähnt. Wohl hat derselbe dem Theater gegenüber seine Regenten- 
pflichten erfüllt und durch den späteren Neubau sich ein Verdienst erworben; aber mit 
dem bischen Pflicht allein gedeiht keine Kunst Als Gradmesser für das Interesse am 
Theater von Seiten der königlichen Familie mag der erste Besuch gelten. Nachdem 
dasselbe am 3. September wieder eröffnet war, kam der Kronprinz bereits am 11. zu 
Mozart's „Entführung" ; Ernst August erst am 27. December, um sich die gymnastischen 
Künste der Beduinen aus Touraiaire's Circus anzusehen. Da er sich nicht hatte an- 
melden lassen, versäumte das Orchester die Königshymne, was zwei Tage später in 
Norma nachgeholt wurde. Erst im folgenden Jahre, am 3. Mai, kam die Königin ins 
Theater zum „Nachtlager in Granada**. Eine Notiz, dass an diesem Abend in dem 
festlich beleuchteten Hause die Zuschauer während der ganzen Vorstellung unbedeckten 
Hauptes blieben, lässt für andere Abende auf das Gegentheil schliessen. 

Zur Aufbesserung des Repertoirs wurden die früheren Mitglieder Frau Matys und 
Pfeiffer zurückberufen, und Frau Schöpe-Stetter, deren Name nothwendig einem Kalauer 
zum Opfer fallen musste, sprang öfter ein. Ein Gewinn war das Engagement von 
L. Köllner aus Carisruhe, welcher nach einem Gastspiel als Bartholo und Sarastro 
viele Jahre lang in Bassbufforolien sich durch hervorragende Komik auszeichnete. Als 
Novität kam „Der Postillon von Lonjumeau" mit grossem Erfolg heraus ; Chapelou: 
Holzmiller, Bigu: Köllner, Marquis: Gey, Madelaine: Franchetti. Bald darauf war, wie 
in ganz Deutschland, eine. 50 jährige Jubelfeier des „Don Juan" zum Besten des Mozart- 
Denkmals, in Salzburg, wobei der hier noch nicht gehörte Schlusschor gesungen wurde. 
Ein Verdienst um dieses Monument hatte der ehemalige hiesige Geiger und spätere 
Capellmeister in Oldenburg August Pott, welcher den Ertrag eines Concertes am 19. Juü 
1836 in Salzburg als erste Gabe dafür bestimmte. Die Vorstellungen begannen von nun 
an auf Wunsch des Kronprinzen um 7 Uhr, statt wie bisher um 6^/2. 

Wie im vorigen Jahre in Folge der Influenza, musste im Januar 1838 wegen zu 
starker Kälte das Theater eine Woche lang' geschlossen werden; eine Heizung fehlte 
noch immer. Nachdem Bellini's „Puritaner" den Reigen der Novitäten eröffnet hatten, 

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Opera 1838. 

folg:te Marschner mit seinem „Bäbu", einer komischen Oper in 3 Aufzügen nach Lebens- 
bildern aus Ostindien. Aus diesen hatte er von Wohlbrück einen Operntext gewünscht, 
mit der Motivirung, das Wahl Wah! der Hindupriester müsse einen grossen Effect machen, 
mehr aber für das Scenarium nicht angedeutet. Wohlbrück verzweifelte bis zuletzt an 
seiner Arbeit. Verdächtig waren die in Calcutta zusammengewürfelten Personen: 7 Eng- 
länder, 5 Muhamedaner und 12 Hindus, unter letzteren der ßäbu Brischmohun Bonurschi 
als Sh-dar des Gouverneurs und Haupt der Fakirs. Um diesen Schlemmer. Betrüger, 
Falschmünzer und Trunkenbold drehte sich die Handlung. Trotz des Beifalls hielt man 
die Musik vielfach gekünstelt und übermässig gedehnt. Ausgezeichnet waren Gey als 
Bäbu und Fri. Jazed6 als Dilafrose, um derentwillen Marschner gegen seine Gewohnheit 
die Oper hier zuerst aufführen Hess. Man hatte ihm 150 Thlr. für seine Arbeit garantirt, 
welche die Wiederholung der Oper als Benefiz aufzubringen hatte, aber die Casse 
musste 23 Thlr. beilegen. Der Bäbu erlebte nur fünf Aufführungen, fiel in demselben 
Jahre in Frankfurt durch, wurde auch in Breslau, Copenhagen gegeben. Hofmeister's 
Idee, der Musik einen neuen Text unterzulegen, hielt Marschner für unmöglich, auch für 
unnöthig, da er sich von den ersten Applausen täuschen liess. Hätte doch Laube in 
Leipzig nach der dortigen Helling-Premiere Wort gehalten, als er Marschner eine Opera- 
dichtung anvertrauen wollte ! Kürzlich ist Dr.Q. Münzer In seiner Marschner-Biographie (1901) 
sehr warm für den „Bäbu" eingetreten ulid findet es ungerecht, dass man dieses Schmuck- 
stück der komischen Oper vergessen habe: die Musik sei geistvoll, entzückend und 
voller Humor; der „Bäbu" scheine auch in seiner jetzigen Gestalt noch lebensfähig, würde 
aber vielleicht durch eine Neubearbeitung noch wirksamer werden. Dann wurde binnen 
14 Tagen als Novität „Das Nachtlager in Granada" einstudirt, worin Steinmüller, 
Holzmiller und die Franchetti reichen Beifall fanden. (Das gleichnamige Schauspiel von 
Fr. Kind, welches der Oper zu Grunde gelegt ist, war hier 1819 gegeben). 

Trotz drei neuer Opera binnen drei Monaten blieb das Repertoir etwas einseitig; 
man gab fortwährend BelUni. Allerdings war die Nachtwandlerin eine Glanzrolle der 
Jazed6, welche die Polonaise auf Wunsch des Kronprinzen wiederholen musste. Diesem 
war es zu verdanken, dass von nun an der Beifall lebhafter wurde. Das zeigte sich 
auch beim Gastspiel von Sophie Löwe, welche Norma und Nachtwandlerin unter vier- 
maligen Hervorraf sang. Treue Anhänglichkeit erwies das Publikum dem als Gast 
wiederkehrenden Rauscher; um so mehr, da Holzmiller's Stimme für grosse, hochliegende 
Partien nicht ausreichte. Als während der Sommerferien der russische Thronfolger Gross- 
fürst Alexander hier einige Wochen krank lag, liess man zehn Solisten aus Braunschweig 
kommen und gab im Orangeriesaal zu Herrenhausen Fra Diavolo, Nachtlager und Postillon. 
Für die erste dieser Vorstellungen wurden 300 Billets an Bürgerfamillen vertheilt. 

Eine Renovirung des Logenhauses war nicht länger aufzuschieben. Die Königs- 
loge wurde durch Hinzunahme von zwei Nachbariogen erweitert und über das Parterre 
vorgerückt, ein Balcon dem ersten Rang vorgebaut. Das Haus hatte fortan 1369 Plätze. 
Sämmtliche Logen erhielten einen weissen Anstrich mit himmelblauen Arabesken und 
silberaen Oraament. Ramberg's Plafond, Proscenium und Vorhang wurden restaurirt, 
sodass letzterer wieder in voller Pracht erschien. In dieser Ferienzeit engagirte Holbein 
auf einer Kunstreise die Sängerinnen Gentiluomo und deren Schwester Fri. Spatzer, 
sowie den Schauspieler Cari Devrient. Er berichtete, dass die Casseler Oper nichts 
habe, in Frankfurt nur eine einzige gute Sängerin, aber ein Monstrum von Beleibtheit 
vorhanden sei, und dass in München erst jetzt zum ersten Male die Nachtwandlerin 
gegeben werde. Tägüch überzeuge er sich, dass Hannover hinter anderen Hofbühnen 
nicht zurückstehe und keine Ursache zur Unzufriedenheit habe. Als schönste Verzierung 
eines Logenhauses hielt er Roth und Gold und hatte nirgends eine so zweckmässige 
Aufstellung des Orchesters gesehen, als die von Marschner angeordnete. Als erste 
Novität zog „Die Botschafterin" von Auber ein. Die Oper sollte die Geschichte der 

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Opern 1838-1839. 

Sängerin Henriette Sontag, der nunmehrigen Gräfin Rossi, freilich mit anderem Ausgang, 
darstellen, gefiei jedoch mit Ausnahme eines komischen Lachquintetts nicht sehr. 

Endlich kam die langerwartete und unter den neueren Erscheinungen der Tonkunst 
bedeutendste Oper „Die Hugenotten**. Die erste Aufführung in Paris am 28. Februar 
1836 mit Nourrit (Raoul), der Falcon (Valentine) und Levasseur (Marcel) war ein Ereigniss 
von Taumel und Beifall gewesen, wie die Annalen der französischen Hauptstadt kein 
anderes aufzuweisen hatten. An den Hofbühnen in Beriin und Wien wurde damals die 
Oper verboten. In der Einrichtung, welche Meyerbeer für Dresden angegeben hatte, 
kamen die Hugenotten hier am 30. November 1838 heraus. Königin: Franchetti, St Bris: 
Qey, Valentine: Jazede, Nevers: Scharpf, Raoul: Holzmiller, Marcel: Steinmüller, Page: 
Marpung. Die Aufführung unter Marschner, welcher auf die Einstudirung eines eigenen 
Werkes nicht mehr Eifer hätte verwenden können, war sehr gelungen, und das grosse 
Duett Im 4. Act wurde öfter durch störmischen Beifall unterbrochen. Man glaube aber 
nicht, dass die Romanze mit der Viola d'amour und Marcel's Gebet mit der Bassclarinette 
begleitet wurden; diese Instrumente waren noch nicht vorhanden, aber eine neue von 
Wien verschriebene Harfe wurde eingeweiht Das Einzige, was nicht behagen wollte, 
war die lange Dauer der Oper von 6 bis nach 11 Uhr, sodass man in der zweiten Vor- 
stellung die Badescene der Hofdamen und später auch den Fackeltanz zu Beginn des 
fünften Actes strich. Der Kritiker hielt die Aufführung für ein Bühnenerelgnlss, wie es 
jede Generation höchstens einmal eriebe und fügte hinzu, dass er nicht von Meyerbeer 
erkauft sei. Wer schnell reitet, dem kläffen die Hunde nach; so erging es auch Meyerbeer, 
dem Juden. Als ob die Hugenotten der klingenden Münze bedurft hätten! Dieselben 
geben einen deutlichen Beweis, dass ein Opempubllkum sich Im Allgemeinen durch das 
Urthell der Fachmusiker nicht leiten lässt; denn ein derberer Keulenschlag, wie Ihn der 
feine, edle Rob. Schumann gegen diese Oper führte (1837), Ist kaum denkbar. Trotz 
seiner vernichtenden Kritik hat das Publikum der ganzen Welt dieser Oper zugejauchzt, 
und wenn heute, nach fast 70 Jahren, Raoul und Valentine schöne, geschulte Stimmen 
und dramatisches Spiel in den vierten Act mitbringen, so jauchzt das Publikum noch 
Immer. In Schumann's Adern rollte kein Theaterblut, und er hatte als Anerkennung für 
das Liebesduett nur die Worte „musikalische Arbelt und Fluss der Gedanken*". Dagegen 
hielt der Dramatiker R, Wagner, welcher sonst an Meyerbeer's Musik kein gutes Haar 
Hess (für v. Bulow eine mit dem Kampf ums Dasein zu entschuldigende Ungerechtigkeit), 
die wunderbar ergreifende Melodie des Liebesduetts für die duftigste Blüthe, welcher 
nur sehr Weniges und gewiss nur das Vollendetste In der Musik an die Seite gestellt 
werden könnte. Und Marschner erkannte nach mündUcher Ueberiieferung eine bewunderungs- 
würdige Leistung Meyerbeer's darin, dass derselbe nach der grossen Schwerterweihe, 
mit welcher er den Act schllessen wollte, auf Veranlassung Nourrit's noch ein grosses 
Liebesduett folgen Hess, welches jenen Effect sogar überbot 

Es trat ein Wechsel in der Intendanz ein (1839): Graf von Platen ging ab, 
blieb jedoch als Orchesterchef. Mit hoher Anerkennung gedenkt v. Holbein seines Inten- 
danten in einer ungedruckten Autobiographie, welche mir von seinem Sohn, dem österr. 
Feldmarschall-Lleutnant Franz von Holbeln-Holbelnsberg gütigst zur Einsicht überiassen 
wurde: „Seine Selbstbeherrschung, Ruhe und Besonnenheit waren bewunderungswerth. . 
er war sparsam mit seinem Lobe; wenn er aber ein solches spendete, so geschah es 
aus Ueberzeugung, mit grossem sittlichen Ernste. Dafür hatte auch ein Wort des Lobes 
mehr Werth, als hunderterlei schöne Worte, welche sogenannte liebensvvürdlge Vor- 
gesetzte gedankenlos hinwerfen, auch sogar denen, die für sie denken und arbeiten . . 
Wissenschaftliche und musikalische Bildung, tiefe Einsicht in das Innere des Dienst- 
betriebes wie in die Denk- und Handlungsweise, Vorzüge und Schwächen der Künstler, 
Ruhe, Milde, Festigkeit und Unparteilichkeit, Kunstllebe und Künstlerschätzung und eine 
Hochachtung und Liebe einflössende Persönlichkeit — alles dieses machte ihn zum Ideal 

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Opern 1839-1840. 

eines obersten Bühnenvorstandes!" Als v. Platen zurücktrat, schrieb er an v. Holbein: 
„Das grosseste Verdienst um die hannoversche Bühne werde ich Jedenfalls behalten und 
immer an Allem, was löbliches geschieht, Antheil haben, da ich Sie dem Institute als 
Director gegeben." 

An seine Stelle trat der kunstsinnige, mit dem Bühnenwesen vertraute Kammer- 
herr Th. V. d. Busche, und bald darauf wurde auch v. Meding durch den Rittmeister 
a, D. V. Malortie ersetzt Durch die auswärtige Presse schwirrten Qerüchte, dass das 
Theater ganz eingehen solle, in Folge dessen die Königin sich öfter im Logenhause 
sehen liess; auch munkelte man, dass Marschner als Nachfolger Spontini's nach Berlin 
gehen würde, v. d. Busche wies auf die mangelhafte Besetzung der Fächer hin und 
brachte das Chorpersonal, welches so wenig ausreichte, dass man bei grossen Opern 
Sänger aus Militärmusikem heranziehen musste, auf 24 Herren und 24 Damen; auch 
wurde ein ausserordentlicher Zuschuss von 8000 Thlr. gewährt. Die beim Publikum 
sehr beUebte Jazed6 wurde nicht wieder engaghl, weil sie dem Könige nicht schön 
genug war. Marschner bedauerte . es sehr, weil dadurch das Repertoir von einigen 40 
Opern bis auf 3 oder 4, die nun fort und fort abgeleiert wurden, zusammengeschmolzen 
war; „die guten Zeiten der Oper sind vorbei. Der höchste Ton pfeift welsch, und wir 
pfeifen mit". Die Jazed6 wurde beim Abschiede als Nachtwandlerin aussergewöhnlich, 
auch durch Herabwerfen von Qedichten, gefeiert und ging nach München; man wollte 
sie gern zurück haben, aber vergeblich. Frau Matys kam an die Oper in Petersburg. 
Für Beide traten Frau Qentiluomo von der Hofoper in Wien als erste Sängerin und 
ihre Schwester Antonie Spatzer, eine Anfängerin, ein. Die italienisch geschulte Stimme 
der Qentiluomo war grösser als die ihrer letzten Vorgängerinnen, besonders in der Tiefe 
voll und weich, dagegen die Höhe scharf; die äussere Erscheinung angenehm, aber das 
Spiel 20 Grad unter dem Gefrierpunkt. Den Gatten stellte man als Gesanglehrer beim 
Theater an und Uess ihn mit Gey sich in die Opernregie tlieilen. Gey war nach lang- 
wieriger Krankheit gezwungen, die grossen Partieen Helling, Templer, Don Juan an 
Steinmüller abzugeben und musste sich zur Uebemahme aller Rollen in Oper und Schau- 
spiel verpflichten. Als neuer Barytonist trat Anschütz, Sohn des Wienet Schauspielers, 
hinzu, aber nur für eine Saison. 

Unter den Novitäten gefielen „Der schwarze Domino" und Donizetti's „Der 
Liebestrank"; letzterer wurde im Orangeriesaal vor dem Kronprinz von Preussen 
wiederholt, aber in der Folge zu oft gegeben. Der Geburtstag des Königs brachte 
Adam's „Der Brauer von Preston" und zugleich die Neuerung, dass an diesem Tage 
der Eintritt ins Theater frei war. Noch weniger gefiel „Die Doppelleiter" von 
A. Thomas; dagegen gewährte „Jessonda" einen besonderen Reiz dadurch, dass des 
Dichters Schwesternpaar von den beiden leiblichen Schwestern gesungen wurde. 
Zum Gastspiele kamen Frau Stöckl-Heinefetter von der Wiener Hofoper, 
welche als Norma und Valentine mit einer kräftigen, helltönenden Stimme und imposanter 
Figur ein feuriges Spiel verband, und der junge Barytonist Mitterwurzer aus 
Innsbruck, dem man eine glänzende Zukunft prophezeite. Im Ballet trat das Ehepaar 
Grantzow aus Braunschwelg auf. -- Marschner dachte damals daran, die Geschichte 
der „Jungfrau von Orieans", aber nicht ganz nach Schiller, zu einem Operatext ver- 
arbeiten zu lassen, da er den Stoff für durchaus musikalisch hielt. (Auch F. Mendelssohn 
liebäugelte damit, aber erst Verdi brachte diese Idee zur Ausführung.) 

Zur Verherrlichung der silbernen Hochzeit des Königs und des Geburtstages des 
Kronprinzen im Frühjahr 1840 war Frau Schröder-Devrient verschrieben. Trotz 
Sontag, Heinefetter und Löwe galt sie noch immer als die grosseste deutsche Sängerin. 
Zwar meinte ein weiser Daniel, dass ihre Stimme vor 20 Jahren glänzender gewesen, 
hier schon eine bessere Coloratur gehört sei, und dass die Künstlerin den Vorschriften 
des Componisten nicht immer streng folge. Allein von jeher hatte sie mit Hintenansetzung 

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Opern 1840-1841. 

der Technik das dramatische Element In den Vordergrund gestellt. So wurden auch 
jetzt ihre Norma, Fidello und Valentine Leistungen von unvergleichlicher Vollendung. 
Man bedauerte, dass ein so erhabenes Vorbild nicht mächtiger auf die Darstellung der 
deutschen Qesangskünstler einwirke, denn der Jüngeren Generation fehlte meistentheils 
ein dramatisches Spiel. Eine Ausnahme machte Agnes Schebest, welche, aus der 
Schule der Devrient hervorgegangen, durch ihr Spiel hinriss, den Erfolg aber durch 
starkes Tremuliren beeinträchtigte. Sie sang „Fidelio" und mit Steinmüller im neu ein- 
studirten „Templer", wobei Meyerbeer anwesend und Zeuge eines stürmischen Applauses 
war (21. April). Bald darauf wurden dessen „Kreuzritter in Egypten" gegeben; 
allein bereits sechzehn Jahre alt, kamen sie zu spät und erlebten nur eine einzige Auf- 
führung. Um so mehr schlug „Czar und Zimmermann*" durch, welchem ein altes, 
auch hier gegebenes Lustspiel „Der Bürgermeister von Saardam** zu Grunde lag, das 
von Lortzing umgedichtet war. Im Lustspiel lebte noch der Zimmermeister Brown, 
welcher der Oper seine Wittwe hinteriassen hatte. Die zuerst 1837 in Leipzig gegebene 
Oper war sehr geringschätzig beurtheilt und in Folge dessen hier nur mit (H Thlr. be- 
zahlt, während kurz vorher die Schröder -Devrient für zwei Rollen 800 Thlr. erhalten 
hatte. Die hiesige Kritik Hess Lortzing als gewandten Schauspieler, Sänger, aber nicht 
als Musiker von Fach gelten; er sei nur ein Dilettant in der Composition, zeichne sich 
als solcher zwar durch geläufige Schreibart aus, aber ürsprünglichkeit habe er nicht und 
nur eine buntfarbige Mosaik von verschiedenen Componisten (nicht weniger als 6 wurden 
aufgezählt) geliefert. Allerdings mit Geschmack, Talent und praktischem Blick. Gnädigst 
anerkannt wurden des Bürgermeister's Arie, das Lied des Czaren und einiges Andere; 
aber für den gesunden Humor, welcher das ganze Werk durchzog, hatte man auch hier 
kein Verständniss. Köllner erregte als Bürgermeister allgemeines Ergötzen, und Stein- 
müller, Hoizmiller mit der Franchetti waren an ihrem Platze. Ausserdem kam „Lucla 
von Lamme rmoor" mit der Gentiluomo, Holzmiller und Steinmaller heraus, und zwar 
wegen allzu schlechter Uebersetzung in italienischer Sprache, womit man sich im All- 
gemeinen gut abfand. Zu dieser Vorstellung war der Kronprinz wieder erschienen, 
nachdem er mehrere Monate lang wegen durchgemachter Augenoperationen den Besuch 
des Theaters hatte einstellen müssen. Dieses wurde nun endlich durch vier unter dem 
Podium der Bühne aufgestellte eiserne Oefen geheizt 

Der Schöpfer des Theatervorhangs, Ramberg schloss im 77. Lebensjahre (6. Juli) 
die Augen. Derselbe hatte mit warmem Herzen an seiner Kunst gehangen, sich aber 
wenig um die Aussenwelt bekümmert, sodass er selbst in seiner nächsten Umgebung 
niemals eine besondere Anerkennung fand. Gerade damals kam die Nachricht, dass für 
die grosse Oper in Paris ein neuer Vorhang gemalt werde, welcher Ludwig XIV. dar- 
stelle, wie er, umgeben von etwa achtzig historischen Personen, das Privilegium der 
Oper unterzeichnete; Ramberg konnte ruhig sterben. Auch hörte man von dort, dass 
Meyerbeer den Titel seiner neuen Oper „Anabaptisten" in „Prophet" umgewandelt habe 
und an einer Oper „rAfricaine" arbeite. 

Die Herrschaft der italienischen Oper hielt im Jahre 1841 an, wie Überhaupt 
während der Regierungszeit des Königs Ernst August. Unter Mitwirkung von 200 Per- 
sonen wurde die „Vestalin" neu in Scene gesetzt, und in „Norma" verstärkte man den Chor 
durch 113 Sänger, meist Unterofficiere der Garnison, zu denen bald noch ein Militair- 
musikcorps auf der Bühne hinzukam. Obendrein machte eine neue italienische Oper 
„Lucrezia Borgia" mit der Gentiluomo grosses Glück. Nach Ablauf des Theaterjahrs 
stellte sich heraus, dass bei 66 Opernvorstellungen mit 2? verschiedenen Werken die 
Italiener alle übrigen Componisten geschlagen hatten. Gegen Rossini, Bellini, Donizetti 
standen Mozart, Weber, Spohr zurück; Gluck, Beethoven fehlten ganz, und von Marschner 
hatte man nicht eine einzige Oper zu Stande bringen können oder wollen. Man be- 
fürchtete bei dem anhaltenden Erfolg der Italiener, dass deutsche Componisten bald ganz 

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Opera 1841. 

fiberllügelt würden, wenn sie nicht durch leichtfassliche, einschmeichelnde Musik und 
gute Texte das Publikum wieder zu gewinnen vermöchten. 

Wie^^ehr Marschner unter dem aufgezwungenen Druck der italienischen Musik 
zu leiden hatte, geht aus einem seiner Briefe an Felix Mendelssohn hervor.*) 

Hannover, den 4. December 1840. 
Mein sehr lieber Freund! 

Meinen Dank für die freundliche Aufführung meiner Klänge a. O. [aus 

Osten] und Ihr sehr liebes Schreiben wollte ich Ihnen zugleich mit meinem Trio senden. 
Allein da ich dieses wohl erst in 4 Wochen werde senden können (ich kann nämlich 
keinen mir zusagenden Notenschreiber finden), so empfangen Sie Ihn denn hiermit aus 
aufrichtigem Herzen und seien Sie versichert, dass ich zu gleichen Gegendiensten stets 
mit Feuereifer bereit sein werde. 

Unser Hof ist ein sehr starker und eifriger Gott, der sich nur auf italienisch an- 
beten lässt. Wer nicht dafür ist, ist wider ihn. Das Hoftheater ist die demüthigste 
und gehorsamste Sklavin seines Willens, wofür sie dem Publikum Nasenstüper und 
Nasenschnippchen geben darf, soviel sie Lust hat. Das Repertoir ist der Allerhöchsten 
Controle unterworfen, und somit ist es unmögUch, dass es durch Werke von Mozart, 
Beethoven, Cherubini, Spohr etc. langweilig gemacht werden könne. Rossini, Bellini 
und Donizetti heisst die hannöv. musikal. Dreieinigkeit, gegen die Niemand freveln darf, 
bei Strafe gänzlicher Ungnade. Das Publikum ist Null und muss stumm sein, denn es 
darf bei hoher Strafe nichts als Beifall am Tag legen. Die grossen Concerte, worin 
sich die grossen Werke deutscher Componisten geflüchtet hatten, dürfen nicht mehr in 
dem grossen Saale gegeben werden, well dort einmal, wo das Zischen nicht verboten 
war, unsere italienische Sängerin Gentiluomo derb gezischt wurde, nicht ob ihres Ge- 
sanges, sondern wegen der Wahl eines miserablen Musikstücks. Nun werden sie (von 
8 auf 4 reduclrt) auf dem Theater stattfinden, um sie dem Elnfluss des Publikums zu 
entziehen und ihren Inhalt dem allein geltenden Geschmack näher zu bringen. So ist die 
Gegenwart, und die Zukunft bietet noch schlimmere Aussichten. Kann ein deutschet 
Künstler dabei sich wohl fühlen? Finden Sie meine Klagen ungerecht oder übertrieben? 
Was sagen Sie dazu, dass ich einer hohen Person einmal die ganze Norma vorspielen 
und singen musste und nicht nur gezworagen war, den rasendsten Enthusiasmus mit- 
anzusehen und zu hören, sondern auch miteinzustimmen und 100 Stellen zu wieder- 
holen? Ich will den Morgen in meinem Leben nicht vergessen!!! Und nun noch die 
ewige Furcht vor Verrath und Ungnade! Selbst die unschuldigste poUtische Meinung 
gegen die herrschende hat Einfluss auf den Werth musikalischer Werke! Was hilft 
mir nun Essen und Trinken vollauf und Alles, was dem Leibe wohlthut? Ach, Ueber 
Mendelssohn, was sind Sie in ihrem Leipzig für ein glücklicher Mann! Welch' glücklicher 
Mann gegen mich, der Sie sogar um Discretion wegen dieser Details bitten muss. 

Mehrere Kammermusiker geben diesen Winter zum ersten Mal Quartettunter- 
haltungen, die beim Publikum ausserordentliche Theilnahme und Beifall finden. Gegen 
400 Billets sind im Abonnement ausgegeben, und doch können alle Nachfragen nicht 
befriedigt werden, weil der Saal soviel kaum fasst Es ist dies freilich eine Art Oppo- 
sition gegen die Hofconcerte im Theater, grösstentheils aber ist diese Theilnahme an 
klassischer Musik doch eigentlich Grundsatz unseres Publikums. In diesen Soireen 
werden auch einige Ihrer trefflichen Quartetts gegeben werden, worauf ich mich schon 



♦) Mendelssohn's Tochter, Frau Professor Lilli Wach in Leipzig, war so gütig, 
aus der hinterlassenen Correspondenz ihres Vaters zwei bisher ungedruckte Briefe 
Marschner's an Mendelssohn mir zur Verfügung zu stellen. Der zweite Brief hat bei 
den Concerten 1840 Aufnahme gefunden. 



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Opern 1841. 

sehr freue. Sie haben hier, wie naturlich, sehr viele Anhänger; hätten Sie aber hier 
Ihren herrlichen Paulus von der Singalcademie gehört (er wurde 2 mal gegeben), so 
würden Sie eben Iceine grosse Freude gehabt haben. Das liegt an den Sängern und 
ihrem lammartigen Führer Enckhausen, der das Dirigiren nicht lassen kann. So hat dies 
grosse und schöne Werk das Publikum wohl mit Respect für Sie erfüllt, den wahren 
und verdienten Eindruck aber konnte es bei der mangelhaften Aufführung nicht hervor- 
bringen. Doch genug für heute. Nebst dem Trio bald ein Mehreres. 

Mit herzlicher Freundschaft 

Ihr 

H. Marschner. 

Wissen Sie nicht, ob Rubens in Beriin [ein Marschner befreundeter Bankier] wohl, 
krank oder gar todt ist? Soeben habe ich den Violinspieler Qulomy gehört Er ist 
ganz ausgezeichnet und verdient die grosseste Beachtung. Er wird auch nach Leipzig 
kommen. Ich empfehle ihn Ihnen als ein Phänomen und bin überzeugt, dass er gleich 
Ole Bull und Ernst Aufsehen machen wird. 

Noch andere Umstände wirkten ungünstig auf die Oper ein. Die Direction 
wechselte, Primadonna und jugendliche Sängerin gingen durch, und die Soubrette nahm 
ein anderes Engagement am v. Hol bei n, welcher an Stelle von Deinhardstein einen 
Ruf als Director des Hofburgtheaters in Wien erhalten hatte, um wieder Ordnung her- 
zustellen, legte die Direction nieder (12. März). Trotzdem der König ihm dieselbe 
Qage wie in Wien geboten hatte, klang ihm in seiner Liebe zur. Heimath der Ruf aus 
Wien „wie dem Schweizer sein Alpenüed". Sein Scheiden wurde von allen Seiten 
aufrichtig bedauert, und die Intendanz erkannte dankbar die vielen vortrefflichen Ein- 
richtungen an, welche er in unermüdUcher Thätigkeit während seiner 4 jährigen Oberreg^e 
und 16 jährigen Direction geschaffen hatte. Seine Geschäfte wurden interimistisch dem 
Schauspieler und Regisseur Cari Qrunert übertragen. Als Mitte Juni die Saison sich 
ihrem Ende zuneigte, setzte sich Frau Qentiluomo, welche wiederholt um ihre Ent- 
lassung eingekommen war, mit ihrer Schwester in einen eleganten Reisewagen, umringt 
von zahllosen Leidtragenden, und fuhr nach Berlin. Auf Nimmerwiedersehn. Als Grund 
des Contractbruchs hatte sie angegeben, Hannover sei ihr zu langweiUg, worauf der 
König, welcher von London und Beriin her an ein grossstädtisches Leben gewöhnt war, 
bemerkte: „Denkt denn das Luder, dass iclc mich hier amüsire?" Bei einem vorig- 
jährigen Gastspiel in Beriin hatte Rellstab den Damen den Kopf warm gemacht, indem 
er begeistert die üebereinstimmung ihrer Stimmen in Norma mit dem Zusammenspiel 
der Gebr. Müller verglichen hatte. Als sie jetzt im Beriiner Opemhause gastirten, Uess 
derselbe die kalte Douche nachfolgen und meinte, dass Beide vor der mächtig glühenden, 
versinkenden Sonne der Pasta, welche in der Königstadt sang, erbleichen müssten; 
wenn auch das Schwesternpaar nicht durch die geringste Kleinigkeit verletze, ja fort- 
dauernd aufs Wohlthuendste anrege, so erhalte man doch von den Höhen und Tiefen 
der Kunst keine Anschauung. In Folge des Contractbruchs strengte die Intendanz einen 
Process an, welcher sich endlos in die Länge zog; denn noch in den Jahren 1849 und 
1852 gastirte hier Frau Palm -Spatzer als damalige Kammersängerin in Stuttgart rcsp. 
München, um den Process beizulegen. Die beliebte Franchetti, welche einmal „die 
erste Soubrette Deutschlands" genannt war, ging nach Stuttgart ab. 

Spontini war von seinem Dirigentenpulte in Berlin weggepfiffen , und wiederum 
verbreitete sich das Qenpcht, dass Marschner mit auf der engen Wahl als Nachfolger 
stände. Vielleicht ist seine Decorirung mit der hannov. goldenen Verdienstmedaille für 
Kunst und Wissenschaft damit in Verbindung zu bringen. Marschner, damals 46 Jahre 
alt, stand auf der Höhe seines Ruhmes. Aus seinem wohlgenährten, jovialen Gesicht mit 
hoher, breiter Stirn leuchteten geistvolle, kleine, graublaue Augen, und ein feiner Mund 



(lOP) 

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Opern 1841. 

war leicht zum Spott verzogen. Rechts an der Unterlippe lag eine Schmarre, wohl aus 
der Studentenzeit ; die braunen Haare waren rund geschnitten. Er wurde in jener Zeit 
von der Qesellschaft der Musikfreunde in Oesterreich zum EhrenmltgUede ernannt und 
war im Jahre zuvor bei der dänischen Königskrönung zum Ritter des Danebrogordens 
erhoben. Darauf schien er Werth zu legen; denn als er für die Intendanz ein Zeugniss 
über ein OrchestermitgUed ausstellen musste, steckte er in der Unterschrift dem königi. 
Hof -Capelimelster den dänischen Ritter ins Knopfloch. War Marschner eitel? In dem 
Ruf hat er gestanden und muss darum gewusst haben, da er (1857) schrieb: „Haltet 
mich nicht für eitel, wahrhaftig, ich bin es nicht; wenigstens viel weniger als die 
heutigen Lichter der Welt, die gar oft des Schneuzens bedürftig wären, um etwas heller 
zu leuchten.** 

Die Direction wurde dem Baron August Conway von Waterford-Perglass 
auf dessen Bewerbung übertragen (20. Juli). Derselbe war zehn Jahre lang Regisseur 
und technischer Director des Stadttheaters in Breslau gewesen und brachte, damals 
35 Jahre alt, eine grosse Befähigung für scenische Arrangements und Ausstattungen 
nebst eleganten Manieren und seltenem Conversationstalent mit. Er trat unter erschwerenden 
Umständen ein. Zunächst hörte die Anregung von Seiten der königlichen Familie auf, 
da diese durch den am 29. Juni erfolgten Tod der Königin Friederike, welche in ihrem 
Qeburtszimmer des Palais gestorben war, in Trauer versetzf, ein Jahr lang das Theater 
nicht besuchte. Dann krachte es in -der Intendanz, und der Wechsel in derselben 
wurde chronisch, v. d. Busche trat auf seinen Wunsch aus (1842), und dem ehemaligen 
Mit -Intendanten v. Meding wurden wiederum die Geschäfte mit v. Malortie übergeben. 
„In wiefern dies ein angenehmer Auftrag ist (schrieb er an den OrchestercheO, werden 
Ew. Erlaucht gewiss am besten übersehen können; indess dem Befehle muss man 
gehorchen." Bei Meding's Mangel an Theaterkenntnissen waren seine Misserfolge 
selbstverständlich; er trat, da er die Zufriedenheit des Königs nicht gefunden hatte, von 
seinem Posten zurück (1844). Wieder fiel die Wahl auf v. d. Busche, dessen Qeschäfts- 
routine und Geschmack von Jedermann anerkannt wurden; zwar wehrte er sich, musste 
aber doch sogleich interimistisch die Geschäfte übernehmen. Er befürwortete die An- 
stellung eines einzigen, bühnenkundigen Intendanten, wie es in ganz Deutschland Sitte 
sei, fand die Fächer zum Theil schlecht oder gamicht besetzt und hielt für eine Stadt 
von 38000 Einwohnern vier Vorstellungen in der Woche genug, anstatt der von Perglass 
eingeführten fünf. v. d. Busche war der Ansicht, dass bei längerer Fortdauer dieses 
traurigen Zustandes die Bühne Gefahr liefe, in sich zu zerfallen, bat aber, 
von seiner Person wegen vorgerückten Alters Abstand nehmen zu wollen. Nichtsdesto- 
weniger wurde an zwei Intendanten fest gehalten und v. d. Busche definitiv zum ersten 
Intendanten ernannt (1845). Bereits am folgenden Tage bat er um seine Entlassung, 
erhielt sie aber nicht. Solche Zustände machten ein Gedeihen der Kunst unmöglich, 
lähmten auch die Thätigkeit des sehr rührigen Perglass, obschon er die Gunst der 
Intendanz besass. 

Die Oper gerieth von 1841 bis 46 in Verfall. Marschner hob hervor, dass, wenn 
die Oper nicht immer gleich gute Resultate geliefert habe, das ausser dem häufigen 
Wechsel des Personals auch darauf beruhe, dass ihm nicht die gleiche Einwirkung 
wie bei dem Orchester gestattet sei. Wie weit diese ging, werden wir bald sehen. 
Nach dem Durchgehen der Gentiluomo war es nicht möglich, auf der Stelle eine erste 
Sängerin in festes Engagement zu bringen; es gelang aber, Frau Rosalie Schodel aus 
Pest für die nächste Saison als Gast zu gewinnen. Die kleine Frau mit markanten 
Zügen hatte einen sehr kräftigen, gut geschulten Mezzosopran, echt dramatischen Vortrag 
und ein feuriges Spiel; alles war sicher, kühn, oft verwegen. Sie gewann sofort das 
F^likum. Desgleichen eine Nichte Marschners, Frau Brüning-Wohlbrück, welche 
mit schöner, frischer Stimme vom Stadttheater in Hamburg als erste Opernsoubrette 

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Opern 1841-1842. 

eintrat und auch als Orsino grossen Erfolg hatte. Vielversprechend war eine Anfängerin, 
welche noch von Holbein frischweg vom Conservatorium in Wien für Soubrettenrollen 
engagirt war: Sidonie Turba. Das hübsche, reich begabte Mädchen hatte eine volle, 
umfangreiche Stimme, warmen Vortrag und nettes Spiel; aber ihr Repertoir war klein. 
Mit der Schodel suchte man alte Schulden abzutragen, sodass im Herbst 1841 eine 
grosse Oper die andere jagte und man bald von einer Opemmanie sprach. Der „Templer" 
war mit ihr wieder möglich geworden, und der seit mehreren Jahren nicht gegebene 
„ Vampyr" schlug mit einem da capo von Ouvertüre und Trinklied, Applaus beim Erscheinen 
Marschner's durch. Novitäten gab es nicht, aber der „Dorfbarbier" wurde mit Köllner, und 
„RaouP mit der Schodel neu einstudirt. Opern mussten um jeden Preis heraus: als 
Frau Brüning als Margarethe in den Hugenotten sich unpässlich meldete, machte man 
kurzen Process und Hess den 2. Act der Oper ausfallen! Statt „Papagena" wurde auf 
dem Zettel „ein altes Weib" annoncirt. Zum Gastspiel kamen aus Hamburg der Bassist 
Reichel und die Altistin Frau Hammermeister; dann eine der ersten Sängerinnen, 
Sabine Heinefetter. Auf ihre tragische Desdemona folgte die heitere Rosine, wobei 
sie als Einlage die — Wahnsinnsscene aus Lucia sang! Zwar befremdete die Wahl dieser 
hoch dramatischen Nummer; allein man beklatschte sie auch als Salonstück. Das Interesse 
des Gastspiels steigerte sich in den Opern „Capuletti" und „Figaro", wobei von der 
Heinefetter der Romeo und Susanne, von der Schodel die Julia und Gräfin gesungen wurden; 
zwei so hervorragende Sängerinnen nebeneinander zu hören, war hier etwas Neues. 
Der Neujahrstag 1842 setzte mit einem Misseriolge, einer „Opernschau von 
1741 bis 1841" ein. Es wehte damals historischer Wind: O. Nicolai hatte in Wien 
ein Concert mit Compositionen im Styl verschiedener Jahrhunderte gegeben, und Spohr 
eine historische Symphonie geschrieben. Trotz des zweifelhaften Eriolges, welchen 
Grunert am vorigen Neujahrstage mit einer deutschen Theaterschau vom Jahre 1440 bis 
Goethe gehabt hatte, wiederholte man den Versuch mit der Oper. 

1) Ouvertüre zu „II re pastore" von König Friedrich dem Grossen. 

2) „Als ich auf meiner Bleiche", Lied aus „Die Jagd" von Hiller. 

3) „Lasse Frieden uns stiften", Duett aus „Lilla" von Martin. 

4) Ouvertüre zu „Ino" von Reichardt. 

5) Solo und Chor aus „Alceste" von Gluck. 

6) Duett aus „Apotheker und Doctor" von Dittersdorf. 

7) Duett aus „Richard Löwenherz" von Gr^try. 

8) Duett aus „Axur, König von Ormus" von Salieri. 

9) Arie und Quartett aus „Das unterbrochene Opferfest" von Winter. 
\0) Arie aus „Fanchon" von Himmel. 

11) Quintett aus „Titus" von Mozart. 

12) Ouvertüre zu „Leonore" von Beethoven. 

13) Arie aus „Teil" von Rossini. 

14) Arie und Chor aus „Faust" von Spohr. 

15) Arie aus „Der schwarze Domino" von Auber. 

16) Duett aus „Euryanthe" von v. Weber. 

17) Arie und Chor aus „Helling" von Marschner. 

Mit dieser historischen Auswahl jede Geschmacksrichtung zu befriedigen, gelang 
auch Marschner nicht; das Haus blieb bei der einzigen Wiederholung, trotz veränderten 
Programms, leer. 

Der Personalbestand war ein trauriger. Holzmiller hatte sich in den beiden letzten 
Jahren häufig geweigert, erste Partien zu singen, well sie nicht in seiner Stimme lägen, 
und störte oft wegen eines Gichtleldens. Als Ihm ein Uriaub auf unbestimmte Zelt mit 
vollem Gehalte abgeschlagen wurde, bat er um sofortige Lösung seines noch 5 jährigen 
Contracts: Holzmiller ging ab. Die einzigen Sänger, auf welche man greifen konnte, 
waren Steinmüller und Köllner; Gey wurde älter, und die übrigen genügten nicht Im 
Damenpersonal war Frau Schodel nur als Gast, die Turba Anfängerin, und Frau Brüning 
ti-at, ti-otzdem sie bei Hof und Publikum sehr beUebt, aber von der „Posaune" stets In 

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Opern 1842. 

Misstönen angeblasen war, ein Engagement am CarJ - Theater in Wien an, wo sie als 
die erste dem Vaudeville zur Popularität verhalf. Noch in demselben Jahre führte sie in 
Wien die Musilc ihres Onlcels Marschner, welcher dem grossen Publikum ganz unbekannt 
geblieben war, mit dessen Liede „Liebchen, wo bist du?** ein. Nach IV2 jähriger 
Thätigkeit trat auch die Schodel aus, da ihre hohe Forderung von 8200 Thlr. bei einem 
obendrein kleinen Repertoir ein dauerndes Engagement verhinderte. FQr sie kam Frl. 
Schrickel aus Karlsruhe, welche in Italien und Frankreich ausgebildet, mit glocken- 
reiner Stimme von grosser Höhe, spielend leichter Coloratur einen vollendeten Vortrag 
und routinirtes Spiel verband. Sie wurde die Qattin Steinmüller's und blieb mit diesem 
bis 1852 der hiesigen Oper erhalten. Man kam nicht über eine einzige, noch dazu ab- 
fallende Novität „Zum treuen Schäfer" hinaus; auch die Gastspiele des Tenoristen 
Haizinger u. A. waren nicht sehr erfolgreich. Dagegen brachte eine italienische Ge- 
sellschaft unter Graf Marasini, welche im „Barbier", „Othello" und „Liebestrank" die 
hiesigen Mitglieder an dramatischem Vortrag übertraf, angenehme Abwechslung. Das 
Kunstinteresse schien einzufrieren ; sonst hätte man wohl bei Neueinstudirung von Kleist's 
„Prinz Friedrich von Homburg" Marschner's hinzucomponirte Musik, welche seit zwanzig 
Jahren vielerwärts mit Beifall gespielt wurde, nicht vergessen; es bedurfte dazu erst 
einer Erinnerung in der Presse. Aber Arbeit hatte Marschner genug: oft vier Opern in 
einer Woche, dazu noch Hofconcerte, welche stets bis nach Mittemacht dauerten. 

Draussen im Reich war ein Dichter und Componist in derselben Person erschienen: 
Richard Wagner, welcher mit seiner ersten grossen Oper ^Rienzi" einen glänzenden 
Erfolg in I>resden erzielt hatte (20. October). Einige Wochen vorher war dort „Templer 
und JüdUi" mit der Schröder -Devrient wegen der Anwesenheit Marschner's gegeben; 
derselbe entzog sich einem Hervorruf durch die Flucht. 

V. Perglass setzte verschiedene Hebel an, um das Institut in die Höhe zu bringen. 
Zunächst gründete er eine Chorschule, in welcher junge Männer und Mädchen, welche 
sich der Bühne widmen wollten, unentgeltlichen Unterricht vom Chordirector Gantzert 
erhielten. Dann arbeitete er die Statuten zu einer Pensionsanstalt aus. Er ent- 
wickelte überhaupt eine grosse Arbeitskraft, und es gelang ihm, acht Jahre lang neben 
seiner Directionsthätigkeit die Geschäfte eines Oberregisseurs und ausserdem noch die 
eines Theatersecretairs zu versehen. 

Marschner's materielle Lage war eine ungünstige. Vierzehn Menschen zu 
erhalten, war ihm bei einem Gehalt von 1300 Thlr. nur möglich gewesen, solange er 
die Erträge seiner Opern zusetzen konnte; diese waren nun aufgezehrt. Er hoffte, dass 
sein Verleger ihm bald die versprochene Nachhonorirung auszahlen würde. Da die 
Capellmeister in Cassel, Stuttgart und Dessau sich an 2000 Thlr. und darüber standen, 
bat er um gleiche Besoldung. Der Orchesterchef erkannte die Begründung an und 
befürwortete unter Hervorhebung von Marschner's Verdiensten dessen Wunsch, machte 
aber gleichzeitig auch auf die traurige Lage der Orchestermitglieder aufmerksam. Die 
Sache zog sich ein Jahr lang hin; dann wurde Marschner's Gehalt auf 1600 Thlr. erhöht. 
Da er einen Ruf nach Copenhagen mit 3400 Thlr. abgelehnt, bis dahin aber verschwiegen 
hatte, bat er 1844 noch einmal um 2000 Thlr. Gehalt und lebenslängliche Anstellung. 
Zur Unterstützung seines Gesuchs wies er den musikscheuen Hofmarschall v. Malortie 
(Bruder des Intendanten) darauf hin, dass unsere Capelle die Berüner und Dresdener 
an Präcision und Discretion im Begleiten überflügele, sowie an Kraft und Feuer keiner 
etwas nachgäbe. Seine Eingabe ging durch die Hände der drei Vorgesetzten. Intendant v. 
Meding sprach sich für eine lebenslängliche Anstellung mit Aussicht auf Pension aus, 
Intendant v. Malortie hielt ein 6 bis 10 jähriges Engagement für hinreichend, und der Orchester- 
chef Graf Platen empfahl entweder die Gehaltserhöhung auf 2000 Thlr., wozu allerdings 
im Orchesteretat kein Geld vorhanden sei, oder eine extraordinäre Gratifikation von 
40 Louisd'or. Auch hielt er eine Pension von 400 Thlr. nach 25 jähriger Dienstzeit für 

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Opera 1842-1844. 

billig, da Marschner in den 14 Jahren seiner Thätigkelt keine besondere Veranlassung 
zur Unzufriedenheit gegeben habe. Allein auf die bisherige jährliche Kündigungszeit legte 
Platen Werth, da auch der König schon früher sich gegen eine lebenslängliche Anstellung 
ausgesprochen hatte. Marschner erhielt nur jene Pension und Gratifikation zugesichert 
(1845); das Gleiche wiederholte sich im folgenden Jahre bei einer neuen Eingabe. 

Mehrere neue Mitglieder waren eingetreten, darunter als erster Tenorist Stighelli 
mit schöner, aber schwacher Stimme, Frl. Urban mit tänzerhaft-affectirtem Wesen und 
das abgesungene Frl. PI stör. Trotzdem ermöglichte man es, im Jahre 1843 fünf 
Novitäten herauszubringen. Nach Ablehnung von „MaryjMax^undMichel" folgte Rossini's 
„Die Belagerung von Corinth", welche der Kronprinz als Festoper zu seiner am 
18. Februar stattfindenden Vermählung mit der Princessin Marie von Altenburg bestimmt 
hatte. Im Hause erschienen viele Fürstüchkeiten, darunter König Friedrich Wilhelm IV. 
von Preussen, die Prinzen Wilhelm und Carl von Preussen. Voran ging ein Festspiel 
von Pergiass, mit Musik von Marschner, in welcher ihm eine Hanno vera und ein 
Triumphmarsch besonders gelungen erschienen. Die Oper, für welche der Heldentenor 
Brei fing verschrieben war, wurde öfter gegeben; einmal mit freiem Eintritt, wobei von 
den Bürgervorstehera die Freibillets, jenes Zaubermittel, welches Legionen aus der 
Erde stampft, vertheilt wurden. Die folgende Novität „Die Tochter des Regiments" 
gefiel trotz der Urban und Qrünbaum als Tonlo in gleicher Weise, wie „Der Wild- 
schütz", welchem Lortzing das alte Kotzebue'sche Lustspiel „Der Rehbock" zu Grunde 
gelegt hatte. Man kam über Köllner's Baculus aus dem Lachen nicht heraus; wiederholt 
gerufen, meinte er, wenn man so belohnt werde, könne man wohl mal einen Bock 
schiessen; die Turba gab das Gretchen. Donizetti's „Favoritin" v^ou-de nach einer 
einzigen Wiederholung bei Seite gelegt. 

Obschon das Publikum bei deutschen Opera immer zahlreich vertreten war, 
standen die italienische und französische doch im Vordergrande. Die Aufführung der 79 
im Theaterjahr gegebenen Opern, daranter 31 verschiedene, war vielfach mangelhaft. 
So wurde der Barbier völlig entstellt, indem man jedem Sänger gestattete, die ab- 
geschmacktesten Rouladen hinzuzuthun. Die Hervorrufe nahmen ab. Da man 24 Gäste in 
der Saison singen liess, konnte von einem Ensemble keine Rede sein; auch eriebte der 
grössere Theil der neuen Mitgüeder kaum die nächste Saison. Steinmüller war neben 
Gey in die Regie eingetreten. Eine annehmbare Sängerin für erste Rollen war schliesslich 
mit Frau Dressler-Poliert hinzugekommen, welche sich verpflichten musste, 
monatlich eine neue Rolle zu liefern. (Ganz andere Eriolge erzielte damals das 
Schauspiel, weiches in Cari Devrient und Theodor Döring zwei hervorragende Sterae 
besass, „fast zu glänzend für unser Firmament".) — Ausser Haizinger, welcher fünf 
Monate lang gastirte, erschien Frau Schröder-Devrient wieder. Stimme und Schönheit 
hatten den Einflüssen der Zeit ihren Tribut gezollt; allein da Seele und Poesie den 
Lieblingen des Himmels gleich frisch bleiben, so war auch diese Frau noch immer die 
grosse, hinreissende Künstlerin. Nach der Norma und Desdemona schloss sie mit 
Valentine am 1 1. April ihr Gastspiel, und zwar für immer. Noch einmal kam sie im Mai 1848 
nach Hannover, um ihre Tochter Sophie, welche beim Vater lebte, in ihren Armen sterben 
zu lassen. — Im Herbst musste die Oper vier Wochen lang pauslren, da Trompeter 
und Pauker in das Lager des 10. Armeecorps nach Lüneburg abcommandirt waren. 

Der Wunsch nach einer neuen deutschen Oper ging 1844 mit „Thomas Riquiqui" 
in Erfüllung, aber nur Köllner's vortrefflicher Schusterjunge rettete die einzige Vorstellung. 
Man konnte das Ausland nicht entbehren und brachte „Des Teufels Antheil". Nach 
Köllner's Bericht musste der unermüdliche Marschner in drei Theaterproben die Novität 
mit der Schrickel, Turba und ihm in den Hauptrollen herausbringen; allein für das leicMe 
Spiel der französischen Conversatlonsoper passte nun einmal die nordische Bärenhaut 
nicht Nach Ansicht Lortzing's sang der Deutsche die Recitative in der komischen Oper 

G. Piscfaer, Musik in Hannover. (113) 8 



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Opern 1844. 

immer so, als wenn er einen Harnisch oder Priesterhemd anhätte. Donizetti, der Be- 
herrscher der Oper, durfte nicht fehlen, hatte aber mit seinem „Don Pasquale" einen 
Misserfolg. Zwischendurch warf man sich mit Eifer auf ältere deutsche Opern und 
studirte ausser „Euryanthe" in drei Monaten vier Opern neu ein: „Schwestern von Prag", 
„Vampyr", „Das neue Sonntagskind" und „Oberon**. Bei den häufigen Wiederholungen 
derselben tauchte in der Presse zum ersten Male die Frage auf: „Warum nimmt 
unsere Bühne von Richard Wagner keine Notiz, dessen Opern „Rienzi" und 
„Der fliegende Holländer" auf den grossesten Bühnen mit Erfolg gegeben sind und schon 
als deutsche Werke eines begabten Qenies Aufmerksamkeit verdienen? Marschner, der 
so gern aufstrebende Talente unterstützt, sollte sich das Verdienst nicht nehmen lassen, 
Wagner, der nebenher sein specieller Landsmann ist, auf unsere Bühne zu führen." — 
Als Gäste stellten sich Holzmiller und Rauscher wieder ein. Jener lebte in München, 
dieser war von Mannheim an die Stuttgarter Oper übergesiedelt und hoffte auf ein 
Wiederengagement Beiden gegenüber konnten die hiesigen Sänger Ditt als Heldentenor 
und Flintzer als lyrischer nicht Stich halten. 

Im September hatte Marschner eine neue Oper „Adolf von Nassau" in vier 
Acten mit Text von Heribert Rau vollendet. Da die Indisposition der jung verheiratheten 
Frau Steinmüller eine Einstudirung der Oper unmöglich machte, liess Marschner dieselbe 
zuerst in Dresden geben. Er reiste laut „Posaune" vom 18. December nach dort, 
scheint aber den am 14. und 15. d. M. stattfindenden Trauerfeierlichkeiten bei der Ankunft 
der Leiche C. M. v. Weber's aus London und deren Beisetzung, wobei R. Wagner die 
Rede hielt, nicht beigewohnt zu haben. Die Inscenirung der Oper hatte er seinem 
Freunde Ed. Devrient, damals Oberregisseur in Dresden, getrost überlassen können. Am 
S.Januar 1845 fand die Uraufführung mit Tichatschek und der Qentiluomo unter wieder- 
holtem Hervorruf Marschner's statt; auffallender Weise dirigirte er nicht selbst, aber 
nicht etwa auf seinen Wunsch. Trotz einzelner Schönheiten machte die Oper kein Glück, 
was zumeist auf Rechnung des ganz undramatischen Librettos geschrieben wurde. Allein 
auch der Musik fehlte der poetische Duft, und eine gewisse Monotonie zog sich durch 
Arien und Duette. Marschner's conservative Richtung hing seinen Arien mitunter einen 
alten Zopf an, sodass Schumann ihm den Vorwurf des Mangels an Wahrheit im Aus- 
druck machte. Man wollte an einzelnen Stellen sogar Donizetti'schen Styl heraushören 
und gab dem deutschen Meister anheim, gegen den entnervenden, über Deutschland 
hereingebrochenen südländischen Musikgeschmack nicht nachgiebig zu sein. Von altem 
Glanz waren dagegen die Chöre, vor allem ein Nonnenchor, Ave Maria und das Soldaten- 
lied „Nennt mir den schönsten deutschen Strom", welches wiederholt werden musste. 
Ende Januar bot Marschner seine Oper Hofmeister an, theilte ihm aber am nächsten 
Tage mit, dass er wegen Geldbedarf und beim Wirrwarr im Hause, wo seine Frau in 
Wehen liege, die Oper um ein von ihm kaum zu erwartendes Honorar an Bachmann in 
Hannover verkauft habe. Er dirigirte sein Werk in Hamburg (15. Febr.); auch Breslau 
nahm dasselbe an. Nach diesen „guten Erfolgen", wie Marschner meinte, worin er sich, 
ohne seine Gegenwart, bei den Premieren in Rechnung zu ziehen, wieder einmal täuschte, 
war sein Angebot der Oper in Berlin abgelehnt, worauf er Meyerbeer um Aufklärung 
und Fürsprache bat (Brief vom 27. März in „Die Musik", 1. Sept-Heft 1902). Andere 
Bühnen scheinen sich um das Werk nicht bemüht zu haben. Dennoch hielt man es 
hier für eine Ehrensache, die Oper zu geben; man drängte, fragte, was die Aufführung 
verzögere, allein „Adolf von Nassau" ist nie in Hannover gegeben!*) Nach 



*) Im Jahre 1881 bemühten sich Capellmelster Hemer und der Heldentenor Schott 
um eine hiesige Aufführung von Adolf von Nassau; jener aus Pietät für Marschner, unter 
welchem er als Geiger gedient hatte, dieser wegen der Tenorpartie des Helden. Da der 
Text nicht mehr passend erschien, wurde die Umarbeitung Rieh. Pohl anvertraut; dieser 
kam jedoch nicht dazu, sodass die Sache aufgegeben wurde. — 



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Opern 1844-1845. 

Tappert soll Rieh. Wagner die Aufführung in Dresden durchgesetzt haben. Dagegen 
spricht folgende Aeusserung Wagner's (Qes. Sehr., 9. Bd., S. 58 „Erinnerungen an Auber"): 
„Vor Allem gerieth Marschner in zunehmende Confusion: keine Oper wollte ihm mehr 
zuschlagen, bis er endlich doch auf den Gedanken gerieth, es einmal ganz heimlich mit 
solch* einer gehörigen Stretta ä Tltaliana zu versuchen, was ich zu seiner Zeit in einer, 
andererseits recht grund-deutsch sein sollenden Oper Adolf von Nassau mit erlebte." 
Ausserdem lässt eine hiesige Zeitunjg:snotiz auf Reissiger als den Vermittler schliessen, 
denn bei Marschner's Reise nach Dresden hiess es: „en behänge kommt nächstens der 
Dresdener Capellmeister Reissiger nach Hannover, um uns mit seiner Oper Adele de Foix 
bekannt zu machen." 

36 junge Mädchen unter der Balletmeisterin Weiss aus Wien Ober die Bühne 
schweben zu sehen, war hier etwas ganz Neues. Man fing Feuer; und als für Robert 
der Teufel eine Tänzerin aus Braunschweig geholt werden musste, wurde der Wunsch 
nach einem kleinen Ballet laut, wenn auch nur zur Ausschmückung der Oper. Man 
räumte das Theater auch Taschenspielern ein; der berühmte Bosco kam wieder, und in 
den nächsten Jahren Fieger und Anderson. 

Am Opemhimmel des Jahres 1845 glänzte der Stern Jenny Lind. Die 25jährige 
Schwedin kam von Beriin, wo sie ihren europäischen Ruf begründet hatte. Auch 
Hannover bekam das Jenny Lind -Fieber: der Zudrang zur Casse war so gross, dass 
die Wachtposten verstärkt werden mussten; ja sogar die Sabbathordnung wurde durch- 
brochen, indem man in der Osterwoche ausnahmsweise den Mittwoch freigab. Am 
19. März sang die Lind zuerst Norma, dann Nachtwandlerin und noch einmal Norma. 
Die Stimme war von einer nie gehörten Schönheit und Reinheit in der Höhe, selbst im 
Pianissimo von seltener Klarheit; Coloratur und Triller von grossester Vollendung, dabei 
keine Spur von Effecthascherei, nie eine Ueberiadung mit Verzierungen. Der Gesang 
hatte etwas wunderbar Ergreifendes. In dei; ganzen Erscheinung der Lind mit ihrem 
nicht schönen, aber reizenden Gesicht lag etwas kindliches, ein Zauber jungfräulichen 
Adels. Einfacher und natüriicher war selten auf der Bühne gespielt; der Hauptsitz ihres 
Spiels lag in den schönen Augen. Da ihre Individualität mehr dahin neigte, die sanfteren 
Gefühle des Weibes zur Anschauung zu bringen, so übertraf ihre Nachtwandlerin die 
Norma. Jene war für sie wie geschaffen, sie gab sich selbst. Dagegen fehlte ihr für 
letztere die Leidenschaft, auch die Kraft eraer Stimme der Pasta oder Schröder-Devrient; 
nichtsdestoweniger war ihre Auffassung wie aus einem Gusse. Der Enthusiasmus war 
unbeschreiblich. Die Casse machte bei erhöhten Preisen gute Geschäfte, und die Lind 
erhielt für jede Vorstellung 40 Pistolen. 

Von diesem achttägigen Rausch hatte das Publikum die Saison über zu zehren. 
Die Aufführungen blieben grösstentheils mittelmässig : „Othello" wurde durch Fortlassen 
des eigentlichen Schlusses verstümmelt, der „Barbier" nach wie vor maltraitirt, sogar 
„Freischütz" und „Wasserträger" nachlässig gegeben. Wohl war der längeren In- 
disposition von Frau Steinmüller die Aufführung mehrerer deutscher Meisterwerke zu 
danken; allein kaum genesen, begann sogleich wieder die italienische Herrschaft, unter 
welcher „Lucia" zuerst in deutscher Sprache gegeben wurde. Der Wechsel im Personal 
hielt an; in kurzer Zeit lösten sich drei Bassisten ab. Ein Gewinn waren die Engagements 
der reizenden, jugendlichen Sängerin Gabriele Taborzky aus Pest und des Bassisten 
Freund jun. Abgesehen von den neu einstudirten Opern (Sänger und Schneider, Dorf- 
barbler, Wasserträger, Geheimniss) erlitten die Novitäten eine Schlappe nach der andern. 
Zunächst Reissiger's „Adele de Foix", wobei die Prognose Adele deux fois fast zutraf; 
sodann Auber's „Sirene" und die beiden Donizettl'schen Opern „Linda von Chamounix" 
und „Don Sebastian von Portugal". Donizetti und kein Ende; allein was halfs, er 
beherrschte nun einmal das deutsche Repertoir. Den einzigen und zwar dauerhaften 

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Opern 1845-1846. 

Erfolg hatte „Allessandro S trade IIa", bei dessen Premifere der Componist v. Flotow 
anwesend war. Ditt, welcher Stimmmittel wie kaum ein Anderer, aber keine Schule 
hatte, gab die Titelrolle, und am Cameval in Venedig betheiligte sich das Qesammt- 
persönal der Oper und des Schauspiels. Im Ballet tanzte das Ehepaar Volange, und aus 
den Gewichten eines Hercules wurden kleine Blumenbouquets in den Zuschauerraum 
geworfen. Trotz des Erfolges musste man sich doch sagen, dass das Werk ganz und 
gar französische Musik sei, und die Hoffnung schwand immer mehr, bald wieder zu 
einer deutschen Nationaloper zu gelangen. 

In dieser sterilen Zeit flog der „Tannhäuser" gleich einem Meteor über die 
Dresdener Bühne (19. October). Bei den abfälligen Beurtheilungen in den Correspondenzen 
der besten Musiker kann es nicht Wunder nehmen, dass kein Theater es wagte, den 
Tannhäuser vor der Hand zur Aufführung zu bringen. Aber im jungen Deutschland 
gährte es, und sogleich nach der Dresdener Aufführung verkündeten Wagner's Verehrer, 
dass dieses Werk zuerst den Begriff der modernen deutschen Oper zur Existenz bringe. 
— Die Saison 1845 endete mit der Klage, dass es grosses Unrecht sei, Marschner's 
„Adolf von Nassau" nicht aufgeführt zu haben (der Intendant v. d. Busche war Marschner's 
Feind), und dass jede Bühne, welche auf Rang Anspruch mache, es sich zur Ehre an- 
rechnen müsse, den würdigen Bestrebungen Rieh. Wagnefs ihre Unterstützung zu ge- 
währen. In demselben Jahre erschien eine Ministerialverfügung, wodurch der „Morgen- 
zeitung" aufs Strengste aller und jeder Tadel der königlichen Theaterverwaltung untersagt 
wurde. Erinnern wir uns der Klagen Marschner*s gegenüber Mendelssohn, so zeigt 
sich, welch' starken Druck die Regierung unter Ernst August auf Presse und Publikum 
ausübte. 

Es ist erwähnt, dass in diesem Jahre v. d. Busche die Stelle eines ersten Inten- 
danten wieder hatte übernehmen müssen; sein College v. Malortie hatte die Controle 
über die Casse. Der Zuschuss wurde auf 35000 Thlr. erhöht und daran bis zur Eröffnung 
des neuen Theaters festgehalten. Sämmtliche Vorstände wurden mit einer neuen Auflage 
der Dienstinstructionen beglückt. In der Hand des Directors lag u. A. auch das Engagement 
des Qesangpersonals, die Rollenvertheilung und Anschaffung neuer Opern. Der Capell- 
meister stand ihm nur berathend zur Seite und hatte nur Vorschläge zu machen. Damit 
war die von jeher beschränkte Einwirkung Marschner's auf die Oper von 
Neuem sanctionirt und das Mass seiner VerantwortUchkeit herabgedrückt Er schrieb 
an Hofmeister: „unsere hiesige Theaterwirthschaft Hegt so im Argen, dass mir davor 
graut. Leider kann ich nichts dagegen thun und nur eine bessere Zukunft wünschen, 
kaum hoffen" und bald darauf: „die schlimmste Krankheit, an welcher ich leide, ist und 
bleibt doch immer mein Theatergeschäft, das ich längst gern an den Nagel gehängt 
hätte, wenn mir irgendwie ein Aequivalent dafür werden wollte." Hinzu kamen Sorgen 
und Kummer im eigenen Hause: sein Sohn Edgard starb mit 17 Jahren an Schwindsucht, 
der älteste machte Schulden und verkaufte das letzte Exemplar der Partitur vom Templer 
für zwei Thaler; auch starb sein bester Freund, der hiesige Stadtbaumeister Andreae. 

Endlich gelang es wieder, Stabilität in das Personal zu bringen. Nach dem 
Abgang von Frau Dressler-Pollert, Ditt u. A. gewann die Oper 1846 eine hervorragende 
dramatische Sängerin Frau Nottes, die Tenoristen Sowade, Mertens, sowie gleichzeitig 
für Oper und Schauspiel Frau Qned und Berend. Auf Wunsch der Mitglieder wurde 
der Orchestergeiger Wallerstein als Correpetitor angestellt. 

Madeleine Nottes, die Qattin eines oesterreichischen Beamten Kratochwill, war 
an der Wiener Hofoper; man bat v. Holbein um Auskunft Dieser kannte ihren Namen 
nur vom Theaterzettel, als er sie zum ersten Male hörte; (dass es die Rolle der Gertrud 
in Helling bei dessen Premiere in Wien gewesen war, erwähnte er nicht.) Nach ihrem 
Vorsingen im Hause hielt er ein Engagement in jeder Beziehung für rathsam und schilderte 

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Opera 1846. 

sie folgendermassen: „ihr Mezzosopran ist dick und kräftig, von liinlänglicher Tiefe für 
Altpartien, während hohe Sopranrollen transponirt werden müssen. Die Geläufigkeit ist 
genügend, der Triller nicht ganz tadellos, aber besser, als ihn viele Sängerinnen von Ruf 
haben. Die Schule modern, der Vortrag sehr feurig. Frau Nottes ist 23 Jahre alt, 
brünett, ihr Qesicht, besonders das Auge ausdrucksvoll, Mund und Zähne schön, Anflug 
von einem Bärtchen, welches jedocTi auf der Bühne nicht bemerkt wird, Figur wie die 
der Qentiluomo, aber stärkeren Busen. Das Qanze nicht uninteressant und tausendmal 
schöner als die Stöckel-Heinefetter." Holbein glaubte bestimmt, dass die Nottes gefallen 
würde, rieth aber doch, sich erst nach der vierten Rolle zu entscheiden, denn die 
„Publikümmer" (wienerisch) seien heutzutage sehr wunderlich. Gleichzeitig empfahl er 
auch den jungen Tenoristen Aloys Ander. Bei den Verhandlungen über das Gastspiel 
lehnte die Nottes deutsche Rollen wie Rezia, Constanze, Rebecca ab, da die betreffenden 
Opern in Wien nicht gegeben würden. Sie begann dasselbe am 4. Mai mit Zaide (Don 
Sebastian), worauf Lucrezia, Valentine und Donna Elvira folgten. Die Sängerin gefiel 
sehr und trat sogleich mit der hohen Gage von 3000 Thlr. ein, welche mit Anerbietungen 
von Wien aus motivirt war; man munkelte später von einer dem Director gezahlten 
Provision. Sie war wie ihre Vorgängerin verpflichtet, monatiich eine neue Rolle ein- 
zustudiren, was auch innegehalten wurde. Die meisten Eriolge hatte sie anfänglich als 
Fldelio und Donna Elvira; letztere wurde mit überraschender Wärme und Leidenschaft ge- 
sungen. Marschner zollte der Nottes vollste Anerkennung und erbot sich mit ihr die 
Rebecca durchzugehen. Sie wurde in kurzer Zeit sehr beliebt. 

Nina Gned war \n Frankfurt, wo sie 1832 die Rebecca im Templer gesungen 
hatte, dann in Mailand, Barcelona engagirt gewesen und jetzt Coloratursängerin in Zürich; 
von ihrem Mann Koller von Stäfa geschieden. Sie bot sich, 33 Jahre alt, für Mütter- 
rollen in Oper und Schauspiel an. Schon beim ersten Auftreten als Marchesa in der 
Regimentstochter (31. August) traten alle Mitwirkenden neben ihr in den Hintergrund; 
man war sich sofort darüber einig, dass die Gned im Fach der komischen Alten wohl 
eine der ausgezeichnetesten Darstellerin sei. Bald darauf sang sie als Marzelline in 
Figaro's Hochzeit eine reich colorirte, bislang immer ausgelassene Arie. Die „alte Gned" 
blieb mit ihrer derben Komik 28 Jahre lang am hiesigen Institut (gest 1874). — Mit 
einem ersten theatralischen Versuch trat Emma Roth, an welcher Marschner Vaterstelle 
vertrat, ein und blieb mit einer schönen, frischen Stimme zwei Jahre lang als Gast. Als sie 
1854 von Frankfurt aus als Frau Jageis sich wieder anbot, war sie als Repertoirsängerin 
geradezu ein Wunder, denn sie sang 86 Rollen; darunter Donna Anna, Donna Elvira, Zerline — 
Gräfin und Susanne — Königin der Nacht, Pamina und erste Dame — Constanze und 
Blondchen — Norma und Adalgisa — Isabeila und Alice u. s. w. 

Von den beiden neuen Tenoristen übernahm Ed. Sowade die Heldenrollen. 
Obwohl seine Stimme etwas verschleiert klang, wusste er durch geschickte Anwendung 
seiner Mittel und angenehmen Vortrag diesen Mangel vergessen zu machen. Ausser- 
gewöhnlich musikalisch, hatte er ein geradezu instinktives Verständniss für alle Gattungen 
des Gesanges. Bei seinem vollständigen Repertoir und vortrefflichen Spiel konnten 
wieder verschiedene Spielopern hervorgeholt werden. — Der lyrische Tenorist 
H. Mertens wurde mit seiner, zumal in der Höhe sehr wohlklingenden, gut geschulten 
Stimme, welche nie ins Schreien oder Tremuliren kam, bald behebt. — SchliessUch 
wurde Julius Berend von Stettin her für TenorbufforoUen, Liebhaber, Chevaliers, 
Gecken, jugendliche Charakterrollen und zur Mitwirkung im Tanze engagirt. Da 
er früher zehn Jahre lang beim Berliner Ballet gewesen war, wünschte er Volange 
zu unterstützen. Die ersten Beweise dieser Vielseitigkeit legte er ab als Prinz von 
Aragon im „Kaufmann von Venedig", als Tavannes in den „Hugenotten" und in 
einem Pas styrien, welches er in „Allessandro Stradella" mit Frau Mertens-Benoni, 
der Gattin des Tenoristen, tanzte. Noch heute, nachdem ein halbes Jahrhundert ver- 

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Opern 1846. 

strichen ist, ist der Komilcer Berend, welcher sein 81. Lebensjahr überschritten hat, ein 
gefeiertes A\itglied! Noch immer erheitert er als Bandit Beppo in „Fra Diavolo". 

Die Durchfall-Epidemie der Novitäten hatte mit dem „Schwur oder die Falsch- 
münzer" noch nicht nachgelassen; eine mit Mozarfs Musik aufgeführte Operette „Der 
Schauspieldirector oder Mozart und Schikaneder** von Schneider ist nicht zu rechnen. 
Nach dem Hinzutreten des neuen Personals gelang es, binnen acht Wochen drei neue 
Opern herauszubringen. Wie Auber's letztgenannte, hatten auch bei dem etwas schwer- 
fälligen Spiel der Darsteller seine „Krondiamanten" keinen nachhaltigen Erfolg. Dann 
erschien zum ersten Mal Verdi, und zwar mit „Nebucadnezar". Sowohl dieser 
wie der „Waffenschmied" wurden gut aufgenommen. Letztere Oper, erst seit einem 
halben Jahre bekannt, war vorzüglich besetzt; Stadinger: Köllner, Marie: Taborzky, 
Qraf: Steinmüller, Qeorg: Sowade, Ritter Adelhof: Qey, Irmentraut: Qned, Brenner: 
Berend. (Später gab Berend den Qeorg und dann bis 1901 den Ritter). Nachdem die 
Presse dem Publikum vorgeworfen hatte, dass es Verdi's italienische Musik nach altem 
Herkommen hoch willkommen geheissen habe, hätte man ihrerseits wohl eine freudige 
Begrüssung der deutschen Arbeit erwarten können; allein Lortzing fand auch jetzt keine 
Qnade. Man wiederholte, was bei „Czar und Zimmermann" gesagt war und fand es 
ganz unverständlich, dass dieser Musiker der Regenerator der deutschen komischen Oper 
sein solle, da Text und Musik im Waffenschmied gleich werthlos, nur nachahmend und 
weder geistreich noch pikant seien. 

Von den zehn neu einstudirten Opern ist zu erwähnen, dass im „Helling" die für 
Wien nachcomponirten Nummern gesungen wurden, in Weigl's „Adrian von Ostade" die 
von Kreutzer zu Auber's „Schwur" hinzucomponirte Falschmünzerscene eingelegt war, 
und dass „Anna Boleyn" ebenso wie früher durchfiel. Im „Oberon" brachte man zum 
ersten Mal den Originalschluss, bestehend in Marsch und Ritterzug vor Karl dem Grossen, 
gab denselben aber bald wieder auf. Der Dialog im „Don Juan" war ganz der Willkür 
der Sänger überlassen; so beantwortete Leporello in der Kirchhofsscene die Frage, was 
für eine Stimme er höre, mit den läppischen Worten: es sei ein abgesungener Bassist. 
Man wünschte für Don Juan die Wiederherstellung der ursprüngUchen Recitative, wie 
sie an anderen grossen Bühnen üblich sei. (Die Angabe in Müller's Chronik, dass die 
damalige 100. Aufführung des „Don Juan" ohne jede besondere Erwähnung vorüber- 
gegangen sei, beruht auf dem Irrthum, dass 100 die Zahl der Aufführung in Taberger's 
Tagebuch seit dem Jahre 1815 ist). Da ein stehendes Ballet noch immer fehlte, wurde 
ausser dem Ehepaar Qrantzow sogar das ganze Balletcorps aus Braunschweig herbeigeholt. 

Der König hatte Sehnsucht nach Jenny Lind und liess ihr nach Berlin sagen, 
er dürfe keinen Frühling mehr versäumen, um eine solche Nachtigall zu hören. Diese 
flog denn auch zu seinem Geburtstage heran, sang Norma, Nachtwandlerin, Agathe und 
Lucia. üeber erstere beide Rollen ist früher berichtet. Ihre Auffassung der Agathe war 
eine hochpoetische; allerdings schmälerte die Unvertrautheit mit der Sprache etwas den 
Eindruck beim Dialog, obschon im Gesänge der Text vollkommen rein gehört wurde. 
Qrossartig war ihr Spiel als Lucia in der Wahnsinnsscene. „Man möchte bei diesen 
engelgleichen Tönen tausend Ohren haben, um nur keinen Klang, keinen Hauch, keinen 
Seufzer dieser Götterstimme zu verlieren." Auch Marschner fand ihren Gesang himmlisch, 
sie selbst äusserst bescheiden und liebenswürdig; nur habe sie ihn während acht Tagen 
durch vier Opera und zwei Concerte fast ganz ruinirt. Der Enthusiasmus war der 
gleiche wie früher; es mussten sogar Zuschauerbänke zwischen den ersten Coulissen 
aufgestellt werden. Das Honorar für die Rolle war gegen früher auf 60 Louisd*or ge- 
stiegen. — Mit schöner Stimme und vorzügUcher Schule gastirte auch Reichardt von 
der Hofoper in Wien als Gennaro und Tamino; man wollte ihn engagiren, was jedoch 
am Wiener Contract scheiterte. 

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Opern 1847—1848. 

Nach und nach war im Jahre 1847 regeres Leben in der Oper erwacht. Da 
Wallerstein als Correpetitor nicht genügte, wurde auf Marschner's Empfehlung Qustav 
Langer angestellt und damit eine sehr glückliche Wahl getroffen. Neu einstudirt wurden 
„Zampa", ^Othello" und „Jüdin". Als letztere am gleichzeitigen Geburtstage des Kron- 
prinzen und Componisten gegeben war, schrieb Hal6vy an seinen Schüler, den Pianisten 
Ad. Seemann: er danke dem berühmten Marschner; in den Händen eines solchen Meisters 
könnten die Componisten über das Schicksal ihrer Werke, wenigstens was die Auf- 
führung betreffe, ruhig sein. Diese Liebenswürdigkeit wurde ein Jahrzehnt später, als 
Marschner in Paris den Besuch Hal6vys empfing, nicht erwidert; er nahm dessen Ein- 
ladung zum Diner nicht an und tadelte seine Nichte Frau Schuselka - Brüning, dass sie 
ihre Freude, den Schöpfer der Jüdin zu sehen, zu lebhaft geäussert habe. Bei Sowade's 
Spieltalent gelangen „Johann von Paris" und „Maurer und Schlosser". Auch ganz alte 
Werke wurden wieder ausgegraben: in „Je toller je besser" sorgte das komische Klee- 
blatt Sowade, Köllner und Berend für ununterbrochene Heiterkeit, und im „Aschenbrödel" 
entzückte die Turba. Der „Templer" kam mit der Nottes und Roth, welche als Rebecca 
altemlrten, heraus, wobei Bruder Tuck (Köllner) in seiner Trunkenheit jedesmal das 
Missgeschick hatte, die Erbsen beim Tragen des Napfes über die Bühne zu verschütten, 
sodass die Mitwirkenden darüber ausgleiten mussten. Zu den besten Aufführungen ge- 
hörten „Figaro's Hochzeit" mit dem Ehepaar Steinmüller und der Nottes, desgleichen die 
„Zauberflöte", während der „Barbier" immer mehr zur niedrigsten Farce herabsank. 
Abgesehen von einer aethlopischen Sängergesellschaft brachte das Jahr nur ein einmaliges 
Gastspiel, und zwar von der Coioratursängerin v. Marra aus Petersburg. 

Unter den Novitäten schlug Verdl's „Hernani" trotz abfäUiger Kritik mit Sowade 
durch. Weniger Glück hatten „Marie von Rohan", „Die vier Haimonskinder" 
und „Der Zweikampf". Immer wieder sprach man den Wunsch nach einer neuen 
deutschen Oper aus; allein was gab es denn ausser den Wagnerischen? Marschner, 
Meyerbeer, Reissiger, Spohr rasteten; von jüngeren Componisten lagen vor: „Prinz 
Eugen" von Schmidt, „Prätendent" von Kücken, „Troubadour" von Fesca, „Braut von 
Kynast** von Litolff, „Arria" von Stähle und das „Loreley - Fragment" von Mendelssohn. 
Keine einzige dieser Opern hat mehr als einen Achtungserfolg gehabt 

Die Gründung eines Ballets Hess sich nicht länger hinausschieben. Nach Abgang 
des Tänzerpaars Volange wurde der Solotänzer vom Hoftheater in Berlin, Rathgeber, 
als Balletmeister engagirt; Frau Mertens-Benoni blieb Solotänzerin, und ein Corps 
von 16 Eleven trat hinzu. Der 31. October 1847 war der Stiftungstag des 
Ballets. Man gab den „Zauberschleier**, ein nach Scribe's „Feensee" umgearbeitetes 
Märchen, mit folgenden Tänzen: 1) Gruppirungen der Feen von 16 Eleven, 2) Gruppirungen 
der Rosenmädchen von der vierjährigen Fanny Rathgeber und 16 Eleven, 3) Allemande 
von 12 Eleven, 4) Pas de la rose, getanzt von Rathgeber und Frau Mertens, 5) Polka 
d'enfants von Sophie Meyer und Fanny Rathgeber, 6) Shawlgruppirungen in acht 
Tableaus von Frau Mertens und der Balletschule. Eine Wandeldecoration erhöhte den 
Reiz der sehr beifällig aufgenommenen Vorstellung. Noch in demselben Jahre erschien 
ein komisches Ballet „Der Polterabend" von Hoguet, und zum Gastspiel kamen Fanny 
Cerrito mit ihrem Gatten Saint-L6on. 

Im Freiheitsjahre 1848 war der Besuch des Theaters besser als vorher, und der 
Befehl des Königs, dass keine Stücke gegeben werden sollten, welche die erhitzten 
Gemüther noch mehr aufregten, wurde gamicht bemerkt. „Der Gipfel unseres Staates 
lässt uns, in der Hoffnung alles Geschrei einzulullen, dreimal so viel musiciren als 
sonst, und so stehe ich an der Spitze der Beruhigung" schrieb Marschner, welcher 
damals nach dem ersten Act des Fidelio in Folge einer starken Nervenaffection 
gezwungen war, vom Dirigentenpult abzutreten. Immer spärUcher vsou^de in Folge des 

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Opera 1848-1849. 

politischen Interesses die Kritik. Man zerrte die Regie wieder durch den umstSndiichen 
Apparat von drei Regisseuren auseinander: Sowade übernahm die komische, Steinmüiler 
die grosse Oper, und Gey, welcher schon mit Qedächtnissschwäche kämpfte, behielt 
das Vaudeville. Während Frl. Roth wegen mangelhafter Beschäftigung ihre Entlassung 
nahm, führte eine mehrmonatUche Krankheit den Abgang der beliebten Taborzky herbei, 
und der für Freund neu eingetretene Bassist Kremenz kämpfte mit permanenter Heiser- 
keit. Man brachte fünf Novitäten heraus. „Der Qott und die Bajadere" von Auber 
bot, da die Hauptrolle für eine Tänzerin geschrieben war, mehr Augen- als Ohrenkitzel, 
und die Musik der tragischen Oper „Catharlna Cornaro" von Lachner war zu schwer, 
um sogleich anzusprechen. Von Donizetli wurden „Marino Falierl** und „Belisar** 
gegeben; in jener glänzte Frau Nottes, in dieser Steinmüller. Nur geringen Erfolg hatte ' 
die komische Oper „Prinz Eugen**. Der „Freischütz" erlebte nach 26 Jahren seine 
100. Aufführung (22. März). Nach dem Jägerchor sprach Qey als Cuno einige Worte 
zum Lobe des Componisten und folgenden Vers vom Director Perglass: 

„Der Jungfernkranz, die Jägerlieder, 
Sie hallen durch zwei Welten wieder 
Und haben Tausende erfreut; 
Ja hundert Male sind es heuf , 
Dass sie in diesem Haus erklingen; 
Drum lasset uns ein Vivat bringen 

Den Manen Weber's! 
Der Freischütz hoch! der stets ins Herz geschossen. 
Weil Polyhymnia die Kugeln ihm gegossen." 

Mit dem neuen Balletcorps legte man jetzt zuerst im „Oberon" Tänze und 
Qrupplrungen ein, und „Stradella" wie „Robert der Teufel" wurden reicher ausgestattet 
Als selbständiges Ballet kam „Robert und Bertram" von Hoguet mit Berend und 
Weidner hinzu. (Aus diesem ging die gleichnamige Posse hervor, welche am 5. Mai 
1856 mit V. Lehmann und Berend als lustige Vagabunden, unterstützt von H. Müller, 
den Damen Qned und Held ihren Triumphzug begann, welcher mit Berend bis zum 
heutigen Tage angehalten hat) 

Opera wurden auch auf den Sommertheatern der Marieninsel und Tivoli, von 
denen ersteres im Jahre zuvor eröffnet war, gegeben (Freischütz, Regimentstochter, 
Nachtlager, Czar und Zimmermann); es kamen sogar auf jenem „Prinz Eugen", und auf 
diesem „Die beiden Schützen" eher heraus als auf der Hofbühne. 

1849 gewann Tivoli wiederum einen Vorsprung mit „Martha", welche erst einige 
Monate später im Hoftheater erschien; Martha: Frau Brandt -Berend als Qast, Nancy: 
Turba, Lyonel: Mertens, Plumkett: Steinmüller. Fiotow's Musik gefiel sehr. Wohl 
zuckte man über die leichte französische Toilette der Martha die Achseln, allein was 
hiesige Componisten ihr entgegensetzten, fiel durch. Der Qründer der Neuen Sing- 
akademie und verdienstvolle Leiter von Oratorien Eduard Hille wollte sich als Opera- 
compoiüst mit seinem „Der neue Oberst", wofür Pastor Bödecker bereits 1845 den 
Kronprinzen zu interesslren gesucht hatte, die Sporen verdienen, wurde aber nicht sattel- 
fest; seine 1852 eingereichte Oper „Bianca" kam überhaupt nicht zur Aufführung. Auch 
die Neueinstudirung von Marschner*s „Schloss am Aetna" lohnte sich nicht, und der 
feuerspeiende Berg hat überhaupt nnr sechs Eruptionen gehabt. Zu diesem Misserfolg 
gesellte sich das Unglück für Marschner, dass er seinen Sohn Heinrich, ein Malergenie, 
im 18. Jahre verior (damals lebten von zehn Kindern Marianne's nur noch drei). Es 
missglückte auch Halevy's „Quido und Qinevra oder die Pest in Florenz", und 
man griff auf das mittlerwelle etwas bejahrt gewordene „Rothkäppchen" mit der Turba 

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Opern 1849-1850. 

zurück. Für die Taborzky trat die Qattin des ersten Liebhabers, Frau Liebe -Qrünberg 
ein, und als Qast erscliien Frau Palm-Spatzer in „Lucrezia". 

Einen flüchtigen Glanz verbreiteten zwei Tänzerinnen von Weltruf. LucileQrahn 
mit ihrer zarten, schlanken Gestalt und ausdrucksvollen Augen war die Anmuth selbst, 
jede Bewegung und Stellung plastisch schön. Sie tanzte in „Des Malers Traumbild", 
„Esmeralda" und den „Peri's". Ihre Peri war „ein zarter duftiger Traum; sie wiegte 
sich auf den Zehenspitzen wie ein Schmetterling auf dem Kelche einer Rose". Bald 
darauf entzückte Carlotta Grisi in „Die Weiberkur" mit Musik von Adam. DieTheater- 
casse hielt die Grisi für berühmter und zahlte ihr 60, der Grahn nur 40 Louisd'or. 

Schon wieder trat ein Wechsel in der Intendanz ein. v. d. Busche war seit Anfang 
1848 durch Krankheit verhindert, Dienst zu thun und wurde 1850 durch denLegationsrath 
von Alten provisorisch ersetzt. Aber noch in diesem Jahre nahmen beide Herren ihre 
Entlassung, sodass von nun an v. Maiortie alleiniger Intendant blieb; ihm zur 
Seite Eriaucht v. Platen als Orchesterchef. Durch die neue Intendanz wurde die Stellung 
des Directors v. Perglass und durch einen vierteljährigen Uriaub der erkrankten Nottes 
die Oper lahm gelegt. Da auch Frau Liebe abging, standen eine Zeit lang nur die 
Damen Steinmüller und Turba zur Verfügung. Dann kamen die Coloratursängerin 
Pr uckner und für Kremenz der Bassist Conradi hinzu. Nach Rückkehr der Nottes 
wurden ihr an einem Tage vier Partien zugetheilt, und Marschner bat den Director, mit 
ihr Morgens 10 Uhr Probe zu Jessonda, Vgl^ zu Othello und um ^«4 Ciavierprobe zur 
Weissen Dame anzusetzen; ein Beweis, dass Marschner auch in vorgerückten Jahren 
nicht geringe Anforderungen an sich selbst und das Personal stellte. Privatim studirte 
die Nottes mit Langer. 

Da der Hof in den beiden letzten Jahren häufig in Trauer versetzt war, fielen die 
Festvorstellungen an den königl. Geburtstagen und damit eine neue Oper aus. Der 
80]ährige König hatte aber die Freude, sein vierjähriges Enkelkind, den Erbprinz Ernst 
August zum ersten Mal mit ins Theater zu nehmen, wobei das Zauberspiel „Donau- 
weibchen" angesetzt war (8. März). Es kamen nur Auber*s „Haydee" und „Macbeth" 
von Verdi als Novitäten heraus, beide ohne besonderen Erfolg. Etwas Klimbim machte 
Frau V. Marra-Vollmer, welche als Gast in „Robert der Teufel" gleichzeitig die 
Isabella und Alice, jedoch mit wenig Beifall sang. 

Triumphe feierte Marschner mit dem neu in Scene gesetzten „Vampyr" sowohl 
hier, wo die seit sechs Jahren nicht gegebene Oper mit dem Ehepaar Steinmüller und 
Sowade besetzt war, als auch in Dresden. Von dort berichtete Ed. Devrient, welcher 
die Oper zum ersten Mal sah, an Marschner, dass Mitterwurzer als Vampyr wie über- 
haupt die ganze Aufführung ausserordentlich gewesen sei, und Reissiger fügte Mnzu, dass 
beim Hochzeitsgesange im Finale des 2. Actes Alles geweint habe. 

„Nun — schrieb Marschner an Hofmeister — es freut mich auch jetzt noch zu 
hören, dass mein begeistertes Streben für die Kunst nicht ganz erfolglos war, wenngleich 
mich früher dergleichen mehr erwärmt hätte. Aber was hat das zu bedeuten? Jubelt 
die Masse morgen nicht — einem Schafskopf eben so laut zu? Und wo liesest Du von 
mir dergleichen Erfolge, während Du von anderer Leute durchgefallenen Opern Monate 
lang Abhandlungen in allen bezahlten und Freundes-Blättem lesen kannst, wie so etwas 
eigentlich noch nicht dagewesen und dagegen Alles Andere nur Quark, ja Beethoven 
vielleicht gar nur ein klein winziger Anfang von dem Mordkeri sei! [R. Wagner]. Ach, 
geh' mir mit all den Zeitungen und Publikümmem. Ich weiss seit Fink schon genau, 
was davon zu halten ist. Als der Neid und die Dummheit mir nachsagten, ich sei eine 
Art Nachtreter von Weber, da wusste ich doch, wie viel davon zu halten, und dass 
ich ein gut Stück weiter vor getreten sei, und dass ich Punkte berührt hatte, die von 
ihm unerörtert gelassen waren. Aber was ereifere ich mich denn gegen Dich, der Du 
recht gut weisst, dass ich nicht nöthig habe, mich für einen Goethe*schen Lump zu 

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Opern 1850-1851. 

halten. Es gelebt ja davon so entsetzlich viele, dass ich nicht nöthig: habe, sie durch 
mich selbst noch zu vermehren." Schon im Jahre 1823 hatte sich Marschner gegen 
die ihm vorgeworfene Nachahmung Weheres gewehrt: „Wo in aller Welt aber steckt die 
Aehnlichkeit [der Ouvertüre zu Lucretia] mit dem Freischütz?. . . . Wer kann dafür, dass 
ich dieselben Motive dazu als Weber hatte? Uebrigens hatte ich die Sache gemacht, 
ehe ich eine Note vom Freischütz gehört hatte." Jene Ouvertüre wird bereits in einem 
am 2. Februar 1822 an Hofmeister eingeschickten Verzeichniss seiner Compositionen 
aufgenannt. Dieselben Motive! Mag auch häufig zwischen Componisten eine kleine Anleihe 
vorliegen, so werden doch zwei ein und denselben Gedanken haben können. Die An- 
fänge von Suschen's Arie in Marschner's Singspiel „Der Holzdieb" (1825): „im Mai, im 
Mai" und von Orsino's Trinklied in Lucrezia Borgia (1834) gleichen sich wie ein Ei dem 
anderen. Sollte aber das unscheinbare Taschenbuch Polyhymnia, von Marschner und 
Fr. Kind für Privatbühnen und Freunde des Gesanges herausgegeben, in welchem der 
Holzdieb erschienen war, Donizetti in Neapel bekannt geworden sein? 

Zum dritten Mal lief das Sommertheater der Hofbühne den Rang ab, indem auf 
der Marieninsel, welche vor „Stumme'* und „Norma" nicht zurückschreckte, zum ersten 
Mal (17. Juli) und mit andauerndem Erfolge der „Prophet" unter Capellmeister Schöneck 
gegeben wurde 1 Die Hofbühne sparte sich die Oper für das neue Theater auf. 

Mehrere Gastspiele hielten im Jahre 1851 das Interesse wach. Die berühmte 
de Castellan sang In der „Nachtwandlerin", „Lucrezia" und „Barbier" und zwar 
italienisch, die üebrigen deutsch; ja was noch komischer war, Mertens in den beiden 
ersten Acten der Nachtwandlerin italienisch und im dritten Act wieder deutsch. Im 
Barbier legte die Sängerin die Violln-Variationen von Rode ein. ihr zu Ehren ver- 
wandelte sich nach Schiuss der Lucrezia die Scene in eine L^ube mit Altar und Inschrift, 
um welchen die Balletdamen als Genien figurirten. Dann kamen kurz nach einander 
zwei Sänger der Wiener Hofoper. Ander verfügte über einen schönen, kräftigen, auch 
in der höchsten Lage sicher und leicht ansprechenden Tenor; die Aussprache war so 
deutlich, dass der Wiener Dialect etwas störte. Er sang Stradella, Lyonel, Hernani mit 
mehrfachen da capo's und zeigte als Edgardo seine Befähigung als dramatischer Künstler. 
Der Bassist Staudigl vereinigte mit einer grossen, starken Tiefe voll Wohlklang ein 
sehr gewandtes Spiel und hatte als Leporello, Caspar und Marcel den gleichen enthu- 
siastischen Beifall. 

Mit Interesse sah man der Oper des neu engagirten Concertmeisters Hellmes- 
berger entgegen: „Die beiden Königinnen oder die Begegnung in Helsingör." 
Dieselbe neigte nach der komischen Seite hin, und die Musik lehnte sich an französische 
Vorbilder, war reich an gefälligen Melodien und zeigte technische Gewandtheit; der 
Charakter der beiden Königinnen von Schweden und Dänemark war gut individualisirt. 
Die Ouvertüre, das beste der Oper, musste wiederholt werden, fast alle Nummern 
wurden rauschend applaudirt, und der 22jährige Componist am Schiuss gerufen; auch 
die Kritik war günstig. Allein was nützt der Sieg, wenn man das Schlachtfeld nicht 
behaupten kann; die Oper kam nicht über eine Wiederholung und der Componist nicht 
über ein Honorar von 32 Thlr. hinaus. Anfänger mussten überhaupt froh sein, wenn ihr 
Erstlingswerk zur Aufführung angenommen wurde. Die Angabe, dass Hellmesberger auch 
seine Oper „Die Bürgschaft" hier herausgebracht habe, ist irrthümlich. Da er contractlich 
Marschner in Behinderungsfällen zu vertreten hatte, jedoch in der Operndirection nicht 
eingefuchst war, musste er zu seiner Uebung in jedem Monat mindestens einmal eine 
Oper, vorzugsweise eine italienische, dirigiren. — Verdi war der Liebling des Hofes, 
sodass Marschner bereits am Tage nach der wenig erfolgreichen Premiere des „Macbeth" 
dessen „Luise" verschreiben musste, was ihm sehr unerquicklich war. Diese entpuppte 
sich nun als eine Verhunzung von Schiller's „Kabale und Liebe", wobei der Stadtmusikus 
zum Invaliden umgemodelt war; die Oper wurde trotz Frau Nottes in der Titelrolle nicht 

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Opern 1851-1852. 

einmal wiederholt, was immerliin sehr selten war. Nicht viel besser ging es dem längst 
vergessenen „Bravo". Die Musikfreunde frohlockten über den seit 22 Jahren nicht 
gegebenen, neu einstudirten „Titus"; allein das Werk hatte sich überlebt. Ein gleiches 
Schicksal war dem „KaUf von Bagdad" beschieden. — Marschner hatte sich an Mitter- 
wurzer's Helling in Hamburg erfreut und war vom Kronprinzen und dessen Gemahlin im 
Sommer dringend nach Nordemey eingeladen, sodass er nicht umhin konnte, mehrere 
Wochen dort zuzubringen. 

Im Ballet herrschte viel Abwechselung. Man bewilligte sogar dem Personal eine 
Benefizvorstellung, in deren Ertrag Rathgeber, Frau Mertens, die hinzugetretenen Solisten 
Dumar und Frl. Dietrich nebst dem Corps sich theilten. Die berühmte Taglioni glänzte 
mit ihrem Collegen Qasperini aus BerUn in einer Scene aus „Das hübsche Mädchen"; 
dagegen bot die Balletmeisterin Weiss mit ihren 48 kleinen Mädchen von fast allen 
Nationen eine mehr auf marionettenhafte Dressur hinauslaufende Leistung, wobei geschmack- 
volle Qruppirungen und prachtvolle Costüme die Hauptsache waren. 

Mit dem Tode des 81 jährigen Königs Ernst August am 18. November wurde das 
Theater geschlossen. Um die eingebüssten Vorstellungen wieder einzuholen, spielte man 
seitdem auch Dienstags, sodass nur der Sonnabend frei blieb; von nun an wurde 
das Theater in der ganzen Osterwoche, am Oster- und Pfingstsonntage geschlossen. 
Marschner war darüber im Klaren, dass mit dem Tode des Königs sich mancherlei ändern 
würde; ob aber zu seinem Nachtheil, sei sehr zu bezweifeln. 

Wir reihen die ersten Monate des Jahres 1852 bis zur Eröffnung des neuen 
Theaters hier an. Nach dem Misserfolge von „Der Weibertausch" wurde die grosse 
romantische, vieractige Oper „Austin" von Marschner, welche er im Juli des vorigen 
Jahres vollendet hatte, als letzte Novität im alten Theater gegeben. Der Dichter ist zu 
seinem Qlück nicht genannt; es war Marschner's Qattin Marianne, wie mir von seiner 
Nichte, Frau Schuselka-Brüning, bestimmt versichert ist. Die Handlung, deren grossester 
Theil hinter der Scene lag, war unklar, und das ganze Buch strebte einer musikaUschen 
Composition entgegen. Weder der geniale Uebermuth aus dem Vampyr, der romantische 
Duft des Templer, die gemässigte Leidenschaftlichkeit des Helling, noch Marschner's 
besondere Stärke, der Humor, waren in dieser Oper anzutreffen. Fortreissende Melodien 
fehlten, und die Chöre, obschon von frischem Leben, litten an zu starker Instrumentation. 
Im Grossen und Ganzen fehlte die sprudelnde Schöpferkraft der Jugend ; aber Marschner 
selbst hielt, wie fast jeder Autor sein letztes Werk, den Austin neben Helling für seine 
gelungenste Arbeit. Die Hauptrollen hatten Sowade als Austin mit Frau Nottes als 
Donna Corisande. Die Aufführung der mit grosser Pracht in Scene gesetzten Oper war 
sehr gut, und Marschner wurde wiederholt gerufen; allein von rechter Wärme schien 
das PubUkum doch nicht beseelt zu sein, da die Misserfolge seiner letzten Opern das- 
selbe etwas kälter gestimmt hatten. Die Seufzer und die Thränen kamen, um mit 
Heine zu reden, hintennach: es wurden der Zuschauer immer weniger, und die Oper 
erlebte im Ganzen nur sechs Aufführungen, kam auch über Hannover nicht hinaus. 
Hofmeister jun., welchem Marschner die Oper für 800 Thlr. angetragen hatte, war 
bereits nach der ersten Aufführung zu der Ueberzeugung gelangt, dass das Publikum 
kein bleibendes Interesse an dem Werk nehmen könne ; er bot Marschner ein Compagnie- 
geschäft an, was dieser jedoch ablehnte, da er nicht Künstler und Kaufmann zugleich 
sein könne. (Auch nach Marschner's Tode wollte kein Verleger den Austin übernehmen.) 
Wenige Wochen nach jenem Misserfolge wurde er obendrein noch von einem Schicksals- 
schlage getroffen, indem er seinen Sohn Robert im 15 Lebensjahre verlor. Die Sehnsucht 
nach der Heimath führte ihn während der Sommerferien nach Zittau. 

Noch einmal kam ins alte Theater eine berühmte Sängerin: Henriette Sontag. 
Sie hatte einige Monate vorher in Frankfurt gastirt und „namentlich in der Nacht- 
wandlerin und Tochter des Regiments mit einer Hingebung an die Rolle und einem 

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Opern 1852. 

Aufwand leidenschaftlicher Mimik g:espielt, welche beweisen, dass sie sich auf der 
Bühne und unter dem fanatischen Beifall, der ihr wurde, mehr zu Hause fQhlte, als in 
der gräflichen Wirklichkeit . . sie ist in allen Salons zu treffen, empfängt nach 3 Uhr 
die haute vol6e von Frankfurt und erregt die Unzufriedenheit der Kellner im Hotel de 
Russie dadurch, dass sie erst um halb zwei mit kaltem Champagner zu Nacht Speist". 
Dieser Bericht stammt aus der Feder Bismarck's, des damaligen Bundestagsgesandten 
in Frankfurt. Madame Sontag, wie sie genannt wurde, trat als Nachtwandlerin, 
Regimentstochter, Susanne und Rosine auf. Hinter einer anmuthigen Erscheinung von 
lugendlichem Ansehen verbargen sich ihre 48 Jahre. In glockenreinen Tönen überwand 
sie mit fabelhafter Leichtigkeit die schwierigsten Passagen; die Form ihres Qesanges 
war unübertrefflich, und ihr anmuthiges Spiel entzückte. Als ihre beste Rolle galt die 
Reghnentstochter, in welcher sie Polka -Variationen von Alari einlegte. Allein eine 
ungeschminkte Naturwahrheit wurde im Gesänge vermisst, und ihre Rosenarie im Figaro 
blieb kalt wie Marmor, sodass sie damit in schroffen Gegensatz zur Nottes als Gräfin 
trat, bei welcher jeder Ton wahre und warme Empfindung aussprach, in einem damals 
erschienenen Scandalartikel des 22jährigen H. v. Bülow biess es, dass bei der Sontag 
Poesie und Passion durch völlige Abwesenheit glänzten; die Tänzerin Lucile Qrahn 
habe mehr Musik in ihren Fussspitzen als die Sontag. Der Enthusiasmus in jener 
Figaro -Vorstellung wurde wesentlich dadurch erhöht, dass das junge Königspaar zum 
ersten Male nach dem Tode Ernst Augusf s sich im Theater zeigte (2. Mai). 

Nach einigen Gastspielen behufs Engagement für das neue Theater (Boschi, 
Gelsthardt, Zenkgraf) ging es ans Abschiednehmen: die Damen Pruckner, Pollack, die 
Sänger Conrad!, Mertens, Steinmüller nebst Gattin traten aus. Zur eigentlichen Abschieds- 
feier kam es nur bei Fri. Turba, welche in den 1 1 Jahren ihres Hierseins mit einer kaum 
zu ersetzenden Vielseitigkeit beim F>ublikum ausserordentlich beliebt geworden war und 
nun in der talentarmen Zeit auf höheren Befehl, wie es hies, verabschiedet wurde. 
Bei ihrem letzten Auftreten als Page in den Hugenotten wurde sie durch den Applaus 
und zahllose Kränze so gerührt, dass sie die Cavatine nicht singen konnte. Das einzige 
Mitglied vom Damenpersonal, welches bUeb, war Frau Nottes. Sie wünschte stets 
erste Sängerin zu sein und als solche beschäftigt zu werden, worauf man ihr erwiderte, 
dass der König ihre Stellung nicht verändern wolle, aber eventuell noch eine erste 
dramatische Sängerin engagiren werde; derselbe würde wahrscheinlich, da die Oper 
sein grossester Genuss sei, auch die Besetzung der ersten Partien selbst bestimmen. 
Die Nottes wurde viel beschäftigt; dass sie aber binnen sechs Tagen Austin, Hofconcert, 
Don Juan und Hugenotten singen sollte, war ihr denn doch zu viel. In der Hamburger 
Reform erschienen Schmähartikel gegen sie und andere Mitglieder, in Folge dessen 
gerichtliche Schritte eingeleitet und der Nottes lebhafte Ovationen gebracht wurden. 

Die Saison ging zu Ende; am 27. Juni 1852 war die letzte Vorstellung 
im alten Hoftheater. Für diesen Abend war das grosseste dramatische Kunstwerk, 
welches in Hannover geschaffen war, „Hans Heiling", angesetzt; allein die Opei wurde 
wegen Heiserkeit Steinmüller's abgesagt Statt dessen gab man in dem schwach 
besetzten Hause die beiden Lustspiele „Buch III, Capitel r, „Ein Arzt" und zum Schluss 
ein komisches Ballet von Rathgeber „Das nächtliche Rendezvous". 



2. Concerte. 

Bei Marschner's Dienstantritt im Jahre 1831 bestand das Orchester, welchem 
Erlaucht Graf von Platen vorgesetzt war, aus 26 Musikern (s. Oper). Werthvolie Geigen 
waren in demselben vorhanden: Maurer besass 1 Ant. Stradivari und 1 Amati, Nicola 



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Concerte 1831. 

1 Magini, Qantzert 1 Quadagninl, Pott l Guameri, König 1 Quadagnlni. Ausserdem 
hatten der Herzog von Cambridge 3 Ant. Stradivari und 2 Amati, Qraf Platen 1 Ant. 
Stradivaii, 1 Rudger, 1 Amati und 1 Stainer, der Fabrikant Hausmann 2 Ant Stradivari. 
Also 17 exquisite Violinen in der kleinen Stadt! 

Die näclisten Jahre brachten einige Personaiveränderungen. Der Qeiger Pott, 
welcher um den Titel eines Concertmeisters eingekommen und vom Orchesterchef 
wegen Selbstüberschätzung abgewiesen war, wurde vier Wochen später Hof-Capeli- 
meister in Oldenburg (1832). Aus dem Qeiger König vnirde ein Cichorienfabrikant; er 
gründete mit seinem Stiefsohn Ebhardt die hier noch jetzt bestehende Doppelfirma. 
Marschner zog zwei junge Musiker herbei (1832): den Fagottisten Schmidtbach aus 
Leipzig, welcher mit schönem, vollen Ton sich um sein Instrument verdient machte, 
indem er, nach unzähligen Experimenten von Bohrungen und Anbringen von Hülfsklappen, 
noch die hohen Töne H bis E, wenn auch nicht ganz rein hervorbrachte und durch 
Aenderung der Mundstücke den Ton verbesserte. Sodann den Qeiger Anton Wall erst ein 
aus der Dresdener Hofcapelle. Als Jude hatte er dort Zurücksetzungen zu erieiden 
gehabt und war durch die katholische Geistlichkeit von Kirchenconcerten ausgeschlossen. 
Er kam vom Regen in die Traufe. Auch hier wurde ihm bald die Aussicht auf lebens- 
längliche Anstellung genommen, und als der junge Prinz Qeorg von Cumberland sich 
von Beriin aus für ihn verwendete, wurde ihm zurückgeschrieben, dass Wallerstein's 
Judenthum die Anstellung verhindere. Dabei blieb es auch, als Prinz Qeorg König 
geworden war. 

Mit der Gründung eines „wirklichen Hoftheaters" wurde das Orchester um 
15 Musiker vergrössert und der Etat von 5200 auf 11300 Thlr. erhöht 1842 war der 
Bestand folgender: 4 erste Violinen (Nicola, Qantzert, Stumpf, Kolbe), 6 zweite Violinen 
(Klingebiel, Osten, Wallerstein, Staude, Witte, Kaiser), 3 Bratschen (Stowiczek, Vahlbruch, 
Vaas), 4 Cellos (Prell, Matys, Lindner, Wedemeyer), 3 Contrabässe (Bellmann, Kyber, 
Kirchner), 2 Flöten (Heinemeyer, Kuhn), 2 Clarinetten (Q. Seemann, Albes), 3 Oboen 
(Rose sen., Rose jun.. Willige), 2 Fagotts (Schmidtbach, Schröder), 4 Waldhörner 
(Lorenz, Bachmann, Schriever, Koch), 2 Trompeten (Sachse, Hoth), 3 Posaunen (Haake, 
Schulz, Barthe), 1 Pauke (Götze), 1 Harfe (Fri. Pingel). Für dieses 40 Mann starke 
Orchester reichte der Etat nicht mehr aus. Die Lage der Musiker war eine traurige, 
und es gab keinen Theil der Hofdienerschaft, wie überhaupt kaum eine Berufsart, welche 
abspannender, mühseliger war und dabei verhältnissmässig so schlecht bezahlt wurde. 
So blieb es auch später noch in Deutschland. Als in den 50)är Jahren Marschner wegen 
eines Anfängers, der sich der Musik widmen wollte, um Rath gefragt wurde, antwortete 
er, dass wenn in einem jungen Manne nicht ein grosser Genius vorhanden sei, dessen 
Unterdrückung allerdings ein Verrath an der Gottheit und Menschheit sei, derselbe sich 
lieber jedem anderen Fache als dem der Musik widmen solle, die ihren Jüngern stets 
nur einen ebenso kärglichen als unsicheren Unterhalt gewähre. Obendrein hatte der 
Dienst zugenommen, da anstatt zwei Opern wöchentlich drei angesetzt wurden. Der 
König fand eine Gehaltserhöhung für billig und nothwendig und brachte den Etat auf 
16500 Thlr.; Marschner und sieben Hofmusiker erhielten Zulagen. Gleichzeitig ging ein 
langjähriger Wunsch Platen's, das Orchester mit einigen Gelgen zu verstärken, in Er- 
füllung, wogegen die Intendanz sich immer sehr gesträubt hatte. Der Kronprinz wünschte 
durchaus 24 Geiger, es kamen aber nur 4 hinzu. Nachdem Meyerbeer demselben aus- 
einandergesetzt hatte, dass ein Orchester ohne Viola d'amour und Bassclarinette nicht 
gut bestehen könne, wurden auch diese angeschafft, erstere aus dem Nachlass des 
Oberbürgermeisters Deetz in Berlin. Im übrigen benutzten die Musiker meist ihre 
eigenen Instrumente und mussten für deren Unterhalt sorgen. In der Folge wurden die 
Hofmusiker beim Auftreten von Seiltänzern, Taschenspielern vom Theaterdienst befreit; 
desgleichen im Freiheitsjahre von der Bürgerwehr. Als am 21. September 1848 die 

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Concerte 1831-1833. 

Dresdener Hofcapelle ihr 300 Jähriges Bestehen feierte, sandte man Marschner und vier 
Orchestermitglieder als Deputation dorthin. 

Die Concertmeister in dieser Periode (1831 bis 1852) waren Maurer, Bohrer, 
Lübeck und Hellmesberger. Ihnen lag die Direction der Instrumentalmusilc in den 
Abonnementsconcerten ob, während Marschner die Qesangvorträge zu leiten hatte. 

Concertmeister Maurer. 

Maurer's Thätiglceit erstreckte sich nur noch auf die Jahre 1831 und 1832, wo die 
Abonnementsconcerte im Ballhofsaaie stattfanden. Ausser von Beethoven und Mozart 
wurden Symphonien von Ries, Nohr, Moscheies, Maurer, Onslow, auch Marschner's im April 
1823 componirte Es dur Symphonie, letztere am 26. März 1831 gespielt. Eine Laiennotiz 
lautet, dass von dem aus vier Theilen bestehenden Werke Menuett und Rondo am meisten 
angesprochen hätten und letzteres manche Anklänge an die Ouvertüre zur Zauberflöte 
habe. Im Bereich der Ouvertüren stand Cherubini obenan; sodann Ries (Don Carlos, 
Räuberbraut), Reissiger (Felsenmuhle), nebst Maurer und Nicola mit den früher erwähnten. 
— Unter den Solisten spielte Maurer meist eigene Concertanten und Fantasien über 
Opemmotive, aber auch das Violin- Concert von Beethoven; vde es scheint, zum ersten 
Male in Hannover (15. Januar 1831). Man rühmte dabei seine technische Gewandtheit, 
fand aber die Cadenz ungewöhnlich lang und ermüdend. Ausser dem Geiger Müller aus 
Braunschweig und einem blinden Fagottisten Weidinger wirkten nur hiesige Hofmusiker 
mit: Pott, Prell, Matys, Heinemeyer, Seemann, Rose. Schmidtbach führte sich mit einem 
eigenen Adagio und Polonaise, Wallerstein mit einem Concertino von Kalliwoda auf 
einer ihm vom Herzog von Cambridge geliehenen Amati- Geige ein. In die Gesang- 
vorträge theilten sich die Hofsänger Rauscher, Qey, Sedlmayr mit den Damen Groux, 
Bothe, Droge, Beraneck und den an der Oper gastirenden Sängerinnen Grünbaum und 
Tochter; ausserdem der hervorragende Tenorist de Vrügt aus Amsterdam. Neu waren 
ein Duett aus C. M. v. Weber's „Sylvana" und ein Terzett aus Marschner's „Lucretia". 

Besonderen Reiz hatten die Benefizconcerte von Marschner und Maurer im Jahre 
1832. Jener brachte am 14. Januar vier Novitäten „les adieux, Tabsence et le retour" 
von Beethoven, die Heilingouverture, Cavatine und Terzett aus seiner Oper „Des Falkners 
Braut". Neu war auch seine grosse Festouverture (op. 78) zum Geburtstage des Herzogs 
von Cambridge, in welcher das Hauptthema „God save the King" in allen möglichen 
Nuancen durchgeführt war. Weniger ergriffen als der gefeierte Herzog war R. Schumann 
davon, welcher vor Marschner's Talent jederzeit ehrerbietig den Hut gezogen hatte, 
aber nicht vor dieser Ouvertüre, die zu den Juste Milieu-Compositionen gehöre; „lieber 
lauter Rossini's, als Leute, die es Allen recht machen wollen". Maurer Hess semen 
12 Jährigen Sohn Wsewodor die Gesangscene von Spohr, seinen 8 jährigen Alexander 
zum ersten Mal öffentüch Cello spielen und brachte Beethoven*s Schlacht bei Vittoria. 
Dazu waren die Pauker und Trompeter auf der Galerie des Ballhofes aufgestellt und die 
grosse Donnermaschine aus dem Theater herbeigeholt. Die Kritik bemerkte, dass das 
darin vorkommende Rule Britannia nur für die englische Marine bestimmt sei, aber nie 
bei einer Landschlacht als Angriffsmarsch benutzt werde. Glänzend war ein Privatconcert 
der Signora Palazzesi mit einer Arie aus Meyerbeefs „Crociato"; man wollte seit der 
Catalanl und Sessi solch* himmlischen Gesang nicht wieder gehört haben. Ausser der 
Clavierspielerin Blahetkaaus Wien concertirten der Flötist A. B. Fürstenau aus 
Dresden, der Harfenist Alvers von der italienischen Oper in London und zwei geigende 
Wunderkinder Eichhorn, deren Vater das hier noch unbekannte „Basshorn" spielte. 
Die Singakademie brachte zum ersten Male Spohr's Oratorium „Die letzten Dinge" und 
sein „Vater unser". 

Maurer gab seine Stellung auf (Januar 1833) und siedelte nach Petersburg über. 
Man beklagte den Vertust des vortrefflichen Geigers und liebenswürdigen Mannes, 
welchem als Zeichen der Anerkennung die Weiterführung des Titel eines hannoverschen 

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Concerte 1833-1841. 

Concertmeisters gestattet wurde. Das Solospiel wurde IGr die beiden nächsten Concerte 
dem Violinvirtuosen Lafont übertragen. Der Cellist B. Romberg hatte trotz seiner 
60 Jahre noch hnmer das Feuer eines Jünglings; eine Kritik, welche er hi einem Brief 
an Prell doch ailzugut für sich ansah. Auch in diesem Jahre wusste Marschner sein 
Benefizconcert anziehend zu machen, indem er zum ersten Male die Ouvertüre zum 
„Sommemachtstraum'' spielen liess und mit „la bella capricciosa, Adagio e Rondo billlanf ' 
von Hummel selbst als Pianist auftrat (9. März). Sein Spiel war correct Es dürfte 
wohl das einzige Mal gewesen sein, dass derselbe hier öffentlich ein Claviersolo vor- 
getragen hat, obschon er in Verbindung mit anderen Künstlern, wenn auch selten, die 
Ciavierpartie übernahm. Fürstenau kam wieder, liess seinen 9jährigen Sohn Moritz 
ebenfalls Flöte blasen und spielte selbst ein Duo mit Heinemeyer. Während bei jenem 
die Zartheit des Tons und Lieblichkeit im Vortrage hinriss, bewunderte man bei diesem 
die Kraft und Fülle des Tons, und bei beiden die ausserordentliche Technik. Grosse 
Erfolge hatten auch die Gebrüder Müller, deren Zusammenspiel in den hier so gut wie 
unbekannten Quartetten von Beethoven vollendet war. Braunschweig sandte auch seinen 
Capellmeister Methfessel, welcher eine eigene Ouvertüre dirigirte. In den Concerten 
der Freimaurerloge sangen verschiedene „Brüder", auch die „Schwester Marschner". 
Inzwischen war für Maurer ein neuer Concertmeister gefunden. 
Concertmeister Anton Bohrer. 

Bohrer, gebürtig aus München, hatte hier bereits 1825 concertirt und eine 
glänzende Virtuosenlaufbahn durch ganz Europa hinter sich, als er, 51 Jahre alt, auf Ver- 
anlassung des Fabrikanten Hausmann vor der Hand den Dienst eines Concertmeisters 
übernahm und dann unter denselben Bedingungen wie Maurer angestellt wurde 
(23. November 1835). 

Während der Jahre 1834 bis 1841 wurden in 58 Abonnementsconcerten fast ein 
um das andere Mal eine Symphonie von Beethoven (26) gespielt, und zwar bis auf die 
9. sämmtliche, wobei die 4. und 6. im Vordergrunde standen. Die übrigen Symphoniker 
waren Mozart (7), Ries (7), Onslow (5), Spohr (4), Kalliwoda (3), Mendelssohn (2), Haydn, 
Marschner, Lachner (je 1). Bei dieser durch Zahlen festgelegten Geschmacksrichtung 
ist die Bevorzugung von Ries und das Zurücktreten Haydn's am auffallendsten. Auch 
bei den Ouvertüren stand Beethoven obenan; nächst denen der bekannten Operacompo- 
nisten wurden vereinzelt solche von Lindpaitner, Fesca, Kalliwoda u. A. aufgeführt Von 
hiesigen Musikern brachten Nicola eine Ouv. pathdtique und Gantzert eine Festouverture. 
Die wichtigsten Novitäten, welche Bohrer vorführte, waren Mendelssohn' sehe Ouvertüren: 
„Meeresstille und glückliche Fahrt", „Zur schönen Melusine", „Hebriden"; femer Weber's 
„Beherrscher der Geister", Beethoven's „Ruinen von Athen", Meyerbeer's Ouvertüre zu 
„Hugenotten" und Berlloz' „Vehmrichter". Ausser der Bereicherung mit Mendelssohn'scher 
Musik war es ein Verdienst Bohrer's, seinen Freund Hector Berlioz einzuführen, 
dessen genannte Ouvertüre ein solches Interesse erregte (26. Januar 1839), dass sie njich 
einigen Tagen in Bohrer's Privatconcerte wiederholt wurde. 

Man war mit den Programmen sehr wohl zufrieden, weniger mit der Direction 
Bohrer's, welcher gelegentlich, wie bei Marschner's Reise nach Copenhagen, auch die 
Oper leitete. Bei einer Symphonie von Onslow „fuhr die Zwietracht unter die Geiger, 
die Einen fingen in A dur an, die Anderen der Vorschrift getreu in A moll. Wir glaubten 
nicht mehr der hannoverschen Capelle gegenüber zu stehen". Gross war denn auch 
der Jubel, als Marschner bei Abwesenheit des Concertmeisters Beethoven's C moll 
dirigirte. Andererseits galt Bohrer als einer der besten Quartettspieler Deutschlands, 
wirkte aber als solcher hier nie öffentlich mit. Man bedauerte, dass die Talente beider 
Männer nicht besser an richtiger Stelle ausgenutzt wurden. 

Bohrer's Leistungen als Geiger wurden anfangs von der Partei Maurer bekämpft 
und erwarben sich erst nach und nach die volle Gunst des Publikums. Mit grossester 

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Concerte 1834-1841. 

Reinheit und Technik verband er ein seelenvolles Spiel und glänzte vor Allem im Adagio, 
welche Vorzüge auch in Wien, wo er im Burgtheater auftrat, anerkannt wurden. Bohrer 
spielte viel eigene Compositionen, wenn auch nicht so häufig wie Maurer; er brachte 
das Beethoven*sche Concert, Spohr's Qesangscene und Werke seines Lehrers Kreutzer, 
sodann von Mayseder, Beriot, Viotti, Lafont, Rode, Kalliwoda. Von hiesigen Qeigem 
traten Klingebiel und Osten, von Cellisten Prell und vereinzelt Matys auf, desgleichen 
zwei aus Dessau hinzugetretene Orchestermitglieder (1837): der Qeiger Kblbe, welcher 
jedoch als Solist wenig Ruhm erntete, da Technik und Vortrag zu wünschen übrig 
Hessen, und mit grösserem Erfolg der Cellist August Lindner. Viel Anklang fanden 
die Bläser. Heinemeyer, welcher einen Ruf nach Haag ausgeschlagen hatte, war 
während eines dreimonatlichen Aufenthalts in London (1838) sowohl in philhar- 
monischen als eigenen Concerten, in Privatcirkeln der Königin und englischen Herzöge 
aufgetreten, und die Moming Post behauptete, ein so vollkommener Flötist sei in England 
noch nicht gehört Dasselbe Urtheil fällte man in Copenhagen und Utrecht, wo seine 
Fertigkeit in Doppelgängen angestaunt wurde. Seemann holte sich Lorbeeren aus dem 
Berliner Schauspielhause, und Schmidtbach wurde von Schumann zu den ersten lebenden 
Fagottisten gezählt Seemann und Rose hatten ihren Söhnen das gleiche Instrument 
gelehrt und spielten mit ihnen Duos, desgleichen Heinemeyer mit seinem 14 jährigen 
Schüler Kuhn. Schliesslich kam noch der Waldhomist Lorenz zum Solospiel. Die 
Modecompositionen für Holzblasinstrumente waren Variationen, in denen technische 
Fertigkeit gezeigt werden konnte; doch kamen auch werthvoilere Sachen hinzu, z.B. für 
Clarinette eine Fantasie von Beethoven, Polonaise von Weber und Allegro von Spohr. 
Für Fagott gab es von Weber ein Andante und Ungarese, wobei jedoch die vielen 
Passagen im Allegro nicht recht ansprachen, da für das grämlich ernsthafte Instrument doch 
nur getragene Musik am Platze sei. Auch Maurer hatte für Clarinette und Oboe componirt, 
und für die Flöte sorgten Fürstenau, Quillou, Heinemeyer, letzterer mit Hülfe von Stowiczek. 
Von nun an wurden häufiger fremde Virtuosen zu den Abonnementsconcerten 
herbeigeholt Der Qeiger Molique, ein kleiner, corpulenter Mann mit rothem, kugel- 
rundem Gesicht spielte sehr gediegen, aber uninteressant (1834); sodann die Qeiger 
Mittermayer, Blagrove und Tomasini. Aufsehen erregte der junge Cellist M enter aus 
München mit einem Concert, welches Molique für Violine geschrieben und Kummer für 
Cello bearbeitet hatte; auch der Cellist Cyprian Romberg aus Petersburg. Am Ciavier 
Sassen mehrere Wunderkinder, an denen jene Zeit überreich war. Nach Louis 
Lacombe mit seiner Schwester Fellcie kam in Begleitung ihres Vaters ein 16 jähriges, 
zartgebautes Mädchen mit blassem, aber interessantem Qesicht, Clara Wie ck. Sie 
gab drei Concerte im Hanstein'schen Saale (zuerst am 22. Januar 1835), spielte auch im 
Abonnementsconcerte und führte hier Chopin's Musik ein: Finale aus E moll-Concert, 
Etüde F dur, Notturno, Rondo op. 16 und Mazurkas. Ausserdem spielte sie Sachen von 
Pixls, Herz und von sich einen Hexenchor und Capriccio. Ein Beifallssturm folgte auf den 
anderen; man bewunderte ausser der Riesentechnik auch ihre höhere geistige Auffassung. 
Das junge Mädchen schrieb für die Autographensammlung von Harrys unter einige Takte 
des Capriccio die schönen Worte: „Wer sein Leben höher achtet als seine Kunst, wird 
nimmermehr ein Künstler". Tüchtig war auch Miss Rovena Anna Laidlaw, Pianistin 
der Königin von Hannover. Wunderkinder lieferte ferner die Familie Lewy aus Wien: 
der 9 jährige Richard spielte wie der Vater Waldhorn, die 12 jährige Melanie (später 
Qattin des berühmten Harfenisten Parish-Alvars) Pedalharfe und der 15 jährige Cari 
Ciavier. Neben der Quitarre kam auch die Mandoline ins Concert .Fr. Stoll aus 
Wien führte ein grosses Quitarren - Concert mit Begleitung des ganzen Orchesters auf, 
und die Mandoline wurde durch Vimercati aus Mailand bekannt (1836). Auf diesem 
Instrument in Begleitung von zwei Quitarren ermöglichte Reggi sogar die Ouvertüre zum 
„Barbier von Sevilla". 

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Concerte 1834 1841. 

Die Qesangsvorträge bestanden grösstentheils aus italienischen Arien und 
Duetten. Beliebt waren auch Sachen mit obligater Begleitung von Qeige, Flöte 
oder Clarinette, wie die Romanzen „la philom^le** von Panseron, „Trost des Mitgefühls" 
von Kummer, beide mit Flöte, und eine Ballade von Huth „Der Reiter und sein Liebchen" 
mit Begleitung von Blasinstrumenten. Immer häufiger wurden von nun an Liedervorträge, 
welche Holzmiller sehr geschmackvoll zu Qehör brachte. Besonderen Erfolg hatte er 
mit dem 1839 erschienenen Liede von Marschner „Liebchen, wo bist du?" welches so 
populär wurde, dass der Componist jedesmal, wenn er dazu ans Ciavier trat, mit Beifall 
empfangen wurde. 

In den Privatconcerten benutzte Marschner seine Benefize dazu, um einen Vor- 
geschmack von seinen neuen Opern „Schloss am Aetna" und „Bäbu" zu geben; auch 
leitete er seine hier noch unbekannte Ouvertüre zum „Prinzen von Homburg" (14. Januar 
1837). Dann kamen seine „Klänge aus dem Osten" (op. 109) mit von ihm selbst 
zusammengestellten Versen, womit er eine neue Gattung von Concertmusikin 
Form eines kleinen musikalischen Drama's einführte (23. November 1839). Die Klänge 
bestanden aus a) Ouvertüre für grosses Orchester, b) Lied Massur*s und Zigeunerchor, 
c) Assad's Notturno, d) Malsuna's LiebesHed, e) Räuberchor, f) Maisuna's Flucht und 
Klage, g) „Wiederfinden", Zwiegesang von Maisuna und Assad. Frau Qentiluomo, Holz- 
miller und Steinmüller sangen die Solls. 

Marschner bot die Composition Mendelssohn in Leipzig zur Aufführung an und 
schrieb nach der Zusage an ihn folgenden Brief: 

Hannover, d. \3, Sept. 1840. 
Mein theurer Freund! 

Hofmeister hat mich von Ihrer freundlichen Antwort, meinen Wunsch, die Klänge 
aus Osten in Ihren Concerten aufgeführt zu sehen, betreffend, benachrichtigt, und ich 
bekenne mich dafür zu grossem Dank verpflichtet. Unter Ihrer Leitung wird und muss 
das kleUie Monstrum effectuiren, gelingt es Ihnen nur, einen wohltönenden Tenor dafür 
zu gewinnen. Meine Absicht bei dieser Concertmusik liegt ziemlich klar zu Tage. Dem 
immer und immer wiederkehrenden welschen Ariengeklingel wollte ich versuchen, etwas 
entgegenzustellen, das, wird die Idee auch von anderen benutzt und verbessert und weiter 
ausgeführt, im Stande wäre, deutschen Ohren besser zu behagen und so echt deutschen 
Instituten, wie unsere deutschen stehenden Concerte, besser anzustehen. Zugleich glaub* 
ich, deutschen Componisten (natürüch nur in dem Fall, als die Sache oder vielmehr 
dieser Versuch gefällt) ein neues und jedenfalls weiteres Feld, als eine gewöhnliche 
Concertarie bietet, eröffnet zu haben. Freilich laufe ich Gefahr, als voranspringender 
Hammel und desshalb, weil es nur noch ein Versuch zu nennen, als Märtyrer zu fallen, 
kann nicht vorweg eine Art Verständniss vermittelt werden. Um dieses nun spreche ich 
Sie an, und deshalb hab' ich mich hier etwas weitläufig darüber ausgesprochen. Es 
liegt mir mehr an der beifälligen Aufnahme (und später Durchführung) der Idee, weil 
dadurch dem einzigen Uebel unserer Concerte abgeholfen werden könnte, als an dem 
Beifall, den mein Versuch erringen o'der gar verdienen mag. Hier freilich hat das Ding 
so sehr gefallen, dass es im nächsten Concerte wiederholt werden musste; und in 
Breslau, wo es Seydelmann in seinem Concerte gab, wurde es ebenfalls sehr günstig 
aufgenommen. Das Alles aber berechtigt mich nicht zu gleicher Hoffnung in Leipzig, 
wo ich (durch die Malice des Hrn. Ringelhardt) wohl ein wenig in Vergessenheit gekommen 
bin. Eins nur ängstigt mich, und das ist der Text, der bei Ihnen gedruckt wird, und der 
von mir selbst, weil hier nicht einmal ein leidlicher Versemacher ist, der mich verstanden . 
hätte, zusammengestoppelt worden ist. Jetzt habe ich Hoffnung auf einen besseren. 
Dingelstedt war hier und versprach mir ihn — kurz, ich will vertrauen, denn ich habe 
die Sache in Freundeshand gelegt! 

Aber ich habe noch eine Bitte. Verlieren Sie nur nicht die Geduld I 

G. Fischer. Musik in Hannover. (129) 9 



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Concerte 1834-1841. 

Ich habe ein Trio für Piano, Viol. und Cello geschrieben, das ich gern heraus- 
gäbe. Ich sende es nach Leipzig. Möchten Sie sich wohl entschliessen, es einmal, 
natürlich nur im Fall es Ihnen zusagt, in David's Quartettabenden zu spielen? Ich dürfte 
dann um so besser Absatz damit haben, und daran liegt mir (leider) viel. 

Erfreuen Sie mich doch ja durch ein paar Worte. Ich lebe hier so isolirt, dass 
es mir wohl thut und meine Seele erwärmt, wenn ich direct etwas von Männern 
und Collegen, wie Sie, mein Felix! vernehme. Meine hiesige Stellung gleicht gar sehr 
einem mit Blumen überdeckten Grabe! 

Mit den herzlichsten Qrüssen für Sie und Ihre Frau Qemahün von mir und meiner 
Frau, sage ich Ihnen Lebewohl und bitte manchmal in Liebe zu gedenken 

Ihres 

aufrichtigen Freundes 

Heinrich Marschlier. 

Mendelssohn Hess die Klänge aus dem Osten sogleich im Concert am 22. October 
nach dem Manuscript aufführen. Schumann schrieb darüber: „Immerhin müssen wir den 
Anfang loben, zu dem sich der Componist ermuthigt fühlte, den Andere nur weiter- 
zuführen brauchen, um den Concertsaai mit einer neuen Gattung Musik zu bereichern." 
Durch Alles das wurde bei Marschner eine unwiderstehliche Sehnsucht nach Leipzig an- 
geregt. In jenem Benefizconcert (23. Nov.) liess er auch Beethoven*s Musik zu „Egmont** 
zum ersten Mal vollständig spielen; mit declamatorischer Begleitung von Mosengeil, 
gesprochen von C. Devrient Frau Qentiluomo sang Clärchen's Lieder, aber ohne jeden 
Ausdruck. Bei einem anderen Benefiz führte Marschner als Novität die C dur-Symphonie 
von Schubert mit ihren himmlischen Längen auf (1841). 

Jene Zeit war reich an Marschner's Qesangscompositionen: es entstand das 
berühmt gewordene Chorlied, die „Liedesfreiheit" („Frei wie des Adlers mächtiges 
Gefieder", 1834), sodann zwölf von H. Stieglitz unter dem Namen „Bilder des Orients" 
für eine Singstimme, dem Intendanten Graf v. Redern in Berlin gewidmet (1835). Von 
diesen war Schumann ganz begeistert : „erlabe sich Jeder an solcher Musik, an solchem 
Doppelleben in Sprache und Musik, hier lebt und flüstert Alles, fühlt sich jede Silbe, 
jeder Ton; zwei Meister begegneten und verstanden sich ... wo man nur aufschlägt, 
scheint sich Reiz, Frische, Eigenthümlichkeit und Schönheit dieser Lieder nach allen 
Seiten hin zu steigern, dass ich nicht weiss, welchem einzelnen der Preis gebühre. 
Ehre also dem Meister!" Erwähnt ist bereits sein „Liebchen, wo bist du?" aus einem 
Liederheft mit Texten von Reinick. Auch ein neckisches Rondo scherzando für Ciavier 
zu vier Händen (op. 81) kam heraus (1836) und wurde von ihm als Henry Marschner 
mit scherzhafter Selbstkritik den schönen Damen und Herren in der „Posaune" zum 
Kauf angepriesen u. s. w. 

Bohrer's Privatcohcerte gipfelten in der ersten Aufführung der 9. Symphonie 
von Beethoven (9. April 1836) und dessen Septuor (29. Februar 1840) im Ballhofe. 
Die Chöre in der Symphonie wurden von der Singakademie, die Solls von den Damen 
Franchetti, Bothe nebst Rauscher und Gey gesungen. Man dankte Bohrer für die That, 
fand aber nach dem ersten Eindruck,^ dass neben vielem Herrlichen sich auch manches 
Bizarre in der Symphonie finde, sodass man keinen klaren, befriedigenden Totaleindruck 
gewönne. Dagegen sprach das Septuor mit starker Besetzung sehr an. Zu wieder- 
holten Malen erdröhnte in den Concerten des Capell- und Concertmeisters der Donner 
der Schlacht bei Vittorla, wohl als Speculation auf eine gute Casse. Für das Mozart- 
Denkmal in Salzburg gaben Bohrer und Enckhausen mit der Singakademie ein Concert, 
in welchem einige Sätze aus Mozart's Davidde penitente und dessen Missa pro deftmctis 
gesungen wurden (1837). Bohrer führte seine Gattin Fanny, geb. Dülken und Tochter 

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Concerte 1834-1841. 

Sophie als Ciavierspielerinnen ein, und mitunter spielten Vater, Mutter und Tochter an 
demselben Abend. Sophie Bohrer kam zuerst im 7. Jahre an die Oeffentlichkeit mit 
Etüden von Cramer, spielte im 11. eine grosse Fantasie von Thalberg und ein Jahr später 
bereits das Es dur-Concert von Beethoven. 

In Privatconcerten traten viele gute Ciavierspieler auf. Ihre Zahl schwoll in den 
30 er Jahren schon so an, dass nur hervorragende Leistungen dem Publikum genügten, 
denn die Technik war bereits von Thalberg und Liszt zu einer schwindelnden Höhe 
gebracht. Ausser Clara Wieck (S. 138) machte Louise Dulken mit dem neuesten 
grossen Clavierconcert Mendelssohn*s Aufsehen, und der Clavierlehrer Berthold Dam cke 
brachte, bevor er seine Vaterstadt Hannover verliess (1835), ein Clavierconcert von 
Hummel und als Novität eine grosse Czemy'sche Fantasie für vier Claviere mit Orchester 
zu Qehör. Aus Wien kam der junge Aloys Taus ig und hatte mit Fantasien seines 
Lehrers Thalberg rauschenden Beifall; desgleichen Th. Döhler mit Bravour- Variationen. 
Staunenswerthes leistete auch AI. Dreyschock in Ausbildung seiner linken Hand und 
durch freie Fantasien über ein aufgegebenes Thema. Eduard Wenzel erhöhte das 
Interesse durch Compositionen seines Schülers, des Kronprinzen: Vocalquartett und 
Jägerlied für Chor, ein Männerquartett „Das Königreich Hannover" und verschiedene 
Lieder („Wiederhall", „An die Geliebte"), welche die Qentiluomo und Holzmiller sangen. 

Dem Qeigensplel war durch Paganini eine neue Richtung gegeben, und als Ver- 
treter dieses Fortschrittes erschienen der bleiche Norweger Ole Bull und Ernst (1839). 
Ole Bull spielte auf Kiesewetter's Qeige, welche er in London für 140 Pfd. St erstanden 
hatte, ausser einem Mozart'schen Adagio nur eigene Compositionen : ein Concert, Adagio 
religioso, Polacca guerrica und „Des Norweger's Heimweh". Es giebt ja nach Goethe 
keinen Fiedler, der nicht lieber eigene Melodien spielt. Man staunte, wenn Ole Bull in 
der unteren Lage spielend einzelne kurz abgerissene Flageoletttöne aus der höchsten Höhe 
mit grossester Sicherheit herunterholte; desgleichen über seine von Trillern begleiteten 
Doppeigriffe, seine fabelhaft raschen Staccatoläufe in Octaven, sowie über die Benutzung 
der Q-Saite. Die Compositionen selbst sprachen nicht sehr an. In dieser Beziehung 
übertraf ihn H.W. Ernst, welcher, damals 25 Jahre alt, seinen Triumphzug durch 
Deutschland auf Veranlassung Marschner's in Hannover begann. Bohrer war so liebens- 
würdig, unter der Concertanzeige auf die ausserordentlichen Leistungen dieses Künstlers 
hinzuweisen. Derselbe vereinigte den einfach schönen Gesang der alten Meister mit 
der vollendeten Bravour der neueren und zugleich eine absolute Reinheit mit geistvollem 
Vortrage. Auch Ernst spielte nur eigene Sachen: Concert, Fantasie über Marsch und 
Romanze aus Othello, Elegie und „Cameval von Venedig", welcher wie ein Lauffeuer 
in alle Concerte drang. Man war der Ansicht, dass er in Betreff der Virtuosität Paganini 
nahe stände; meinte doch auch Beriioz, dass er wie dieser noch einmal die Welt von 
sich reden machen werde. Nach dem grossen Erfolge seiner beiden Concerte spielte er 
noch im Theater Paganini's Sonate auf der Q-Seite und die beliebten Variationen von 
Mayseder. Berühmter war damals noch Ole Bull, welcher 100 Louisd'or erhielt, Ernst 
dagegen noch nicht die Hälfte. Der neueren Richtung gehörte auch der Russe Jerome 
Qulomy an. Erinnerungen an die ältere Violinschule wurden von zwei ehemaligen Mit- 
gliedern der hiesigen Capelle aufgefrischt : zunächst vom Oldenburgischen Hofcapellmeister 
und dänischen Professor A. Pott, welcher auch zwei junge Hannoveraner einführte, die 
Gebr. Krollmann, Theodor als Cellisten und Adolf als Geiger. Dann brachte der kaiserl. 
russische Capellmeister Maurer eine eigene neue Symphonie (Nr. 2), in welcher 
Schumann den im Orchester gross gewordenen Musiker erkannte, der mit den Instru- 
menten spiele, wie ein Gaukler mit den Bällen. Maurer spielte seine Concertante für 
sechs Violinen mit Orchester und hatte den ehemaligen Bassisten Sedlmayr für die Arie 
„In diesen heiligen Hallen" aus dem Dunkel seiner Gastwirthschaft hervorgeholt. Der 
junge Geiger Georg Kiesewetter, Sohn des früheren Concertmeisters, Hess sich hören 

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Concerte 1835-1841. 

und wurde dann auf Kosten des Königs in Paris von Habeneck ausgebildet. Das Cello 
war durch Merlc aus Wien und den Hannoveraner Qeorg Hausmann, Sohn des 
Fabrikanten, vertreten; die Flöte durch den 14jährigen Wilhelm Heinemeyer, welcher 
mit seinem Vater ein Concert von Fürstenau blies. — Von hervorragenden Sängerinnen 
hatte dieSchröder-Devrient in Kiesewetter's Concert Schubert'sche Lieder gesungen, 
und Marianne Kainz von der Scala in Mailand fesselte das Interesse dadurch, dass sie 
Schweizer- und Tyrolerlieder sich selbst am Klavier begleitete. Die Programme dieser 
Privatconcerte waren häufig durch Declamation der hiesigen Hofschauspieler Hendrichs, 
C. Devrient, Qrunert und Döring bereichert. 

Einer besonderen Pflege erfreute sich die Oratorienmusik von Seiten der Sing- 
akademie unter Enckhausen. Das Jahr 1834 brachte nicht weniger als vier Oratorien : 
„Das Weltgericht" von Schneider aus Dessau, das „Requiem" von Mozart, „Schöpfung" 
und als Novität „Die sieben letzten Worte Jesu" von Haydn. Als ein Engländer im 
Charfreitagsconcert Damen von Adel, Bürgerliche und Opernmitglieder zusammen singen 
sah, staunte er; das sei in England unmöglich. Am 17. April 1835 (Charfreitag) fand 
die erste Aufführung der „Matthäuspassion" von Bach unter Enckhausen statt, 
wobei Proben und Aufführung überfüllt waren; auch der „Messias" kam heraus. In den 
nächsten Jahren folgten als Novitäten der „Faust" vom Fürsten Radziwill und der 
„Paulus" von Mendelssohn (S. 109). Untei Mitwirkung der Hofcapelle wurden die Solls 
anfangs von Dilettanten gesungen (darunter die Damen A/lierzinsky, Quenstedt, Dahlgrün, 
die Herren Brauer, Rothmeyer, Lyceist Schaumann), später von Opernmitgliedern. 
Marschner führte Mozart's „Requiem" beim Trauergottesdienst für Kaiser Franz I. auf, 
wofür er die oesterr. goldene Ehrenmedaille erhielt; ausserdem Beethoven's „Christus 
am Oelberge". 

„Wie der Blitz war er da, mit Blitzesschnelle arrangirte er ein Concert, schnell 
sind seine Tempi, schnell ist der Säckel gefüllt, und ebenso schnell ist er unseren Blicken 
wieder entschwunden." Das war Johann Strauss, welcher unter eigener, lebhafter 
Direction mit dem Violinbogen von seinem 28 Mann starken Orchester Nachtwandler-, 
Philomelen-, Huldigungs- und Qabrielenwalzer spielen liess. Bewunderungswerth waren 
die F^äcision und Frische seiner Musikanten; beispiellos auch der Andrang zu beiden 
Concerten (1836). Es wurden zum ersten Male Qartenconcerte von Militair- 
cap eilen veranstaltet. Das erste fand am 8. Juni 1837 unter Krollmann und dem Stabs- 
trompeter Fr. Sachse mit 30 Musikern der Qarde du Corps in Ochsenkopfs Qarten 
statt. Ausserdem spielten die Hornmusik der Jägergarde auf dem Limmerbrunnen und 
die Qrenadiermusik unter Albes im „Neuen Hause" an der Eilenriede. (Im Jahre 1681 
hatte die Stadt das Privilegium erhalten, vor dem Holze „Eilery" Schenken und Wirths- 
häuser anzulegen; und als erstes Wirthshaus wurde „Der grüne Wald" errichtet.) 
Patriotisch klang das Jahr 1840 mit dem Rheinlied „Sie sollen ihn nicht haben" von 
N. Becker aus. Kaum erschienen, fielen auch schon die Musiker darüber her. Marschner 
setzte es vierstimmig mit Pauken- und Trompetenbegleitung und liess den schwungvollen 
Qesang mit einem dreifachen Hurrah beginnen. Ausser dem Kronprinzen von Hannover 
componirten auch Kreutzer, Schumann und Kossmaly das Rheinlied. Letzteren empfahl 
Marschner seinem Verleger Hofmeister als tüchtigen Arbeiter an dessen Weinberge und 
hoffte, dass der Lohn in etwas mehr als ausgequetschten Beeren bestehe. 

Als das Hoftheater mit Heizung versehen war, veriegte man die Abonnements- 
concerte aus dem Ballhofe dorthin und richtete dazu auf der Bühne eine von oben und 
allen Seiten geschlossene Decoration her. Man erhoffte von dieser Aenderung einen 
stärkeren Besuch, irrte sich aber. Seit Menschenalter hatte man sich am Sonnabend 
Abend zum Concert im Ballhof zusammengefunden, und die gute Gesellschaft war 
während der Pausen an Conversation gewöhnt. Diese fiel im Theater fort; auch fand 

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Concerte 1841-1843. 

man den Ton von Orchester und Solisten ita Ballhofe voller und schöner. Noch einen 
anderen Grund für die Verlegung der Concerte haben wir aus Marschner's Brief an 
Mendelssohn kennen gelernt, worin auch Bemerkungen über das folgende neue Unter- 
nehmen enthalten sind (S. 108). Einige Mitglieder der Hofcapelle, Nicola, Heinemeyer, 
Prell, Stowiczek, Stumpf und Klingebiel vereinigten sich zu sechs Quartettsoir6en im 
Hanstein'schen Saale; es war der Anfang der Kammermusik. Der Andrang zum 
Abonnement, welches 2 Thlr. kostete, war sehr gross. Die erste Soiree am 24. October 
1840 brachte Beethoven's F du r - Quartett und Bdur-Trio, Solls von Prell, Heinemeyer 
und ein Schubert'sches Lied von Frl. Spatzer. Die Soireen behielten auch in den 
folgenden drei Jahren, wo Kolbe anstatt Nicola eintrat, ihre Anziehungskraft. Dagegen 
brachte die Macht der Gewohnheit die Concerte im Theater, welche (1841) von acht 
auf vier reducirt waren, zum Scheitern. 

1842 und 1843 kamen keine Abonnementsconcerte zu Stande. Marschner hatte 
ein grosses Trio für Ciavier, Violine und Cello (op. 111) componirt und spielte es 
mit Stowiczek und Matys (19. Mai 1842). Dasselbe war von Mendelssohn angenommen 
und wurde noch in demselben Jahre in Leipzig vorgetragen. Schumann urtheilte über 
dieses erste grössere Kammermusikwerk, welches er von Marschner kennen lernte, 
folgendermassen : „Zwar sind wir nicht blind gegen die einzelnen Mängel des Werkes . . . 
Wohl thut aber die Marschner immer elgenthümliche Frische, die forteilende Bewegung des 
Ganzen, die sichere Hand, mit der er die einzelnen Sätze charakteristisch hinzustellen 
weiss. Man findet somit in dem Trio ungefähr denselben Künstler wieder, als welchen 
man Ihn aus seinen grossen dramatischen Arbeiten kennt. Das Einzelne, das Detail ist 
nicht immer das Vorzügliche; das Ganze aber ist es, die Totalwirkung, die den Mangel 
kunstreicher, gediegener Detallarbeit wenn nicht vergessen, so doch übersehen lässt . . 
Bei Marschner dominirt meistens die Oberstimme; zu tieferen Combinatlonen zu gelangen 
Ist es, als gönne er sich die Zeit nicht, es reisst Ihn unwiderstehlich nur nach dem Ende, 
nach der Vollendung des Stückes hin. Aehnlich dem wirken auch seine Compositionen ; 
man fühlt sich fortgerissen, geblendet; grosse Talentzüge blitzen uns überall entgegen. 
Bei genauerer Untersuchung stellen sich aber auch die oberflächlicher behandelten Selten 
der Compositlon heraus. Er glebt uns die goldenen Früchte seines Talentes In oft 
irdenen Schaalen." 

In demselben Sommer war Marschner In Leipzig, wo täglich für Ihn musikalische 
Feste veranstaltet wurden; „das waren mir selige Tage**. Immer wieder hatte er 
Sehnsucht nach dort, zumal auch mit Rücksicht auf die musikalische Presse, denn hier 
lebe man wie In Sibirien. Bei dem norddeutschen Musikfest in Rostock (1842) wurde 
er als Hauptdhigent sehr gefeiert, und seine Gattin sang noch einmal in einem HändePschen 
Oratorium. Total missglückte einer seiner hiesigen Benefizabende in Folge der Zusammen- 
setzung aus dem ersten Act des Helling, der A dur-Symphonie von Beethoven und dem 
zweiten Act des Vampyr; das Haus war entsetzlich leer. Er componlrte damals zwei 
Kriegerlleder für Männerchor, dem bei Lüneburg concentrirten 10. Armeecorps gewidmet, 
und Hess dieselben hier von 120 Milltalrmusikern singen. In diesem Concert wurde 
auch eine Ouvertüre pastorale vom Kronprinzen gespielt (1843), bei dessen Vermählung 
In demselben Jahre der Tenorist Breltlng und Geiger Ernst Im Hofconcert mitwirkten. 
Die Singakademie brachte als Novitäten Mendelssohn's „Symphonlecantate" und Rosslni's 
„Stabat mater**. 

Mit grosser Spannung erwartete ein kleines, aber gewähltes Publikum einen 
Mann, dessen vielumstrittene Musik bereits über die Grenzen Frankreichs hinausgedrungen, 
hier aber bis auf seine Vehmrichter-Ouverture unbekannt war. Mit hoher Stirn, tief- 
liegenden Augen, stark gebogener Habichtsnase, einer Fülle hellbrauner Locken, von un- 
gemeiner Beweglichkeit der Physiognomie und brennendem Blick trat Hector Berlloz 

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Concerte 1843. 

am 6. Mai 1843 an*s Dirig:eDtenpult. Das Orchester war stärker besetzt und auf der 
Bühne aufgestellt. Das Programm lautete: 1. Ouvertüre zu König Lear, 2. Der 5. Mai, 
Qesang mit Chor auf den Tod des Kaisers Napoleon (Solo: Steinmüller), 3. Romeo allein, 
entferntes Qeräusch des Concertes und Balls bei Capulet's Festen (Orchester allein)» 
4. Capulet's Qarten, Liebesscene (Adagio; Chor, Orchester), 5. Le jeune Patre Breton 
und Absence (Lieder mit Orchester, gesungen von Frl. Recio aus Paris), 6. Harold, 
Symphonie in vier Abtheilungen (Viola: Bohrer), 7. Cavatine aus der Oper „Benvenuto 
Cellini" gesungen von Frl. Recio, 8. Einladung zum Tanz von C. M. von Weber, 
instrumentirt von Berlioz. Bis auf die letzte Nummer waren alle Compositionen von ihm 
selbst. Seine Direction war vollendet, und das Orchester, für welches dieser Abend ein 
Prüfstein war, entledigte sich seiner Aufgabe in exacter Weise. Reicher Applaus, aber 
wenig klingende Münze; Berlioz nahm nur 84 Thlr. ein. Die Kritik erkannte in ihm den 
genialen, originellen Componisten, der aber seine Effecte oft durch Ueberiadung der 
Instrumentirung, häufigen Takt- und Rhythmuswechsel und grelle Harmoniefolgen zu er- 
reichen suche. Man staunte über die Kühnheit seiner Ideen, die tiefe Kenntnis der em- 
zehien Instrumente, sodass die seltsamsten Effecte zum Vorschein kämen; ob man es 
aber bedauern solle, dass dem Componisten kein grösseres Orchester zu Gebote ge- 
standen habe, Hess man dahin gestellt. 

Es ist von Interesse, das Urtheil von Berlioz über das hannoversche Or- 
chester und seinen Aufenthalt, welches in einem Brief an Osbome vom 9. Januar 1844 im 
Feuilleton des Journal des debats niedergelegt ist, kennen zu lernen: „So kam ich in 
Hannover an; A. Bohrer erwartete mich dort. Der Intendant Herr v. Meding war so 
gütig gewesen, die Capelle und das Theater zu meiner Verfügung zu stellen, und ich 
wollte eben meine Proben beginnen, als der Tod des Herzogs von Sussex, eines Verwandten 
des Königs, den Hof in Trauer versetzte, und das Concert um eine Woche verschoben 
werden musste. Ich hatte folglich Zeit genug, um die Bekanntschaft der ersten Künstlet 
zu machen, welche bald von den schlechten Eigenschaften meiner Compositionen zu 
leiden haben sollten. Mit dem Capellmeister Marschner konnte ich nicht in nähere 
Verbindung treten; da es ihm schwierig wird, sich im Französischen auszudrücken, so 
wurde dadurch unsere Unterhaltung sehr mühsam; übrigens ist er auch ausserordentlich 
beschäftigt. Er ist gegenwärtig einer der ersten Componisten Deutschlands, und Sie 
werden, gleich uns Allen, das eminente Verdienst seiner Partituren des Vampyr und 
Templer anerkennen. Was Bohrer betrifft, so kannte ich ihn schon; die Trios und 
Quartette von Beethoven hatten uns in Paris in eine wahre Seelenverbindung gebracht. 
A. Bohrer ist einer der Männer, welche meines Erachtens die als excentrisch und un- 
verständlich berufenen Werke von Beethoven am besten begriffen und empfunden haben . . . 
Bohrer, der erste VioUnist in den Quartettproben von einem Beethoven'schen Adagio war 
die Begeisterung auf ihrem Höhepunkte, war die höchste Liebe . . . jetzt ist er Concert- 
meister in Hannover, componirt wenig; seine liebste Beschäftigung ist die Leitung der 
musikalischen Erziehung seiner 12 jährigen Tochter. Ihr Talent für Ciavier ist ausser- 
ordentlich, das Qedächtniss stark. Im vorigen Jahre legte ihr Vater in Wien ein Programm 
von 72 Stücken vor, welches die kleine Sophie auswendig wusste und ohne Anstoss 
spielen konnte. 

Das Orchester in Hannover ist gut, aber zu arm an Saiteninstrumenten. Es 
besitzt in Allem nur 7 erste Violinen, 7 zweite, 3 Bratschisten, 4 Cellisten und 3 Contra- 
bassisten. Einige Violinisten sind schwach, die Violoncellisten [Prell, Matys, Lindner], 
sind geschickt, die Bratschisten [Stowiczek, Vahlbruch, Vaas] und Contrabassisten 
[Bellmann, Kyber, Kirchner] gut. Den Blasinstrumenten ist nur Lob zu ertheilen, besonders 
dem ersten Flötisten [Heinemeyer], dem ersten Oboisten [Ed. Rose], welcher das Pianisattno 
unübertrefflich spielt und dem ersten Clarinettisten [Seemann], der einen köstlichen Ton 
hat Die beiden Fagottisten, es sind nur zwei [Schmidtbach, Schröder] spielen, was 

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Concerte 1843. 

man verzweifelt selten findet, rein. Die Homer sind nicht ausgezeichnet, gehen aber an; 
die Posaunen sind solid, die einfachen Trompeten ziemlich gut, eine Ventiltrompete aber 
höchst vortrefflich. Der Künstler, welcher dieses Instrument spielt, heisst wie sein Rival 
in Weimar Sackse [Sachse]; ich weiss nicht, welchem von Beiden ich die Palme geben 
soll. Der erste Oboist spielt das englische Hörn, aber sein Instrument ist sehr falsch. 
Die OphikleYde fehlt, die Tuba der Militairmusik kann sie gut ersetzen. Der Pauken- 
schläger ist mittelmassig; der Musiker, welcher die Partie der grossen Trommel hat, ist 
kein Musiker. Der Beckenschläger ist nicht sicher, und die Becken sind so zerbrochen, 
dass von jedem nur noch ein Drittel übrig ist. Die Harfe wird von einer Dame [Pingel ] 
aus dem Chor ganz gut gespielt; dieselbe ist keine Virtuosin, aber sie hat ihr Instrument 
in der Gewalt und bildet mit den Harfenisten in Hamburg und Stuttgart die einzige Aus- 
nahme, die ich in Deutschland gefunden habe, wo die Harfenisten in der Regel die Harfe 
nicht zu spielen verstehen. Unglücklicherweise ist sie sehr schüchtern und wenig 
musikalisch; wenn man ihr aber ^einige Tage Zeit lässt, um ihre Partie zu studlren, so 
kann man auf ihre Pünktlichkeit rechnen.' Sie bringt die Flageoletttöne vortrefflich hervor; 
ihre Harfe mit doppeltem Mechanismus Ist sehr gut 

Der Chor ist nicht zahlreich, eine kleine Schaar von etwa 40 Stimmen, die aber 
doch ihren Werth hat Alles singt rein, die Tenöre sind ausserdem durch gute Stimmen 
schätzbar. Das singende Personal ist mehr als mlttelmässig. Mit Ausnahme des 
Bassisten Steinmüller, der ein trefflicher Musiker und mit einer schönen Stimme begabt 
ist, die er, indem er sie zuweilen ein wenig forcirt, geschickt zu handhaben weiss, habe 
ich nichts gehört, was mir der Erwähnung werth schiene. 

Wir konnten nur zwei Proben halten, und selbst dies fand das Orchester sction 
ausserordentlich, und einige der Musiker murrten laut darüber. Es ist dies das einzige 
Mal, dass solche Unannehmlichkeit mir in Deutschland widerfuhr, wo die Künstler mich 
überall als Bruder aufgenommen haben, ohne jemals die Zeit oder Mühe zu beklagen, 
welche sie auf das Studium meiner Concerte zu verwenden hatten. Bohrer war in Ver- 
zweiflung; er hätte gern viermal, mindestens dreimal probirt, es war aber nicht durch- 
zusetzen. Dennoch war die Aufführung passabel, aber frostig und ohne Gewalt Be- 
denken Sie drei Contrabässe!! und auf jeder Seite 6 und eine halbe Violine!! Das 
Publikum zeigte sich höflich, mehr nicht; ich glaube, es fragt sich noch immer, was 
Teufel dieses Concert habe bedeuten wollen. Doctor Qriepenkeri war eigends aus 
Braunschweig gekommen, um meinem Concerte beizuwohnen; er musste einen bemerkens- 
werthen Unterschied zwischem dem künstlerischen Esprit der beiden Städte zugeben. 
Wir amüsirten uns, er, einige Braunschweigische Officiere und ich den armen Bohrer zu 
quälen, indem wir ihm von dem musikalischen Feste erzählten, welches man mir einige 
Monate früher auf sehr zuvorkommende Weise in Braunschweig gegeben hatte. Der 
Bericht ging ihm zu Herzen. Herr Qriepenkeri schenkte mir dann das Werk, welches 
er über mich geschrieben und bat mich dafür um den Stab, womit ich die Aufführung 
des „5. Mai*", die er nicht kannte, geleitet hatte. Hoffen wir, dass diese Stäbe, so in 
Deutschland und Frankreich verpflanzt, Wurzel schlagen und Bäume werden mögen, 
die mir einst Schatten gewähren . . . 

Der Kronprinz von Hannover wohnte dem Concerte bei ; ich hatte die Ehre, mich 
vor meiner Abreise einige AugenbUcke mit ihm zu unterhalten und schätze mich glücklich, 
die einnehmende Leutseligkeit seiner Sitten und den Vorzug seines Geistes kennen 
gelernt zu haben.** 

Soweit Berlioz über Hannover. In seinem Lob und Tadel dürfte Wahres und 
Uebertriebenes mit einander vermischt sein. Das ungünstige Urtheil über das Opern- 
personal wird sich auf „Don Juan" als einzige Oper, welche Berlioz hier bis zu seinem 
Concert gehört haben kann, stützen; Besetzung und Aufführung derselben werden auch von 
anderer Seite als höchst unvollkommen geschildert. 

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Concerte 1843-1844. 

Nach diesem Virtuosen auf dem Orchester erschienen Molique und Ernst wieder. 
Jener, alle Kunststücke verschmähend, spielte vor leerem Hause; dieser hatte den ,, Erl- 
könig" für Violine allein gesetzt und begeisterte mit dem „Carneval von Venedig"; vom 
Olymp regnete es Kränze und Gedichte. Ernst erhielt den Titel eines Concertmeisters 
mit der Verpflichtung, während des Winters zwei Monate hier zu verweilen und in den 
Abonnementsconcerten zu spielen. Der junge Qeiger M. Hauser zeigte Bravourstücke 
ä la Ole Bull, und der Ritter Ole Bull selbst wurde zu einem Hofconcert nach Lüneburg 
geladen. Das Ciavier vertraten der 13jährige M. A. Russo, Th. Krause, ein Schüler 
Liszt's und Ad. Seemann, der Sohn des hiesigen Clarinettisten, welcher ausserdem 
eine eigene Composition für Orchester „Die Walpurgisnacht" zur Aufführung brachte. 
Unterstützt wurde er von derSchröder-Devrient, welche den „Erlkönig" sang. „Wie 
sie diese Dichtung vortrug oder vielmehr darstellte, dies zu beschreiben fehlen die Worte. 
Sie sang nicht, sie sprach nicht, sie belebte die Worte und Töne und brachte mit 
drastischer Gewalt die Höhen und Tiefen der Dichtung zur Anschauung." Mit Beethoven's 
„Adelaide" nahm Holzmiller als gefeierter Liedersänger Abschied. Als etwas Neues er- 
klangen in einem Kuhlau'schen Adagio vier Flöten von Briccialdi aus Rom, Heinemeyer, 
dessen Sohn und Kuhn. Sachse, welcher sich für sein Instrument den „Carneval von 
Venedig" nicht entgehen Hess, konnte in der Allg. Musik-Zeitung von Leipzig lesen, dass 
man dort noch nie einen so schönen, weichen Trompetenton und eme gleiche Fertigkeit 
auf der Ventiltrompete gehört habe. 

Als 1844 die Abonnementsconcerte wieder aufgenommen und in den Ballhofsaal 
zurückverlegt wurden, bewies die zahlreiche Betheiligung, wie sehr man den Wünschen 
des Pubhkums Rechnung getragen hatte. Volle Hoffähigkeit blieb dem Ballhof versagt; 
König und Kronprinz besuchten denselben, nicht aber ihre Gemahlinnen. Zur Entschädigung 
dafür wurden bei dem jung vermählten Kronprinzenpaar die musikalischen Abende häufiger, 
und da man nicht immer mit Ringen und Armbändern aufwarten konnte, erhielten die 
jedesmal mitwirkenden hiesigen Künstler drei Louisd'or. Bohrer war damals krank, so- 
dass die fünf Concerte von Marschner geleitet wurden. Von neuen Symphonien kamen 
die A moll von Mendelssohn, welche, trotz gelungener Aufführung nichts machte und eine 
von Qade; von neuen Ouvertüren „Die Najaden" von Bennet. Als Pianisten traten 
Mortier de Fontaine mit Mendelssohn's Q moll-Concert und R. Willmers mit einer 
Serenata erotica für die linke Hand auf. Sodann die Qeiger v. Tettelbach, Müller, Cellist 
Hausmann und mehrere Orchestermitglieder. Am Qesange betheiligten sich ausser 
Stighelli und Steinmüller, Frau Mortier de Fontaine und Miss Birch von den Qewandhaus- 
concerten in Leipzig. 

Jetzt erschien auch der 33iährige Franz Liszt. Seine Pianisten-Laufbahn neigte 
sich dem Ende zu, und der Titel Qrossherz. Weimar. Hofcapellmeister, welchen er seit 
1842 führte, war der Vorläufer zu seiner Dirigententhätigkeit. Sein erstes Concert im 
Ballhofe fand am 28. März 1844 statt. Bei zwei Thaler Entr^e war der Saal nur zur 
Hälfte gefüllt. Er spielte Alles auswendig und ohne Hinzuziehung anderer Künstler, was 
als neu überraschte; meist eigene Sachen: 1) Fantasie über Motive aus Lucia, 2) desgl. 
über Nachtwandlerin, 3) Sonate von Beethoven, 4) Tarantella von Rossini, 5) Polacca 
aus den Puritanern, 6) Mazurka von Chopin, 7) Qalopp chromatlque. Man bewunderte 
die einzig dastehende Technik, die Deutlichkeit der schwierigsten Passagen auch im 
Pianissimo, und vor Allem die ungeheure Sicherheit, welche nichts missUngen Hess und 
Liszt vor anderen Pianisten auszeichnete. Seine Compositionen erschienen zum Theil 
etwas unnatürlich und fessellos, wie diejenigen des ihm geistesverwandten Berlioz und 
verriethen ein Haschen nach Effect. Der Qalopp war „ein wahrer Höllentanz, der einen 
Enthusiasten wohl mit sich fortreissen konnte, aber auf den ruhigen Zuschauer nicht 
wohlthuend wirkte und den Theoretiker zur Verzweiflung bringen konnte." Er gab den 
„Erlkönig" zu. Man erkannte in Liszt einen leuchtenden Meteor am Virtuosenhimmel, 

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Concerte 1844. 

wollte aber weder den übertriebenen Enthusiasmus, noch die Beschuldigung Einzelner, 
als sei er nur ein musikalischer Taschenspieler, gelten lassen. Diese Juste milieu- 
Stellung sollte in einem charakteristischen Zuge der Hannoveraner begründet sein, 
welche zwar einen Künstler anerkennen, aber nicht blindlings für ihn schwärmen. In 
dieser Beziehung machte jedoch Hannover keine Ausnahme in Norddeutschland, wo die 
gebildeten, musikalischen Kreise meistens eine gewisse Kühle, zumal neuen Compositionen 
gegenüber, zur Schau trugen; man fürchtete sich zu compromittiren und fühlte sich ab- 
hängiger von der Kritik in der Presse, als in Süddeutschland. Dem entsprechend schrieb 
Marschner an Kittl in Prag nach Aufführung von dessen Jagdsymphonie (1847): „unser 
Publikum ist in Symphoniesachen ein eigenthümlicher Kauz, und namentiich bei neuen 
Autoren mit seinem Urtheil sehr zurückhaltend. Ich habe es erlebt, dass es die 8. Symphonie 
von Beethoven, welcher den Hannoveranern doch als musikalischer Qott gilt, ganz stille 
vorübergehen Hess, als ich sie zum ersten Male vorführte. Ebenso auch die Ouvertüre 
zum Sommernachtstraum und die A moll-Symphonie von Mendelssohn." Liszt gab ein 
zweites Concert im Theater (31. März), wo er auf einer über dem Orchester angebrachten 
Erhöhung sass, und ein Theil des Publikums auf der Bühne. Das Programm bestand 
nur aus eigenen Compositionen: 1) Ouvertüre zu Wilhelm Teil, 2) Reminiscenzen aus 
Don Juan, 3) statt der angekündigten Serenata und Orgia von Rossini ein Ave Maria 
und auf Verlangen der „Erlkönig*", 4) Invitation ä la Valse. Zwischendurch sang ein 
italienischer Barytonist Ciabella. Liszt nahm 571 Thlr. ein und wollte in der Charwoche 
noch ein drittes Concert geben, was jedoch der Sabbathordnung wegen nicht möglich 
war (das Durchbrechen derselben geschah wie erwähnt im folgenden Jahre bei Jenny 
Lind). Man stellte ihm das Theater nach Ostern zur Verfügung; allein er reiste ab. 
Liszt soll laut Lina Ramann's Biographie „die Hannoveraner das beste Publikum Nord- 
deutschlands" genannt haben und vom Kronprinzen auf das Liebenswürdigste ausgezeichnet 
sein. Er hatte sich geweigert, dem Könige die übliche Einladungsvisite zu seinem 
Concert zu machen; nicht aus Laune, sondern um seiner Künstlerschaft die Anerkennung 
zu erkämpfen. Allein dieser Verstoss gegen die Hofetiquette wurde nie verziehen, in 
Folge dessen Liszt in unserer Periode nie wieder nach Hannover gekommen ist. 

Von Geigern kamen ausser Prume die 17- und 12jährigen Qeschwister Therese 
und Marie Milanoll o, von denen nur die ältere den Namen einer Künstlerin verdiente, 
und erregten Enthusiasmus. Therese spielte Vieuxtemps und B6riot, und Beide zusammen 
den für zwei Violinen arrangirten „Cameval von Venedig". Bei Bazzini bewunderte 
man selbst in den gewagtesten Sprüngen die reinste Intonation. Auch einige Stadtkinder 
traten als Geiger zuerst in die Oeffentlichkeit, wozu die Concerte der Freimaurerloge 
gern benutzt wurden. Der 15jährige Carl Deichmann, Sohn eines Officlers, führte 
sich mit einer Fantasie von Alard ein, und zwei kleine Knaben, Gebrüder Eyert, Söhne 
eines hiesigen Gardemusikus, verriethen schöne Anlagen. Dass sich Clavierspieler an 
J. S. Bach wagten , war eine Seltenheit. Wahrscheinlich war es das erste Mal , dass 
hier (13. Januar) ein Werk desselben und zwar das D moll - Concert für drei Clavicre 
gespielt wurde: von Mortier de Fontaine, Marschner und Wenzel. Auf der neuen, mit 
39 Klappen versehenen Metall-Oboe Hess sich L. Krüger hören. Von Oratorien führte der 
ehemalige hiesige Schlossorganist und jetzige Capellmeister in Frankfurt AI. Schmitt 
seinen „Moses" auf. 

Bohrer hatte die alte Reiselust nicht unterdrücken können. 1836 war er den 
Sommer über in London und kam 1839 um einen 15monatüchen Uriaiib nach London, 
Paris und Petersburg ein. Derselbe wurde mit dem Verzicht auf Gehalt bewilligt, jedoch 
nicht angetreten. Als er im folgenden Jahre unter jener Bedingung mit seiner Tochter 
nach Wien und Petersburg gehen wollte, schlug man den Urlaub ab, war aber bereit, 
ihm den Abschied zu geben, sobald ein anderer Concertmeister gefunden sei. Mit einem 
Nagelgeschwür am Finger bat er von Neuem um zwei Monate Urlaub (1843), worauf 

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Concerte 1845-1849. 

ihm der König sagen Hess, da ihm das Reisen vortheilhafter zu sein scheine, als der 
hiesige Aufenthalt , könne er den Abschied erhalten. Bohrer war durch seine Hnger- 
erkrankung ein Jahr lang verhindert gewesen, Geige zu spielen, sodass er nun um seine 
Entlassung und zwar mit der Motivirung einkam, dass dieselbe der einzige Weg sei, 
die Zukunft seiner Tochter zu sichern, da er diese auf Reisen begleiten müsse. Er 
wurde im Juni 1844 seines Dienstes enthoben, durfte den Titel Concertmeister weiter- 
führen und seine Pension im Auslande verzehren. Marschner war mit der Pensionirung 
sehr einverstanden. Die Weitläufigkeit dieser Notizen hat ihren Qrund in dnem gegen 
Marschner erhobenen Vorwurf, worüber später. 

Concertmeister F. W. Lübeck. 

Um die erledigte Stelle bewarben sich die Concertmeister Rief stahl aus Berlin 
und Lübeck aus Haag. Beide absolvirten ihr^Probegastspiel im Januar 1845, aber einen 
hervorragenden Erfolg hatte keiner von Beiden. Riefstahl unterlag und schrieb dem 
Orchesterchef, dass er Lübeck, dessen Name noch jeder Qeltung entbehre, weder als 
Mensch noch als Künstler achten könne; die Zukunft werde unfehlbar lehren, ob er 
Recht habe oder nicht. Lübeck wurde mit 1000 Thlr. Qehalt, halbjähriger Kündigung 
angestellt (28. Februar 1845) und übernahm die Function des Vorgeigers, um deren Ent- 
hebung Nicola nachgesucht hatte. 

Das um vier Qeiger vermehrte Orchester war fortan 45 Mann stark. In dem- 
selben waren viele iVlilitairmusiker, sodass einmal wegen einer Fackelmusik, welche die 
Officiere einem Qeneral brachten, die angekündigte Oper nicht gegeben werden konnte. 
Es bestand ein Fond zu Stipendien für junge Musiker, deren Bewilligung öfter an 
die Bedingung geknüpft war, dass die Herren später in die hiesige Capelle einträten. 
Meistens nahmen Söhne von Kammermusikern resp. Stadthannoveraner an dieser Ver- 
günstigung Theil; es wurden 80 Louisd'or zur weiteren Ausbildung, 40 zur Anschaffung 
einer Geige u. s. w. ausgeworfen. — Im Beginn der Abonnementsconcerte erschien eine 
Kleiderordnung für Solisten, da es oft missliebig bemerkt war, dass Damen in 
schwarzen Kleidern und Herren mit schwarzer Cravatte und Weste, sogar in Stiefeln 
auftraten; jetzt wurde das Schwarz verbannt, und die Herren mussten in Schuhen 
erscheinen. 

Von 1845 bis 1849 fanden in der Regel sechs Abonnementsconcerte statt In mehr 
als der Hälfte derselben wurden Symphonien von Beethoven gespielt, und zwar ausser 
der 1. und 9. sämmtliche; am häufigsten die C moll. Nächstdem solche von Mozart, 
Spohr und Mendelssohn ; nur einmal erschienen Haydn, Schubert und der vorhin erwähnte 
Kittl. Bei den Ouvertüren stand Mendelssohn in erster Linie ; neu waren seine „ Athalia** 
und Meyerbeer's „Struensee", welche letztere das Publikum stillschweigend aufnahm. 
Lübeck brachte eine eigene Concertouverture , und vom Cellisten Lindner wurde die zu 
seiner Oper „Durchs Loos" gespielt, welche melodienreich und glänzend instrumentirt war. 

Als Mendelssohn am 4. November 1847 gestorben war, ehrte man sein Andenken 
durch Vorführung der A moll - Symphonie und seines Violinconcertes. Marschner 
schrieb an Hofmeister einen Brief (20. December), bei dessen Anfang man der drei Jahre 
später erschienenen Broschüre von R. Wagner „Das Judenthum in der Musik** gedenken 
muss, und dessen Fortsetzung prophetisch auf die zwei Monate später ausbrechende 
Revolution hinweist: 

„Mendelssohn's Tod hat auch mich tief erschüttert, denn durch seine Kunst- 
richtung ist und" bleibt er ein hoher Verlust. Wird auch jetzt von seinen hinterlassenen 
Freunden ebenso wie vorher etwas mehr Lärm gemacht, als gerade nöthig wäre, so ist 
doch ein solches Mehr eine gebildete Nation mehr ehrend, als das Gegentheil, worin 
sich die Deutschen zumal auszuzeichnen pflegen. Darum hege ich auch gegen sein stets 
genossenes hohes Glück nicht den geringsten Neid, well es mir stets (zum grossesten 
Theil wenigstens) verdient schien, und weil es, eine so seltene Erscheinung, für mich 

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Concerte 1645—1849. 

etwas rührendes hatte. De tnortuis nll nisl bene. Bedenkst Du aber sein Herkommen 
und den Eifer seiner Stammesgenossen, der sich heut zu Tage nicht allein in Sachen 
der Kunst so unleidlich manifestirt, so wird Dich wie auch jeden Anderen das frühere wie 
das jetzige Posaunen (das bei Beethoven's Tod nicht halb so stark war) kein Wunder 
nehmen. Werden die Rothschilde, wenn sie von dem den Christen abgedrückten 
Mammon einen Heller fn die Tasche irgend eines Lumps fallen lassen, nicht in allen 
Blättern als die Blüthe des Edelmuths der Menschheit gepriesen? Nun, ebenso erging's 
und gehf s in Sachen der Musik den Meyerbeer's, Mendelssohn's etc. Jud bleibt Jud. 
Solange er sich ducken und schweigen muss, ist er demüthig, gefügig und geduldig. 
Sobald er aber fühlt, dass die Zügel schlaffer gehalten werden, allsogleich wird sich 
auch seine Demuth und Gefügigkeit in Anmassung und Unverschämtheit verwandeln, 
und die Qutmüthigkeit der Christenheit, namentlich die deutsche Qutmüthigkeit, wird 
sich durch Zeitstichworte, wie z. B. Menschenrechte, Emancipation u. s. w., zu grossester 
Duldsamkeit und Nachsicht bestochen fühlen und eine Prärogative nach der anderen aus 
der Hand reissen lassen. Dass dem wirklich so ist, fühlen und empfinden wir christ- 
lichen Künstler und Schriftsteller schon lange, und es ist hohe Zeit, dass dies allgememer 
empfunden und dem kräftig entgegengearbeitet werden möge, wie denn auch zu meiner 
Freude bereits begonnen wurde, z. B. die Rothschild'schen unheilbringenden Machinationen 
öffentlich zur Sprache und zu allgemeiner Erkenntniss zu bringen. Wie ein heftiger 
Sturm die verderbteste Luft zu säubern vermag, so meine ich, bedarf es auch unter den 
Völkern wiederum eines tüchtigen Ungewitters, das allein im Stande ist, sie von allen 
gemeinschädlichen Lastern und Sünden zu heilen und sie für Grosses und Edles 
empfänglich zu machen. Ohne Sturm keine Ruhe. Die Ruhe aber, der wir uns seit 
32 Jahnen erfreuen, ist in Fäulniss und Verdorbenheit ausgeartet und ist schon lange 
nicht mehr die Ruhe (in edelster Bedeutung des Wortes), die in ihrem Gefolge die 
schönsten Früchte langen Friedens: allgemeine Bildung und sittliche Freiheit, Erhebung 
in Kunst und Wissenschaft, reine BruderUebe und echt religiöse Sittlichkeit u. s. w. zu 
führen pflegt. Darum ist es für die in ihrer Macht und Kraft sich schwach fühlenden 
und jede Crlsis fürchtenden Gewaltigen dieser Erde ein Glück, dass ich in ihrem Rath 
nicht sitze und massgebend bin, sonst hätte das nothwendige Reinigungsgeschäft schon 
längst begonnen, sei es auch eine Zeitlang zum Nachtheil der Oper und des Musikhandels ! 
Doch, da dem nicht so ist und Du Dich ohnedem bereits ins Trockne und zur Ruhe 
gesetzt hast, so kannst Du bei meinen Expektorationen ganz ruhig sein und bleiben und 
gemüthlich dazu grämen, wobei Du noch meines Accompagnements ganz sicher sein 
kannst, denn wie Du weisst, liebe ich auch eine gewisse Ruhe, aus der mich nur Ge- 
meinheit und Niederträchtigkeit (wo immer sie zu treffen sei) aufzurütteln vermag. Und 
da ich durch Dich selbst veranlasst an unsere heutige Journalistik und Parteikritik dachte, 
so kam ich — wie der Hamburger alte Kapellmeister im Freischütz immer zu sagen 
pflegt — a bisserl aus'm Häusel und machte meinem Unmuth, den ich den Israeliten 
um keinen Preis kund geben möchte, ein klein wenig Luft, was Du mir nicht verdenken 
wirst, wenn Du bedenkst, wie stiefmütterlich von jeher mich die Blätter behandelt 
haben, die ja zumeist in den Händen der Juden und ihrer Freunde sind und nur ihre Leuf 
in Mund und Feder haben. Wie wahr das ist, kannst Du eben jetzt, wo Dir die Lobiaden 
des FeUx zu arg werden, am deutlichsten sehen. Sind die Unterzeichner der Adresse 
aus Paris nicht lauter Juden? und so trompeten sie fort und fort, verhelfen auch nebenbei 
der guten Schwester Fanny zu etwas Unsterblichkeit, bis am Ende das ganze liebe Volk 
(in das Mendelssohn*s Musik nie eingedrungen ist) an ihm einen grösseren Verlust noch 
als an Beethoven, Weber u.s. w. erlitten zu haben glaubt. Doch immerhin und noch einmal: 
es ist doch besser und uns Deutsche mehr ehrend, Mendelssohn etwas mehr wie nöthig 
zu feiern, als seine grossen Verdienste in den Staub zu treten. Frankreich, Italien, England 
und selbst das barbarische Russland gehen uns mit gutem Beispiel voran." 

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Concerte 1845—1846. 

Bei Ltibeck's unruhiger Direction gingen die grossen Instrumentalwerke spurlos 
vorüber. Auch als Qeiger entsprach er nicht den Erwartungen ; zwar Hessen seine Pro- 
gramme mit Spohr, Vieuxtemps, David u. A. nichts zu wünschen übrig, aber sein Spiel 
war unrein, unsauber und unruhig. So kam es, dass er in den fünf Jahren seiner Thätig- 
keit nur acht Mal in den Abonnementsconcerten auftrat und statt seiner andere Qeiger 
herangezogen wurden. Leonard aus Brüssel spielte an vier Abenden die Concerte von 
Mendelssohn, Beethoven u. A. rein und einschmeichelnd, aber ohne Qluth ; seine eigenen 
Compositionen waren mittelmässig. Ausser dem mecklenburgischen Concertmeister 
Qulomy, Kiesewetter, Deichmann traten zwei Schüler von Spohr hier zum ersten Male mit 
Beifall auf. Zunächst der 20 jährige Sologeiger aus der Capelle zu Cassel, Jean Joseph 
Bott, welcher ein Concertino von Spohr, ein eigenes Andate cantabile nebst Variationen 
spielte (4. April 1846). Sodann der 18jährige August Kömpel aus dem Casseler Orchester 
mit der Qesangscene und einem Potpourri aus Jessonda; und zwar im Abonnements- 
concert am 31. März 1849, welches, mit der Ouvertüre zu Euryanthe am Schluss, das 
letzte im Ballhof war, worauf eine Pause bis zur Eröffnung des neuen Theaters eintrat. 
Ausserdem wirkten die Cellisten Q. Hausmann, Fri. Lise Christiani aus Paris nebst den 
Pianisten Cari Mayer (Qrosssohn des ehemaligen Concertmeisters l'Evgque) und D. Engel ' 
aus Aurich mit, welcher sich nach seiner Ausbildung in Berlin hier niedergelassen hatte. 

Für die Qesangsvorträge traten nach wie vor die Opernmitglieder ein : zumal das 
Ehepaar Steinmüller, sodann die Damen Dressler, Taborsky, Roth, Nottes nebst Mertens 
und Sowade. Im Vordergrunde standen Arien von Donizetti und Rossini. Auch mit der 
Bevorzugung der Italiener im Concertsaal war die Kritik nicht einverstanden ; der welsche 
Klingklang mache sich auf der Bühne schon breit genug. Von deutscher Musik lernte 
man wenigstens aus Marschner*s nicht aufgeführter Oper „Adolf von Nassau** eine 
Romanze und Finale mit Chor kennen. Ausser Weber's Cavatine „Qlöckchen im Thal** 
hatte diese fünphrige Concertperiode nur zwei Lieder aufzuweisen: „Soldatenabschied'* 
von Marschner und ein russisches Lied „Die Nachtigall". Die Begleitung der Qesang- 
vorträge übernahm viele Jahre hindurch der Flötist Kuhn. 

In den Privatconcerten stand Jenny Lind im Mittelpunkt des Interesses. Bei 
ihrem Gastspiel an der Oper 1845 gab sie zum Schluss eine „musikalische Akademie" 
(26. März) und sang: Scene und Arie aus Niobe von Pacini, Finale aus Euryanthe 
(mit Frl. Turba, Füntzer, Qey und Chor), Scene und Arie aus Freischütz, zwei Lieder in 
schwedischer und deutscher Sprache. Auch im Concert gewann man den Eindruck, dass 
der colorirte, itaüenische Qesang ihr Hauptfeld sei; nichtsdestoweniger zeigte sie eine 
hohe Achtnng vor deutscher Musik und erlaubte sich nicht die geringste Aenderung in 
Weber*s Compositionen. Das schwedische Lied hinteriiess einen „sphärischen, fast über- 
irdischen Nachklang**. Unzählige Hervorrufe, Kränze, Gedichte und vor dem Hotel zwei 
Serenaden. Von Interesse war auch der Qesang des Schöpfers der Ballade, Cari Löwe. 
Ein kleines, unbedeutendes Männchen, aber gleich seinem Lehrer Paganini ein Tausend- 
künstler, war Camillo Sivori, welcher eigene und Paganini*sche Compositionen spielte. 
Ausser einem Quartettabend der Braunschweiger Müller begannen die Quartettsoir^en 
von Kolbe, Kaiser, Vaas und Lindner, welche bis ins Jahr 1850 fortgesetzt wurden. 
Heinemeyer feierte das 25 jährige Dienstjubiläum mit seinen Bravourstücken „An Alexis** 
und Variationen über „Gott erhalte Franz den Kaise^^ In diesem Concert griff man 
wieder auf Berlioz' Ouvertüre zu den Vehmrichtern zurück. 

1846 kehrte ausser Ernst auch Jenny Lind wieder und sang Arien aus Robert 
der Teufel, die zweite der Donna Anna, Finale aus Euryanthe und schwedische Lieder 
(13. Juni). Enthusiasmus und Nachtmusik von zwei Musikchören wie früher. An Novitäten 
brachte Lübeck „Die Wüste" von Fei. David, eine Ode-Symphonie, welche mit Decla- 
mation, Gesängen und Chören in reizvoller Instrumentation den Eindruck einer orien- 

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Concerte 1846-1848. 

tauschen Reise versinnlichte ; ausserdem die Ouvertüre zum ^Römisclien Camevai" von 
Berlioz. Marschner leitete zum ersten Male seine Ouvertüre zu ^Adolf von Nassau", 
welche einen grossartigen Anlauf nahm, aber gegen Ende an Interesse verlor. Ein neues 
Instrument von Trompetenion lernte man in dem von Sax in Paris construirten „Saxhony* 
kennen, auf welchem Distin aus London mit seinen vier Söhnen blies. Dem königlichen 
Hof war es vorbehalten, den berühmten Bassisten Tamburini und Tenoristen Reichardt, 
einen enthusiastischen Verehrer Marschner's , zu hören. Auch erfreute sich der Hof des 
Ciavierspiels von Clara Schumann in Norderney, wo der Kronprinz die Bekanntschaft 
ihres Qatten machte und lebhaftes Interesse für dessen Compositionen zeigte. -— Damals 
vereinigten sich die fünf Musikchöre der Garnison öfter zu Concerten im Ballhofe unter 
dem Armee-Musikdirector Gerold, welcher zum ersten Male Musik von Richard 
Wagner, und zwar am 14. November 1846 die Ouvertüre zu „Rienzi" mit 
Orchestermusik spielen Hess. — Aus deutschem Patriotismus war das Lied „Schleswig- 
Holstein meerumschlungen" hervorgegangen. Nichts weiter als diese Worte brachte 
Marschner heraus, als er bei einem Diner eine Rede halten wollte ; man nannte ihn seit- 
dem in der humoristischen Gesellschaft Lemförde „Heinrichmeerumschlungen". Wohl 
ein halbes Dutzend patriotischer Gedichte waren ihm aus allen Gegenden zur Composition 
zugeschickt, aber zurückgewiesen, denn „was hilft dem Deutschen alles Singen, wenn 
er nicht auch einmal zum Dreinschlagen kommt. Da lob' ich mir den Hannoveraner, 
der singt nicht, der spricht nicht, und thut überhaupt nichts, als er lässt sich hoch- 
achtungsvoll und demüthig das Fell über die Ohren ziehen, wenn es dem Allerhöchsten 
so gefallen sollte". Die Singakademie brachte den 42. Psalm und 1. Theil der „Walpurgis- 
nacht" von Mendelssohn und veriegte von nun an ihr Charfreitagsconcert mit dem „Tod 
Jesu" in die Schlosskirche. 

Der Held der Concertsaison 1847 war Sig. Thalberg. Man gab zu, dass Liszt 
technisch Ihm über sei, aber in künstlerischem Masshalten könne Thalberg seinem Collegen 
als Muster dienen. Sein bescheidenes Auftreten und die Veranstaltung eines Concertes 
für Abgebrannte vermehrten die Sympathie für ihn. Da der König sein Missfallen über 
die bisherige Bezahlung des Orchesters bei Concerten für milde Zwecke ausgesprochen 
hatte, verzichtete dasselbe von nun an auf eine Vergütung. Thalberg spielte in drei 
Concerten fast nur eigene Sachen und zwar wie Liszt grösstentheils Fantasien über 
Opernmotive (Nachtwandlerin, Hugenotten, Stumme), ausserdem aber auch Beethoven's 
Es dur-Concert. Seine Compositionen waren weniger bedeutend, als das Spiel. Lieder 
von ihm, „Das Försterhaus" und „Fröhliches Scheiden" sang Steinmüller, und beim 
„Erikönig" der Frau Steinmüller übernahm er selbst die Begleitung. Marschner gestand, 
dass ihm von allen Clavierspielera Thalberg am meisten zusage, war auch entzückt von 
ihm als Mensch. Anklang fand der Pianist Li toi ff mit seinem feurigen Spiel und einer 
holländischen Nationalsymphonie. Der inzwischen von B6riot ausgebildete Geiger 
Deichmann spielte ein Concert desselben sehr fertig und elegant, aber ohne Poesie. Zu 
den einheimischen Componisten gesellte sich der Kronprinz mit den Liedern „Lied der 
Liebe" von Mattheson und „Erinnerung" von Schulze. Ein Orchesterverein aus 
Dilettanten wurde von dem praktischen Arzt Dr. Louis Ziegler ins Leben gerufen und 
führte u. A. die D dur-Symphonie von Beethoven und ein Violinconcert von Vieuxtemps 
auf; doch scheint das Unternehmen im nächsten Jahre wieder eingegangen zu sein. 

Im Jahre 1848 kamen als Wunderkinder aus Wien die Geschwister Neruda. Das 
talentvollste war die 8 jährige Wilhelmine, welche ein Vioünconcert von Beriot und den 
„Carneval von Venedig" mit fast gleicher Fertigkeit wie Ernst vortrug. (Dreissig Jahre 
später war Wilma Norman-Neruda eine Geigenfee, welche in England mit Joachim 
rivalisirte). Die 12 jährige Amalie spielte Ciavier, der 10 jährige Victor Cello, und alle 
drei trugen ein Caprice „les arp^ges" von Vieuxtemps unter grossem Beifall vor. Bei 
dem Flötisten Briccialdi fiel sein histrument auf, welches bedeutend kleiner, von Metall 

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Concerte 1849-1850. 

war und ein Elfenbeinmundstück hatte. Von Marschner war ein neues Trio (Nr. 5) 
componirt, welches er wiederholt mit Leonard und Prell, auch beim Kronprinzen spielte. 

Das Jahr 1849 brachte zum ersten Mal eine Qesangsnummer von Richard 
Wagner: ein Duett aus „Rienzi", welches am 10. November von Sowade und Frau 
Liebe im Hansteinschen Saale gesungen wurde. Als Curiosität erschien eine Concert- 
sängerin in Theatercosttim: die Altistin Ida Bertrand sang Arien aus Semiramis, warf 
sich dann während einer Ouvertüre in das Costüm des Orsino und Hess dessen Trinklied 
folgen. Sodann geigte ein 14 jähriger Knabe H. de Ah na mit dem Titel eines herzogl. 
Sachsen-Coburg-Qotha'schen Kammervirtuosen. Aus der hiesigen Oeffentiichkeit trat der 
eine Hannoveraner Deichmann zurück, und ein anderer in dieselbe ein: der 13 jährige 
Cellospieler Cari Matys, Sohn des hiesigen Cellisten. 

1850 flogen zwei Singvögel aus Schweden heran. Henriette Nissen, klein und 
unansehnlich, aber eine Meisterin des Gesanges, welche ausser italienischen Arien und 
schwedischen Liedern auch eine Händel'sche Arie niciit verschmähte. In ihrer Begleitung 
war der junge Geiger Pixis. In demselben Monat sang auch Jenny Lind, und zwar 
am ersten Abend (29. Januar) : dritter Theii aus Haydn's Schöpfung mit Steinmüller und 
Sowade, Arie aus Puritanern und der Königin der Nacht, zuletzt das Taubert*sche Lied 
„Ich muss nun einmal singen". Die beiden letzten Sachen da capo, und als Zugabe ein 
schwedisches Lied mit Echo. Im zweiten Concert (9. Februar), welches eine auf die 
Lind bezügliche Dichtung „Natur und Kunst" vom Director Perglass, gesprochen von 
Fri. Damböck, brachte, sang sie Arie mit Chor aus Norma, Don Juan, Finale aus Eury- 
anthe, „Zwiegesang** von Mangold, Schlussarie aus Nachtwandlerin und auf Verfangen 
wieder jenes Lied von Taubert. Was singt Qoethe von der Nachtigall? „Was Neues 
hat sie nicht gelernt, singt alte liebe Lieder". Das dritte Concert zu wohlthätigen Zwecken 
(23. Februar) enthielt eine Arie von Rossini, das Duett „la grand' m^re" von Meyerbeer 
mit Frau Nottes, ein Terzett für eine Singstimme und zwei Flöten aus Meyerbeer*s 
„Feldlager in Schlesien" und mehrere Lieder: 1) „Der Himmel hat eine Thräne geweint" 
von Schumann, das erste Lied R. Schumann's, weiches hier öffentlich zum Vortrag 
kam, 2) „An den Sonnenschein" von demselben, 3) O Jugendzeit, du schöne Rosenzeit" 
von Mendelssohn und 4) „Vergiss mein nicht" von Widmann. Als nach endlosem Applaus 
wieder Taubert's Lied verlangt wurde, gab sie den ersten Vers von „Qod save the King" 
zu. Der Andrang zu allen Concerten war so gross, dass ein Theil des Publikums zwischen 
den Coulissen sass; die Lind nahm 1500 Thlr. ein. Theaterchor und Qarde du Corps- 
Musik brachten ihr in vollem Regen ein Ständchen, wobei sie als Dank für Kranz und 
Blüthe, womit man sie geschmückt hatte, aus dem Fenster von Wessel's Schänke öetzt 
königl. Consistorium) in die Nacht hinein sang. Zwischen dem ersten und zweiten Concert 
hatte die Lind den Qöttinger Studenten die Köpfe verdreht Diesen Taumel von Be- 
geisterung hat der Stud. med. Theodor Billroth in einem Briefe geschildert, welcher nach 
Hanslick das denkbar reizendste Portal zu der von mir herausgegebenen, bereits in 
6. Auflage erschienenen Briefsammlung des berühmten Chirurgen ist. Wie thöricht aber, 
sich durch den bei canto der Lind bis ins Herz hinein packen zu lassen! Das war ja 
Alles Charlatanismus einer geistlosen Sängerin, welche ihren gebrechlichen Stimmfond 
mit blonder Jungfräulichkeit und Madonnentoiletten, mit Prüderie und Wohlthätigkeit 
nebst obligater Frömmelei zu übertünchen suchte, um das Publikum zum Besten zu haben 
und demselben das Qeld aus der Tasche zu locken; so sieht das Portrait der Lind aus, 
welches zwei Jahre später der 22 jährige Hans v. Bülow entwarf, als er bereits „die 
ganze Heiligkeit und Qöttlichkeit der Tannhäuser-Musik und die Sendung des Apostels 
Wagner erfasst hatte und andere Menschenkinder bedauerte, welche unfähig waren, sich 
aus dem Staube zu erheben". 

In die Zwischenacte kamen die Pianisten Ign. Tedesco und die 15 jährige W. Clauss 
nebst der Harfenistin Spohr aus Braunschweig, einer Nichte des Componisten. Ein so 



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Concerte 1850-1852. 

geschmackvolles, virtuoses Harfenspiel, wie diese Dame in „la danse des fdes" und 
„RSveries" von Parish-Alvars entwiclcelte, wollte man liier nocli nicht gehört haben. — 
Die Tanzmusik wurde in höchster Vollendung durch österreichische Capellen in den 
Jahren 1847-1849 vorgeführt. Den Anfang machte Joh. Strauss als K. K. Hofball- 
Musikdirector aus Wien mit seinen Schwalben- und ^ Donauliedwalzern , Polkas und 
Quadrillen; dann kam Qungl und schliesslich Labitzky. 

Concertmeister Lübeck hatte als Künstler den Erwartungen nicht entsprochen. 
Obendrein waren sehr bald seine Finanzen in Unordnung gekommen, und er gerieth in 
schlechte Gesellschaft, sodass die Orchestermitglieder ihn mieden u. s. w. Rlefstahrs 
Prophezeiung war in Erfüllung gegangen, und Lübeck wurde auf den 1. August 1850 
gekündigt. 

Concertmeister Qeorg Hellmesberger. 

Mit 20 Jahren Concertmeister zu werden, Hess auf besonderes Talent schliessen. 
Qeorg Hellmesberger war der Sohn des Wiener Qeigers gleichen Vornamens, des Lehrers 
von Ernst und Joachim. Er spielte im Zwischenact am 26. März 1850 Probe (Violin- 
concert nebst Burleske, genannt Yanke doudle von Vieuxtemps, Adagio von Lipinsky) und 
wurde zum 1. September engagirt. Einen Concertmeister hatte man, aber Abonnements- 
concerte gab es in den Jahren 1850 und 1851 nicht. Hellmesberger's Thätigkeit war 
mithin sehr beschränkt; er fand nur Gelegenheit, bei Hofe und in einigen im Theater 
gegebenen Privatconcerten zu dirigiren und als Solist aufzutreten. Von eigenen Com- 
positionen brachte er ausser der erwähnten Oper „Die beiden Königinnen", eine Ouvertüre 
zu seiner Oper „Palma", einen Ernst -August -Marsch und für Geige die Salonstücke „la 
Saltarella« und „Souvenir". 

Die Privatconcerte in den Jahren 1851 und 1852 bis zur Eröffnung des neuen 
Concertsaales boten wenig: eine abgesungene Altistin, einen Strohfidel- Virtuosen, sodann 
Holzmiller, welcher sich als Gesanglehrer niederlassen wollte, Wilh. Heinemeyer, 
\der aus der hiesigen Capelle zur italienischen Oper nach Petersburg abgegangen 
war, ausserdem den Pianisten R. Willmers u. A. Arnold Wehner, ein Schüler 
Mendelssohn*s, welcher nach einer Prüfung Marschner's als akademischer Musikdirector 
in Göttingen angestellt war (1846), gab eine Soir6e und spielte als Ranist das grosse 
Trio von Marschner (op. 138) mit Kaiser und Lindner. Mit letzteren Beiden ver- 
einigte sich D. Engel zu Triosoirden, welche mit den Quartettsoireen von Kolbe und 
Genossen abwechselten. In einem Concert von norddeutschen Liedertafeln zum Besten 
der Wittwe C. Kreutzer's sangen unter Marschner 320 Liederbrüder; u. A. „Meeresstille 
und glückliche Fahrt" von C. L. Fischer (8. Juni 1851). Mit dieser Cantate tauchte 
zum ersten Mal der Name des späteren Capellmeisters auf. — Die Freude am Chor- 
gesang nahm zu. Gegründet wurden für Männergesang im Jahre 1850 die „Union" und 
„Neue Liedertafel", letztere unter Leitung des Pianisten C. Klindworth, und für 
gemischten Chorgesang die „Neue Singakademie" unter Ed. Hille. Dann stifteten 
17 junge Kaufleute 1851 den „Hannoverschen Männer-Gesang-Verein" unter dem 
Dirigenten E. Weber. Nachdem Hille unter Mitwirkung von Henriette Sontag den 
„Messias" zur Aufführung gebracht hatte, wurde einige Tage darauf der Concertsaal im 
Neuen Theater eingeweiht. 



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V. 



König 0eopg Y 




(1853— 18GG.) . 

„ L/rum soll der Sänger mit dem König gehen." Wenn irgendwo, ist Schiller's 
Wort in Hannover in Erfüllung gegangen : Hand in Hand mit seinen Paladinen Niemann 
und Joachim wurde König Qeorg die Seele der Musik. 

Als Knabe hatte Prinz Qeorg von Cumberland den ersten Ciavierunterricht in 
London bei Louise Dulken gehabt; später wurden in Berlin die Liedercomponisten 
Greulich und Fr. Kücken seine Lehrer in der Composition. Bereits im 16. Jahre ver- 
öffentlichte der Prinz einige Walzer, darunter den „Augusten -Walzer", welcher der 
Prinzess Wilhelm von Preussen gewidmet war, und einen Lieblingswalzer Sr. Majestät 
des Königs von Preussen. Auch zwei Märsche kamen heraus, vom Musikmeister 
Neithardt für Blasinstrumente arrangirt, deren einen der König von Preussen zum Armee- 
marsch bestimmte. Als Ernst August den Thron bestiegen hatte, wurde der Pianist 
Ed. Wenzel zum Lehrer des Kronprinzen bestimmt. Am L December 1837 begann 
gleichsam seine Künstlerlaufbahn mit einer ersten grösseren Composition: einem Vocal- 
quartett und Jägerchor mit Begleitung von Blasinstrumenten, welche Wenzel aufführen 
Hess (31. März 1838). Der Kronprinz hat etwa 200 Musikstücke componirt, von denen 
98 im Druck erschienen sind; darunter viele Lieder, Vocalquartette , Chöre, Cantaten, 
einen Psalm für Männergesang, Compositionen für Ciavier, eine Ouvertüre, Symphonie 
und sonstige Orchestersachen. Die Aufführungen fanden bei Hofe statt: die Lieder 

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Opern 1852. 

wurden von Opernmitgliedern, die mehrstimmigen Vocalsachen von einem vorzüglicli 
eingesungenen Doppelquartett unter Leitung Wenzel's, gelegentlich auch von einem 
Männerquartett aus Hildesheim vorgetragen. Das Musilccorps der Jägergarde unter 
Qerold spielte die Orchestersachen. 

Der Prinz war auch als musikalischer Schriftsteller aufgetreten, hatte in seinem 
20. Jahre eine Icleine Schrift „Ideen und Betrachtungen über die Eigenschaften der Musilc" 
(1839) anonym herausgegeben und dann zum Besten des Erast- August -Denlcmals 
unverändert abdruclcen lassen (1858). Durchwoben von religiösen Anschauungen, sollte 
dieselbe für Musilc begeistern. Der erblindete Prinz hob hervor, dass er von früher 
Jugend an mit feuriger Liebe sich der Musik hingegeben habe und diese ihm eine 
unschätzbare Trösterin durchs Leben geworden sei. U. A. wurde das Qehör im Ver- 
gleich zum Qesicht als das kraftvollere Organ hingestellt, weil durch unharmonische, 
missklingende Töne unser Qefühl so erschüttert und schmerzhaft verietzt werden könne, 
dass man darüber fast ausser sich gerathe, welcher Eindruck durch ein schlechtes 
Qemälde in uns unmöglich hervorgebracht werden könne. Bei Besprechung der 
Instrumentalmusik wurde bemerkt, dass in der Introduction zu „Norma" die Darstellung 
einer Qegend in der Weise kunstvoll geschildert sei, dass ein Blinder sogleich eine 
Waldpartie auf der Scene errathen habe. Der Gesang wurde als die durch keine andere 
Kunst zu erreichende Darstellung unserer Empfindungen hingestellt; die Poesie ergreife 
das Qefühl nicht so tief, als es durch Hinzuziehung der Musik möglich sei. So könnten 
z. B. im Erlkönig die verschiedenartigsten Momente nur durch die Musik so treu und 
ergreifend geschildert werden; das Qedicht allein vermöge das nicht in dem Masse. — 
Noch eine zweite kleine Arbeit „lieber Musik und Qesang, Gedanken Se. Majestät des 
hochseligen Königs Qeorg V. von Hannover" wurde als Manuscript gedruckt (Wien 1879). 
Es waren Aufzeichnungen, häufig Abends spät vor dem Schlafengehen, deren Daten auf 
die Zeit eines Sommeraufenthalts in Norderney, also vor 1866, hinweisen. Darin wurde 
u. A. hervorgehoben, dass die Oper, auch bei voller Anerkennung der hohen Eigen- 
schaften des Schauspiels, wenn sie leiste, was von ihr beansprucht werden müsse, als 
die höchste poetische Entfaltung der Verhältnisse des Lebens zu betrachten sei, weil sie 
die Gefühle, die durch die Ereignisse, die Entwicklung der Handlung erweckt und hervor- 
gerufen werden, in der wärmsten, kräftigsten, treuesten und vollständigsten Weise 
wiedergeben und schildern würde. Wenn in Zukunft für die Oper gleich geeignete und 
gediegene Sujets gewählt würden, wie bisher für das Schauspiel, dann würde dieselbe 
die Geltung erhalten, welche ihr als Drama gebührt, und welche ihr jetzt noch nicht zur 
Genüge eingeräumt wird. 

König Georg, welcher im 32. Lebensjahre den Thron bestiegen hatte, war eine 
poetisch hoch angelegte Natur. Er lebte in Musik. Dazu gesellte sich eine grosse 
Kenntniss der dramatischen Litteratur, unterstützt von einem Riesengedächtnisse. Seine 
Stellung zur Kunst war eine ideale ; er lebte in der Ueberzeugung, dass die Künstier vor 
Gottes Thron einem besonderen Gerichte unterständen (Ehrlich). Mit reichen Mitteln 
unterhielt er sein Kunstinstitut und gab stets mit voller Hand. Begeistert von den 
Leistungen seiner ersten Mitglieder wurde er nicht müde, denselben seine Anerkennung 
auszusprechen, sie durch glänzende Geschenke und Urlaub zu erfreuen, mit Einladungen 
zu Soir6en und Bällen zu beehren und vor Allem durch Zartgefühl und Aufmerksamkeiten 
an sich zu fesseln. ^Das Unglück will (so heisst es in einem Briefe des Königs), dass 
der ganze Stand der dramatischen Künstler an sich von der Welt noch nicht geachtet 
werden will, was ich von jeher schändlich und ungerecht gefunden habe, und Niemand 
weiss besser als Sie, wie ich vor Allem mit Hand und Fuss gegen diese verabscheuungs- 
würdigen und gänzlich veralteten Vorurtheiie gekämpft habe und als Christ und Freund 
der Kunst als meine theuerste und billigste Pflicht erachtet habe, diesen Wahn zu durch- 
brechen." Nur so ist es möglich geworden, dass in der kleinen Stadt Hannover Künstier 

G. Fischer, Musik in Hannover. (145) 10 



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Opern 1852. 

von europäischem Ruf Jahre lang gehalten wurden, und viele Andere sich zum Engagement 
drängten. Der König war sein eigener Qeneral - Intendant. Er entschied über Opem- 
repertoir und Concertprogramme , über Engagements für erste und zweite Fächer und 
vertheilte die neuen Opern unter die Capellmeister ; nicht selten wurden gewisse Opera, 
Symphonien und sonstige Concertstücke auf besonderen Befehl angesetzt Bei Meinungs- 
verschiedenheiten über Charakter und Besetzung von Rollen wurden Correspondenzen 
nach allen Richtungen hin geführt, ja gelegentlich mit der Wichtigkeit von Staats- 
geschäften behandelt, indem dazu die Gesandtschaften im Auslande in Anspruch 
genommen wurden. 

Wo, wie beim Könige, Musikenthusiasmus und Kunstverständniss eng mit einander 
verbunden waren, mussten Opern und Concerte gedeihen, und es währte nicht lange, 
dass beide auf einer Höhe standen, wie kaum in einer anderen Stadt Deutschlands. 
Joachim und Niemann trugen den Namen der hannoverschen Musik m die weite Welt! 



1. Opern.*) 

Auf Befehl des Königs Ernst August war im April 1843 der Oberbaurath Laves 
mit Aufstellung eines Projects für ein neues Hoftheater beauftragt. Als bald darauf 
das Berliner Opernhaus abbrannte, befürwortete derselbe den Bau eines isolirt stehenden 
Theaters ; auch deshalb, weil der Raum des alten Theaters nothwendig zur Vergrösserung 
des Schlosses benutzt werden musste. Als Platz empfahl er, in Zusammenhang mit 
der Erweiterung der Stadt, den Windmühlenberg an der Ceorgstrasse ; von sonstigen 
Plätzen waren in der Nähe des Schlosses nur der v. Alten'sche Qarten und die Friedrich- 
strasse möglich. Da seit Decennien das Bedürfniss nach einem anständigen, geräumigen 
Concertsaal vorlag, wurde ein solcher in dem Bau vorgesehen und der Feuersgefahr 
wegen für jeden der vier Ränge zwei Treppen projectirt Laves schlug die Kosten 
ohne Platz auf etwa 600000 Thlr. an. Der König entschied sich für die Qeorgstrasse, 
wünschte das neue Theater um etwa ein Drittel grösser, mit schönem Concertsaal, 
missbilligte aber die Anlage einer Restauration. Laves besuchte ^wiederholt die neuen 
Theater in Dresden und Beriin. Als er dem Könige die Modelle und Risse vorlegte, 
sprach der gerade anwesende Prinz Friedrich von Preussen sich gegen den Vorschlag 
aus, in den verschiedenen Rängen vor den Logen Balkons anzubringen. Unter Vorsitz 
des Finanzministers v. Schulte trat im März 1845 eine Baucommission zusammen, 
welcher Laves als Techniker beigegeben wurde. Derselbe beschwerte sich, dass ihm 
nach 36 jähriger Dienstzeit kein Votum eingeräumt sei; man gewährte es und ernannte, 
da bei sechs Stimmen leicht Stimmengleichheit entstehen konnte, den Hofbauinspector 
Molthan ebenfalls als stimmberechtigtes MitgUed. Der Platz wurde von der Stadt für 
18000 Thlr. gekauft und der Bau im Juli 1845 begonnen. Unter Direction von Laves 
erhielt Molthan die specielle Leitung; ihm zur Seite stand als technische Hülfe der Hof- 
bauconducteur Tramm. Der Bau dauerte sieben Jahre. Ernst August hatte die Eröffnung 
des Theaters auf seinen Qeburtstag, den 5. Juni 1852, bestimmt, war aber vorher 
gestorben. Wenige Monate nach dem Regierungsantritt des Königs Qeorg war der Bau 
vollendet, und das alte Theater wurde abgerissen. 



*) Vom Jahre 1852 an sind die musikalischen Referate den beiden grössten, 
unabhängigen Blättern „Zeitung für Nord -Deutschland'' und „Hannoverscher Courier*" 
entnommen. 

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Opern 1852. 

Ein imposanter Sandsteinbau in antiker Renaissance war erstanden, in der Qrund- 
fläche der grosseste Tlieaterbau Deutschlands. Besonders hervorragend war derselbe 
dadurch, dass elf Steintreppen zu den verschiedenen Rängen führten und elf Ausgänge 
für das Publikum vorhanden waren. Das Logenhaus fasste 1800 Plätze und war in 
Weiss und Roth, mit nicht überladenen Qoldverzierungen gehalten. Die Brüstungen der 
Logen erhielten einen Schmuck mit plastisch dargestellten Portraits von Dichtern, 
Componisten und darstellenden Künstlern; die Decke zierten acht Oelgemälde von 
Kreling: Poesie, Lust-, Schau- und Trauerspiel, komische und ernste Oper, Musik und 
Tanz. Die Beleuchtung geschah durch einen Kronleuchter mit 280 Gasflammen; im 
Concertsaal durch 300 Lichter. Den alten Ramberg*schen Vorhang hatte man vergrössert, 
renovirt und wieder aufgehängt. Etwa 60 Decorationen waren vom hiesigen Maler Fink, 
Weiss in Braunschweig, Qropius in Berlin, Quaglio in München, Deplechin in Paris 
gemalt; aber das Anbringen von christlichen Crucifixen wurde bald vom Könige untersagt. 
Mit jenen wurden nun eine Reihe grosser Opern (Don Juan, Fldelio, Robert der Teufel, 
Hugenotten, Templer, Freischütz) neu in Scene gesetzt; und mittelst neuer Maschinen 
war man im Stande, Dämpfe zu entwickeln und Fontainen spielen zu lassen. Auch 
Theatergarderobe und Requisiten wurden zum grossesten Theil neu angefertigt. Alles in 
Allem betrugen die Kosten 639135 Thlr., wovon 380000 aus der Qeneral- d. h. Landes- 
kasse und 256000 aus der Kronkasse beigesteuert waren. — Die Spielzeit war in der 
Regel eine tägliche, ausser am Sonnabend. Die Eintrittspreise wurden für alle Ränge 
erhöht (I. Rangloge 1 Thlr., Parquet 18 Qgr., Parterre und II. Rang 12 Qgr., IV. Rang 
4 und 3 Qgr.). Eine colossale Arbeit mit der inneren Einrichtung hatte DIrector 
V. Perglass zu bewältigen gehabt, sodass er dem Wunsch des Königs, es möge eine 
Geschichte des hannoverschen Theaters geschrieben werden, nicht nachkommen konnte. 

Die Verwaltung wurde dem Oberhofmarschallamt entzogen und mittelst Gesetzes 
vom 21. Juli 1852 der Intendanz übertragen. Der Jahresetat betrug 100000 Thlr,; dazu 
erfolgte aus der Kronkasse ein Zuschuss, welcher von 35000 auf 50000 Thlr. erhöht 
wurde. An der Spitze stand der Intendant v, Malortie. Derselbe erhielt den Auftrag, 
durch zeitige Anschaffung und Einstudiren neuer Opern und Stücke das Repertoir zu 
bereichern , um den Vorstellungen stets den Reiz der Abwechslung zu geben ; er reiste 
zwei Monate lang umher, um neue Kräfte zu engagiren. Nachdem Eriaucht Graf v. Platen, 
welcher 35 Jahre lang dem Orchester als kunstverständiger und wohlwollender Chef 
vorgestanden hatte, auf seinen Wunsch zurückgetreten war, wurde sein Sohn, der 
36 jährige Hauptmann und Flügeladjutant GrafJulius v. Platen am 15. März 1852 zum 
Orchester Chef ernannt. 

Die Stadt mit ihren 50000 Einwohnern incl. Vorstädten und Linden hatte in den 
letzten Jahren angefangen, durch Eisenbahnanlagen, Vermehrung der Industrie sich in der 
Entwicklung zu heben, sodass das Hoftheater allein den Bedürfnissen nicht mehr genügte 
und Sommertheater hinzugekommen waren. Jetzt wurde noch ein Thaliatheater 
gegründet. Der Intendant fürchtete die Concurrenz, da man dort für zwei Gutegroschen 
den Abend zubringen könne und sprach der Landdrostei gegenüber, im Fall dass dieses 
Theater zugelassen werde, den dringenden Wunsch aus, wenigstens alle sonstigen 
gesetzlichen Mittel dagegen durchzuführen. Diese verordnete denn auch, dass fremden 
Schauspielern die Erlaubniss versagt wurde, auf dem Thaliatheater zu spielen! Die 
Verstimmung des Intendanten ging so weit, dass er ausserdem noch vorschlug, dem- 
jenigen Theil der Hofdienerschaft, welcher Mitglied des Thaliavereins wäre, etwa 
zwanzig Herren, die Freipiätze im Hoftheater zu entziehen. So kleinlich war indessen 
der König nicht und stellte jedem Mitgliede der Hofdienerschaft den Eintritt oder das 
Verbleiben im Thaliaverein anheim. 

Am I.September 1852 wurde das neue Hoftheater eröffnet. Seit Jahren 
war dasselbe in der an Neuigkeiten ziemlich armen Stadt ein Gegenstand der Besprechung 

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Opern 1852. 

gewesen , die Eröffnung daher ein Ereignlss. Die königliche Familie erschien mit dem 
ganzen Hofstaate, den Ministern, Gesandten, Hof- und Staatsdienern, und das an gesticlcten 
Uniformen und eleganten Toiletten reiche Haus war überfüllt, die Hitze gross. Nach 
Hurrahs, Tusch und Nationalhymne beim Erscheinen des Königs hob sich die neue, 
rothe Zwischenactsgardine, und es begann ein allegorisches Festspiel: „Natur und Kunst**, 
gedichtet von Perglass. Dasselbe stellte die Bändigung der Naturkräfte durch die Kunst 
dar; Apollo: Qabillon, Isis: Frau Nottes, Genius der Kunst: Frl. Volk, Hierophant: 
V. Rekowsky, ein Krieger: Boschi; Mädchen und Jünglinge, Krieger, Volk, FMester, 
Senatoren, Ritter, Vestalinnen, Opferknaben, Lictoren, Soldaten und Musiker. Marschner 
hatte dazu die Musik componlrt, und das von Rathgeber arrangirte Ballet woirde von 
den Damen Mertens, Dietrich, den Tänzern Rathgeber, Freund und dem aus 15 Damen 
bestehenden Corps ausgeführt. Die ganze Ausstattung an Decorationen und Costümen 
war neu und prachtvoll. Als nach Beendigung des Festspiels der Ramberg'sche Vorhang 
herabgelassen wurde, gerieth das Publikum ausser Rand und Band, und der rasende 
Applaus setzte sich bis in die Jubelouverture fort. Dann wurde zum ersten Male 
„Torquato Tasso" mit Carl Devrient gegeben. Am folgenden Tage dankte der König 
dem Künstlerpersonal, wobei er besonders die Ausdauer und den eisernen Fleiss des 
Hoftheaterdirectors und Hofcapellmeisters anerkannte, welche die Eröffnung zur bestimmten 
Zeit möglich gemacht hatten. Das Schreiben schloss mit den Worten: „Ich hoffe, dass 
mein neues Hoftheater den Eifer für die Kunst immerfort rege erhalte, wie ich denn 
auch denselben stets zu würdigen wissen werde.** 

Vom Opernpersonal waren ins neue Theater nur Sowade, Köllner, Qey und Frau 
Nottes herübergenommen, sodass gleich in der ersten Oper „Die Hochzeit des Figaro" am 
5. September eine Reihe neu engagirter Mitglieder sich vorstellte. Boschi, ein kleiner 
Mann von italienischem Aeusseren, konnte als Qraf gesanglich seinen Vorgänger Stein- 
müller nicht ersetzen; auch Strobel als Figaro genügte nicht. Dagegen gefielen die 
routinirte Babnigg (Susanne) und Volk (Cherubin). Man gab die Oper in verändertem 
Costüm: altfranzösisch, mit weissgepuderten Perrücken und Haarbeuteln, was heutzutage 
in Deutschland wieder als etwas Neues angestaunt wird. Ein Bassist Bottich er mit 
umfangreicher Stimme kam hinzu, und im „Barbier" trat zuerst C. Bernard als 
Almaviva auf, welcher mit seinem nicht grossen, aber sympathischen Tenor viel Beifall 
fand. Als an diesem Abend der herabgelassene Vorhang die brennenden Lichter von 
dem zu weit vorgerückten Ciavier umwarf, entstand Unruhe im Publikum; Concert- 
meister Hellmesberger, welcher dirigirte, sprang sogleich auf die Bühne und beseitigte 
die Feuersgefahr. Aber hinter den Coulissen glimmte ein Funke, welcher nach einigen 
Tagen als Flamme hoch emporschlug. Der Verlauf dieses Brandes ist bislang zum 
grossen Theil unbekannt geblieben. 

Marschner, welcher die nach dem ersten Dienstjahre versprochene lebens- 
längliche Anstellung nicht erhalten hatte, war auch in der Folge mit seinem Gesuch 
wiederholt abschlägig beschieden. Er unterbreitete dasselbe von Neuem dem Qraf 
Platen bei dessen Ernennung zum Orchesterchef; dieser schien die Motive zu billigen 
und versprach die wärmste Unterstützung. Um dieselbe Zeit brachte eine hiesige Zeitung 
eine biographische Skizze über Marschner aus dem „Bremischen Beobachter"; vermuthlich 
um seinen Wünschen Nachdruck zu verleihen, da mit der Eröffnung des neuen Theaters 
manche Veränderungen bevorstanden. Der Geburtstag des Königs brachte zahlreiche, 
auch von Marschner für die Capelle befürwortete Qnadenbezeugungen, allein seine eigenen 
Wünsche blieben unerfüllt. In Folge dessen kam er noch einmal um lebenslängliche 
Anstellung, Verbesserung seines Einkommens und Verieihung des Titels Qeneral-Musik- 
director ein. Bald darauf wurde das alte Theater geschlossen. Der Chef berieth mit 
ihm über eine Verstärkung der Zwischenactsmusik, Wochendienst im Orchester und 
Anstellung eines Musikdirectors, fand jedoch mit keiner einzigen Massregel den Beifall 

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Opern 1852. 

Marschner's. Dieser nahm dann eine Qruppirung der Orchestermitglieder für das neue 
Theater vor, versetzte einige Qeiger an andere Palte und reiste in die Ferien. 

Während derselben begann Qraf Platen mit einer durchgreifenden Regelung des 
Orchesterdienstes. 16 Mitglieder waren hinzugekommen, sodass von nun an das Orchester 
63 Musiker zählte. Unter Hinzuziehung von Hellmesberger wurden die Entreacts mit 
28 Instrumenten vollständiger besetzt und dafür neue Musikalien angeschafft, da die 
Tänze seit vielen Jahren immer dieselben geblieben waren. Am 31. August theilte man 
dem Orchester mit, dass Hellmesberger die Functionen eines Musikdirectors übertragen 
seien, er als solcher die Leitung der kleinen Oper, Vaudevilles, Ballets selbständig zu 
besorgen habe, dazu die Proben ansetzen und den Wochendienst der Musiker ordnen 
müsse. Derselbe behielt seinen Titel Concertmeister bei, wurde von der grossen Oper 
entbunden und hatte die Solls in Hof- und Abonnementsconcerten zu spielen. Der 
Kammermusikus Qantzert, welcher seit 1836 die Operetten und Vaudevilles dirigirt hatte, 
trat von jetzt an nur bei Behinderung von Hellmesberger ein. 

Von allen diesen Verfügungen wurde Marschner später als die Capelle in Kenntniss 
gesetzt. Da sein Orchesterarrangement, bei welchem das 3. und 4. Pult von Cello und 
Bass an die beiden Ecken des Orchesters placirt waren, den Beifall des Chefs nicht 
gefunden hatte, theilte dieser ihm mit, dass er bei der grossen Wichtigkeit der Sache 
es für erforderlich erachtet habe, darüber Gutachten anderer Sachverständigen einzuholen; 
auch diese Herren hätten die Placirung der Instrumente nicht gebilligt. (Spohr und Bott 
in Kassel hatten Marschner's Aufstellung als eine durchaus fehlerhafte erklärt.) Der Chef 
unterbreitete Marschner den neuen Plan zur Prüfung. Da auch seine Qruppirung der 
Qeiger zu Reclamationen Veranlassung gegeben hatte, weil die Herren durch Versetzung 
vom 3. ans 4., vom 4. ans 5. Pult sich beleidigt fühlten, so hatte Qraf Platen auch dies 
in anderer Weise geordnet. Qleichzeitig theilte er Marschner mit, dass „Se. Majestät 
ein lebenslängliches Engagement nie bewilligen würden, dass der Zustand der königlichen 
Kassen die Bewilligung einer Zulage augenblicklich nicht zulasse, dass Se. Majestät den 
Titel eines Hofcapellmeisters für den angemessensten hielten und Sich daher zur Ver- 
leihung eines anderen nicht veranlasst finden könnten". 

Marschner war wie aus den Wolken gefallen; waren ihm doch zahlreiche Beweise 
der königlichen Qnade noch bis in die letzte Zeit zu Theil geworden. 22 Jahre lang 
hatte er bei grosser Familie um ein lebenslängliches Engagement nachgesucht, und jetzt 
hiess es „Nie!** Marschner reichte auf der Stelle ein Qesuch um sofortige 
Entlassung ein (S.September), in welchem er dem Qraf Platen erklärte, durch dessen 
verschiedene Circulare und sonstige Anordnungen in seiner Stellung wesentlich benach- 
theiligt zu sein. Er protestirte gegen das Ansinnen, als habe Parteilichkeit oder Willkür 
die Besetzung der Qeigenpulte bestimmt und fügte hinzu, dass bei Aufstellung des 
Orchesters ihm als leitender Gedanke gedient habe, das Quartett als Basis aller Orchester- 
musik die übrigen Instrumente wie ein Bild einrahmen zu lassen. Lieber die Entlassung, 
als unter solchen Verhältnissen noch drei Jahre bis zur Pensionsberechtigung dienen. 
Marschner glaubte sich durch keinerlei schriftliche Verpflichtungen gebunden, unter neuen 
Bedingungen fortzudienen, war daher entschlossen, seine bisherige ämtliche Thätigkeit 
zu beenden. Also Strike, denn Marschner war verpflichtet, seinen Dienstaustritt sechs 
Monate vorher anzuzeigen. 

Noch an demselben Tage setzte er in einer Eingabe an die Königin die Gründe 
seines Entlassungsgesuches auseinander und erklärte, dass seine bisherige Oberaufsicht 
über die Capelle zu Gunsten eines jungen, noch unerprobten Mannes getheilt und 
geschmälert, seine Autorität herabgesetzt werde. Vor Allem aber habe ihn die harte 
Form gekränkt, in welcher des Königs Resolution ihm bekannt gegeben sei. „Nicht 
kleinliche Eitelkeit trieb mich dazu, den Titel eines Generalmusikdirectors zu erbitten, 
den mehrere meiner CoUegen in Beriin, Kassel, München u. s, w. führen. Ich wollte 

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Opern 1852. 

mir nur ein OefOhl der Beschämuns: ersparen, meinen Untets:ebenen s:egenüber, Ja ich 
bin so dreist es zu sas:en, der ganzen musilcalischen Welt vis-ä-vis zu offenbaren, dass 
ich nach fast 22 Jährigem Dienste erst nur eine Staats- oder lebenslängliche Anstellung 
erbitten musste (wie sie jeder meiner Collagen besitzt). Ohne einen mir zugleich bei- 
gelegten neuen Titel aber war es unmöglich, meine, wie mir schien, schiefe Stellung 
zu verschweigen." Er hob hervor, dass er nun niemals mehr der Sorge für sein Alter 
oder seine Wittwe enthoben werde, und dass in seinen Jahren kein kleiner Muth dazu 
gehöre, sich einem neuen Thätigkeitskreise zu widmen. Auch dem Intendanten legte er 
die Sachlage klar; er fühle sich geistig wie physisch ausser Stande, seinen Dienst fort- 
zuführen, werde nichtsdestoweniger gern bereit sein zu unterhandeln, aber noch in diesem 
Monat abreisen. 

Graf Platen musste dem König Bericht abstatten (11. Sept.), in welchem er darauf 
hinwies, dass Marschner's Hauptgrund für die gehässigen Angriffe gegen ihn in der ge- 
täuschten Hoffnung auf lebenslängliche Anstellung, Verbessemng seines Einkommens und 
Verieihung eines prunkenden Titels liege. Platen konnte es durchaus nicht befürworten, 
um diesen Preis Marschner an den Dienst zu fesseln; man habe seine unaufhörlichen 
Gesuche um lebenslängliche Anstellung in früheren Jahren entschieden und mit nur zu 
gutem Grunde abgelehnt. „Marschner hatte sich in Dresden und Leipzig neben grossem 
künstlerischen Ruf auch den einer grossen Unverträglichkeit erworben. Auch hier zeigte 
sich neben seinem grossen künstlerischen Talent bald Anmassung und Despotie als 
Grundzüge seines moralischen Charakters. Das Orchester zählt nicht ein Mitglied, 
welches nicht schon von seiner beleidigenden Grobheit empfindlich zu leiden gehabt 
hätte! Der rücksichtslosen, despotischen Handlungsweise Marschnefs ist das Abgehen 
des Concertmeisters Bohrer, der moralische Untergang Lübeck's zum Theil zuzuschreiben. 
Ich bin nur zu sehr überzeugt, dass kein Bedauern, keine Theilnahme diesem Manne von 
seinen Untergebenen nachfolgen werden, wenn Ew. Majestät die geforderte Entlassung 
ertheilen. Das vorgerückte Lebensalter scheint auch den einst brillanten Fähigkeiten 
bereits Eintrag gethan zu haben; wahrscheinUch wird bald eine bemerkbare Untüchtigkeit 
eintreten. Schon in den letzten Jahren wurde die italienische Oper, für welche er freilich 
nie eine besondere Voriiebe gehabt hat, mit einer Lauheit von ihm dirlgirt, dass ihm die 
Direction derselben ganz entzogen werden sollte und Hellmesberger übertragen. Es 
wurde insofern modiflcirt, dass Hellmesberger allmonatlich Eine italienische Oper dirigiren 
sollte." Graf Platen stellte den Antrag, die nachgesuchte Entlassung Marschner's mit 
Pension von 3—400 Thlr. zu ertheilen (!); denselben dem Institut zu erhalten, müsse er 
nach Lage der Sache für sehr bedenklich halten. 

Am 12. September nahm Marschner in einer Eingabe an den König sein Ent- 
lassungsgesuch zurück, — in welcher Form ist unbekannt — und übersandte ein 
„Promemoria, die Stellung eines Hofcapellmeisters betreffend". Der Grundgedanke in 
demselben war, dass ein Hofcapellmeister, zumal der Pseudokünstler wegen, mit gross- 
möglicher Amtsgewalt betraut sein müsse, um dem Institut und der Kunst erspriessliche 
Dienste leisten zu können. Alle Mitglieder der Capelle sollen demselben in Dienstsachen 
unweigerlich Folge leisten. Der Hofcapellmeister kann nur allein wissen, was er den 
ihm untergebenen Dirigenten zu dirigiren anvertrauen kann; ihm muss beim Engagement 
von Musikern, Concertmeistern oder Musikdirectoren und Sängern, sowie auch bei Be- 
setzung der Singpartieen, bei Arrangements und Aufstellung der Sänger auf der Bühne 
die Hauptstimme zugestanden werden. Derselbe muss die alleinige Befugniss zur Leitung 
der Symphonien und Ouvertüren in Concerten haben, da bei den Concertmeistern, 
mögen sie auch tüchtige Virtuosen sein, mit Rücksicht auf ihren vorangegangenen 
Bildungsgang, doch nur sehr selten das geistige Durchdrungensein von dem hohen Geist 
der grossesten Schöpfungen deutscher Kunst und eine sichere Leitung des Orchesters 
wegen mangelnder Uebung zu finden ist u. s. w. 

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Opern 1852. 

Der König hatte die Zurücknahme des Entlassungsgesuchs angenommen und Hess 
sich vom Hofrath Dr. Lex aus dem Civilcabinet über die Menge der vorliegenden 
Schreiben berichten. Dieser hob u. A. hervor, dass der Wirkungskreis des Capellmeisters 
durch seine Instructionen nur sehr unvollständig bestimmt sei; so heisse es darin u. A. 
„er dirigirt alle Opern**. Marschner habe Recht, wenn er sich beklage, dass das Circular 
den Betheiligten früher mitgetheilt sei, als ihm, dem Vorstande der Capelle. Wenn 
Reclamationen über die Besetzung der Qeigenpulte eingingen, musste der Orchesterchef 
zunächst mit dem Capellmeister Rücksprache nehmen, damit es nicht den Schein 
gewinne, als entscheide der Chef nur auf einseitige Reclamationen der Untergebenen. 
In Betreff der Aufstellung des Orchesters musste in vorliegendem Falle, wo der Capell- 
meister auch durch seine Orchesterdirection anerkannt einen bedeutenden Ruf durch 
Deutschland geniesse, der Tadel des Chefs, der Marschner gegenüber doch nur Dilettant 
sei, noch ehe sich die geringsten Unzuträglichkeiten entwickelt hatten, etwas 
Demüthigendes enthalten. Ebenso wurde es für unzweckmässig gehalten, wenn die 
Sachverständigen, welche der Chef consultirt habe, die Untergebenen des Capellmeisters 
gewesen sein sollten, wodurch sein Ansehn untergraben wäre. Lex war der Ansicht, 
dass die ganze Sache durch ein ermahnendes Schreiben an den Orchesterchef und den 
Capellmeister einfach erledigt werden könne. 

Die Sache hatte in der Stadt grosses Aufsehn erregt. Man hob hervor, dass es 
unzweifelhaft im Wunsche und Interesse des Publikums liege, die Differenzen auf eine 
für Marschner zufriedenstellende Weise zu lösen, denn der Verlust einer der ersten 
Notabiiitäten der Kunst unserer Stadt, die nicht überreich an solchen sei, würde sehr 
bitter empfunden werden. Auch auswärtige Zeitungen bemächtigten sich der Angelegenheit, 
und die Süddeutsche Musikzeitung begleitete die Entlassungsfrage mit dem Bemerken, 
dass wenn einer der berühmtesten, jetzt lebenden deutschen Componisten in seiner 
Wirksamkeit vor der Arroganz eines Qardehauptmanns weichen musste, es schUmm mit 
der Pflege der Kunst stehe. Auch sonst stiess man auf unzufriedene Qemüther. Es 
schwirrte in der Stadt das Gerücht, dass das Theater auf acht Wochen geschlossen 
werden sollte, weil zu viele Fehler im inneren Bau hervorgetreten seien: man konnte 
von vielen Seitenplätzen in dem lyraförmig gebauten Logenhause nichts sehen, die zum 
Parquet und Parquetlogen führenden Gänge und die gleichen hinter den oberen Rängen 
waren viel zu schmal, die Garderoben der Künstler zu niedrig und ungenügend ventilirt, 
die Akustik zumal beim Schauspiel mangelhaft, ein gesellschaftlicher Foyer fehlte u. s. w. 
Auch war man unzufrieden mit Repertoir, manchen neuen Mitgliedern und den erhöhten 
Eintrittspreisen. Dazu kam Marschner's eingestellte Thätigkeit, während Helhnesberger's 
provisorische Dlrection der grossen Oper zu wünschen übrig Uess. 

Am 1. Oktober wurde das eriösende Wort gesprochen. Der König bewilUgte 
Marschner eine feste Anstellung, Pensionsberechtigung nebst 2000 Thlr. Gehalt und bat 
den Minister Bacmeister, sich sogleich zu Marschner zu begeben und ihm zu eröffnen, 
dass der König mit besonderer Freude den Beschluss gefasst habe. Nur für den Fall, 
dass dieser noch Schwierigkeiten mache, könne er ihm die beruhigende Versicherung 
ertheilen, dass in einer neuen Instruction die Competenz- Verhältnisse des Orchesterchefs 
und Capellmeisters gehörig festgesetzt werden sollten. Graf Platen, welchem der könig- 
liche Bescheid erst nach drei Wochen vom Ministerium zuging, hatte eine grosse Schlappe 
eriitten. Der Stachel blieb haften, und nie hat sich zwischen ihm und Marschner ein 
erfreuliches Verhältniss entwickelt 

Wie kam es, dass Marschner, welcher von seinem früheren Chef fortdauernd human 
und freundlich behandelt war, innerhalb weniger Wochen sich die Abneigung des jungen 
Grafen in so hohem Grade zugezogen 'hatte? Es kommt vor, dass Männer, welche jung 
an die Spitze einer Verwaltung treten, ältere Beamte rücksichtslos behandeln; meist aus 
Mangel an Erziehung. Dieser Umstand, sowie Meinungsverschiedenheiten über Lappalien 

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Opern 1852. 

wie Zwlschenactsmusik u. A. dürften wohl nicht in erster Lmie zu nennen sein. Marschner 
war ein hochgebildeter Mann von schlagfertigem Witz; auf seiner Zunge spielte die 
Satire. Er interessirte sich für Politilc, und der Frühling von 1848 hatte auch sein Herz 
erwärmt. Vor allem wünschte er dem deutschen Vaterlande mehr inneren Zusammen- 
hang, im Allgemeinen mehr englische Zustände, für welche er sehr eingenommen war; 
aber bei der inneren Zerrissenheit Deutschlands und der gesinnungslosen Mehrheit der 
gebildeten Deutschen und ihrer egoistischen Passivität schien ihm die Erreichung dieser 
Wünsche unmöglich. Im März jenes Freiheitsjahres, als auch in Hannover Unruhen aus- 
gebrochen waren, componirte er das „Vaterlandslied" von Steraau und Hess es zum 
Besten der HinterbUebenen der in Berlin Gefallenen verlcaufen. Obwohl er nie öffentlich 
als Politiker auftrat, machte er doch aus seinen liberalen Gesinnungen kein Hehl und 
zog sich durch seine freien, oft scharfen Bemerkungen in hohen Kreisen unversöhnliche 
Feinde zu. Lange war daher die Seite seines Herzens rein geblieben; erst nachdem er 
von Oesterreich und Dänemark decorirt war, gab man ihm hier die Medaille für Kunst 
und Wissenschaft ; aber des Guelphenordens unterste Classe schmückte seine Brust erst 
nach 20 jähriger Dienstzeit, und darüber hinaus ist er nie gekommen. Marschner konnte, 
obschon für jede Huldigung empfänglich, die Hofgunst entbehren, da ihm die Verehrung 
des Publikums treu blieb. Einen solchen Mann kalt zu stellen, war wohl ein allgemeiner 
Wunsch in reactionären Kreisen, und der neue Orchesterchef, jung und thatendurstig, bot 
dazu die Hand. Beleuchten wir dessen Bericht an den König näher. Marschnefs Un- 
verträglichkeit aus Dresden und Leipzig nach 20 Jahren wieder aufzuwärmen, hatte keinen 
Sinn, nachdem Eriaucht Platen seiner Zeit dem Monarchen mitgetheilt hatte, dass 
Marschner nach 14 jähriger Dienstzeit keine besondere Veranlassung zur Unzufriedenheit 
gegeben habe. Dem Vorwurfe beleidigender Grobheit steht zunächst die Thatsache 
gegenüber, dass keine einzige schriftliche Beschwerde von Musikern in den Acten vor- 
Uegt Wohl ist gelegentlich von Marschnefs Dirigentenstuhle auf einen jungen Fagottisten, 
wenn er falsch geblasen hatte, ein „Esel'' losgelassen ; allein in der aufgeregten Theater- 
sprache klingt Vieles anders, als im bürgerlichen Leben, und in Marschner's sächsischem 
Dialect auch gemüthlicher. Er war streng im Dienst und duckte den eingebildeten 
Künstlerstolz, wo sich derselbe breit machte, durch boshafte Bemerkungen, wohl auch 
dadurch, dass er die Kluft zwischen sich und den Orchestermitgliedern merken Hess. 
Zweifellos mag ihm deshalb Dieser oder Jener gegrollt haben. Aber die besseren Musiker 
folgten ihm willig und gern, weil sie in ihm die Autorität anerkannten und sich bewusst 
waren, dass nur der belebende Odem des Dirigenten ein Orchester zu höchsten Aufgaben 
befähigen kann, ohne welchen auch das tüchtigste geistig todt bleibt Das Bewusstsein, 
dass einzig und allein Marschner das Orchester zu der hochgeachteten Stellung in 
Deutschland emporgehoben hatte, musste jede echte Künstlernatur begeistern und jeden 
Tadel leichter vergessen machen. Wenn daher in jenem Bericht gesagt wird, dass 
einem Abgange Marschner's kein Bedauern, keine Theilnahme von seinen Untergebenen 
folgen würde — eine Ansicht, welche übrigens die aus Marschner's Zeit noch lebenden 
Orchestermitglieder entschieden bestreiten — , so können damit höchstens jene Elemente 
von Musikern gemeint sein, welche ohne allgemeine Bildung und ohne jede ideale 
Richtung sich nur allein des Broderwerbs wegen abplagten. War Marschner „streng, 
despotisch und namentlich grob", so theilte er diese Eigenschaften mit den deutschen 
Capellmeistem von altem Schrot und Korn. So wenigstens schilderte Richard Wagner 
dieselben, fügte aber hinzu, dass ein solcher Mann in seiner Art auch Tüchtiges zu leisten 
vermochte, das Orchester ihm gehorchte wie einem Mann, der keinen Spass versteht 
und seine Leute in den Händen hat. Wird nun gar der Abgang Bohrer's, der Untergang 
Lübeck's Marschner zum Theil zugeschrieben, so widerspricht sogar dieses „zum Theil" 
klipp und klar den Thatsachen, welche im vorigen Capitel bei beiden Concertmeistern 
auseinandergesetzt sind. Wenn schliesslich der Bericht von dem vorgerückten Alter 

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Opern 1852. 

Marschner's (derselbe war 57 Jahre alt) und von Beeinträchtigung seiner Fähigkeiten 
spricht, so liegt darin nicht allein eine beschämende Undankbarkeit gegen den Componisten 
des Templer und Helling, welche die Theatercasse noch immer füllten, sondern auch 
eine kühne Vermessenheit, den Flügelschlag eines Qenies beurtheilen zu wollen. 

Als Marschner wieder in Gnaden aufgenommen war, bat er den König, seinen 
Wirkungskreis durch eine neue, feste Instruction regeln zu wollen. Dieser fand den 
Wunsch gerecht und beauftragte damit den Legationsrath v. Witzendorff ; allein im Ein- 
verständniss zwischen diesem und Qraf Platen ruhte die Sache ein Jahr lang; es regierte 
sich besser mit Caoutschukparagraphen. Als nach inzwischen erfolgter Anstellung eines 
zweiten Capellmeisters eine Dienstinstruction ausgearbeitet war, welcher Marschner 
zugestimmt hatte, fühlte sich v. Witzendorff ausser Stande, dieselbe dem Könige vor- 
zulegen, weil darin die befohlenen Bestimmungen über den Wirkungskreis Marschner's 
und sein Verhältniss zum Orchesterchef fehlten. Damit wurde die Sache wieder einige 
Jahre verschleppt, bis dann vermuthlich eine Misshelligkeit wegen Direction der Oper 
„Catharina Comaro'' Veranlassung gab, dass Marschner 1855 eine neue Dienstinstruction 
erhielt. 

Da Hellmesberger bald nach Uebernahme der Opemleitung bedenklich erkrankte, 
zog man noch im September den Capellmeister Hagen aus Bremen zur Aushülfe heran. 
Unter ihm kam zuerst der „Prophet**, welcher bereits vom Sommertheater her bekannt 
war, heraus; Johann: Sowade, Bertha: Anna Zerr (als Gast), Fides: Frau Nottes, Ober- 
thal: Boschi. Mehrere erste Mitglieder des Schauspiels figurirten mit, und die Aus- 
stattung war glänzend. Aber in den Augen der Kritik war eine so grosse musikalische 
Lüge, wie der Prophet, den ersten Act ausgenommen, bis dahin noch nicht geboren, 
und in einem Briefe Marschner's heisst es, dass Meyerbeer durch sein Schlittschuhläufer- 
Drama zur Courtisane geworden sei. 

Die Krankheit Hellmesberger^s brachte die Verwaltung in Veriegenheit. Da einige 
Zeit vorher vom Capellmeister Fischer in Mainz ein Gesuch um Anstellung eingegangen 
war, welche nicht gewährt werden konnte, fragte man Mitte October bei ihm an, ob er 
Hellmesberger in der Musikdirection vertreten könne, was bejaht wurde. Da erkrankte 
obendrein noch Marschner und trat erst am 24. October wieder ans Dirigentenpult 
Inzwischen war die Noth so gross geworden, dass man Fischer telegraphisch herbeirief. 
Derselbe dirigirte zum ersten Male am 26. October nach einmaliger Probe die Nacht- 
wandlerin, und zwar zur allgemeinen Zufriedenheit. Am 30. December 1852 wurde 
Cari Ludwig Fischer als Capellmeister engagirt; zunächst auf ein Jahr mit 
1000 Thlr. Derselbe (geb. 8. Februar 1816 in Kaiserslautem) war schon mit acht Jahren 
als Geiger öffentlich aufgetreten, hatte theoretische Studien bei Eichhorn in Mannheim 
gemacht, wurde dann Musikdirector an den Theatern in Trier, Köln, Aachen, Nürnberg, 
Wiesbaden und 1847 Capellmeister in Mainz. In Hannover war sein Name, wie 
erwähnt, durch eine Cantate „Meeresstille und glückliche Fahrt" für Männerchor im 
Jahre 1851 bekannt geworden. Er erhielt, 36 Jahre alt, die Direction der komischen 
Oper, von Singspiel, Vaudeville und Ballet, hatte die Zwischenactsmusik zu überwachen 
und den ersten Capellmeister zu vertreten. 

Gleichzeitig wurde Joachim als Concertmeister angestellt, und Marschner bekam 
den Titel eines Hofcapellmeisters. Dieser Titel wurde jetzt zur Auszeichnung, obschon 
Marschner bereits in den dreissiger Jahren mit demselben gelegentiich auf den Theater- 
zetteln abgedruckt war. Eigenthümlich nimmt es sich aus, dass der Orchesterchef die 
Intendanz von jenen Engagements und Titelverieihung in Kenntniss setzte. In die Regie 
theilten sich Sowade und Gey, und der Chordirector Gantzert verfügte über 27 Herren 
und 22 Damen. 

In den letzten Monaten gastirten die gefeierte Anna Zerr von der italienischen 
Oper in London und Frau Palm-Spatzer aus München. Neu ehistudirt wurden Ent- 

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Opern 1853. 

führung, Templer, Hugenotten; und als Novität erschien mit Qästen aus Pest das poesie- 
reiche Ballet „Qlsella oder die Willys*' mit Musik von Adam (29. October). 

Das Jahr 1853 brachte sechs Novitäten. ^Rigoletto** fiel durch, und das Aus- 
pfeifen, welches im Hoftheater nicht gestattet war, übernahm die Presse: Gemeinheit 
in Text und Musik, Gassenhauer von abgedroschenen Walzer- und Qaloppmelodien. 
Es folgte „Undine**, welche mit einem vorher nie gesehenen Qlanz an Decorationen 
und Mascliinerien vom Maschinisten Mühldorfer aus Mannheim in Scene gesetzt war. 
Nur zwei Mal sah man „Die Nürnberger Puppe" unter Faust's Beschwörung lebendig 
werden; dagegen sprach Plotow*s „Indra'' sehr an. Ander sang als Gast den König, 
Frau Nottes die Titelrolle und wurde als neuernannte Kammersängerin warm begrflsst 
Dann war auf Befehl des Königs „Toni oder der Wildschütz" von Herzog Ernst von 
Sachsen-Coburg-Qotha einstudirt. Die Oper erlebte nur zwei Aufführungen; Marschner 
und der Director erfreuten sich eines Verdienstkreuzes, und dem herzoglichen Hofcapell- 
meister Lampert wurden 110 Thaler ausbezahlt Derselbe hatte die Oper histrumentirt, 
aber nach des Herzogs Ansicht uninteressant, sodass dieser für die Instrumentation einer 
ihn damals beschäftigenden neuen Oper gern Rieh. Wagner heranziehen wollte und des- 
halb bei Liszt anfragte. Die Oper Toni war ein Beweis, wie ungerecht vertheilt beim 
Mangel allgemeiner Tanti^meeinrichtungen die Honorare deutscher Autoren waren; denn 
dieses Werk, welches nicht eingeschlagen hatte, wurde gerade so gut oder schlecht 
honorirt, wie der Templer, der doch ein Vierteljahrhundert und länger Cassenstück 
gewesen war. Auch die letzte Novität „Marco Spada** hatte kein Glück. Neu ein- 
studirt waren „Don Juan**, worin Frau Nottes, bisher als Elvira, die Donna Anna über- 
nahm, sodann „Teil" und „Die weisse Frau". 

Der Glanzpunkt der Saison war das Gastspiel von Ander, welcher als Edgardo, 
Gennaro, Stradella, Lyonel, Arnold und mehrere Male als Prophet und Raoul auftrat. 
Seine Stimme besass Alles, war nur irgend schön war. Neben der imposantesten Kraft die 
lieblichste Zartheit; nie gewahrte man die geringste Anstrengung, und das selten benutzte 
Falsett erklang so voll, dass es kaum von Brusttönen zu unterscheiden war. Sein 
seelenvoller Vortrag war in seiner Einfachheit von hinreissender Wirkung. Bei Ander's 
kleiner Figur hätte man kaum an einen Helden denken können ; allein Bück, Haltung und 
Bewegung bewiesen, dass in ihm eine starke geistige Kraft vorhanden war. Trat im 
Propheten der vortreffliche Schauspieler hervor, so riss der Sänger als Raoul das 
Publikum liin. Nach dem Beifallssturm am Schlüsse des Duetts mit Valentine liess 
Fischer Tusch von Pauken und Trompeten spielen, was bisher nicht gebräuchlich war. 
Weshalb dieser alle Opern mit Ander dirigirte und nicht Marschner die zu seinem Ressort 
gehörigen, ist unbekannt. 

Noch einmal war „Austin" einstudirt Für den Kummer, dass die Oper im Ganzen 
nur sechs Aufführungen erlebt hat, wurde Marschner die Ehre ehier Einladung nach 
London zu Theil, wo er im nächsten Jahre die Direction einer Operngesellschaft und 
insbesondere die Leitung seines Templers übernehmen sollte. — Ein Festabend war 
Gey's 25jähriges Dienstjubiläum (6. Mai), wobei er den Don Juan sang, mit 
welchem er nebst Vampyr, Templer und Heiling Jahre lang glänzende Triumphe gefeiert 
hatte. Mit einer Art Raserei empfangen, kam er nicht eher zum Singen, als bis das 
Orchester dem Rufe der Galerie nach Tusch folgte. Gey's Stimme klang noch frisch; 
er musste das Champagneriied wiederholen und sang dabei den Hymnus auf Mozart. 
Am Schluss der Vorstellung hatte sich das ganze Personal um ihn gruppirt: der Schau- 
spieler Gabillon reichte ihm Kränze, Sowade setzte ihm einen silbernen Lorbeer aufs 
Haupt, das Opernpersonal schenkte ihm eine goldene Tabati^re, Schauspiel und Chor 
einen silbernen Becher Gey dankte und holte sich 520 Thaler aus der Theatercasse. 
Da das Tu seh blasen ohne Ermächtigung Marschner*s, welcher dirigirte, erfolgt war, 

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Opern 1853. 

so beschwerte er sich, in Folge dessen diese Ovation fortan nur gestattet wurde, wenn 
die. Erlaubniss dazu durch die Capelimeister von der Intendanz resp. dem Director ein- 
geholt war. (Jener Qabillon war es auch, welcher einige Tage vorher, als er zur Abend- 
vorstellung ging, einen Knecht, der mit vier Pferden in die Schwemme geritten war, 
dem Ertriinlcen nahe sah und rettete. Beim Auftreten wurde er mit nicht endenwollendem 
Beifall empfangen; noch in demselben Jahre ging er an das Wiener Burgtheater.) Um 
die Jahreswende fand ein Qastpiel des Tenoristen Wachtel statt, worüber später. 

Das Ballet hatte durch das Ehepaar Kilanyi aus Prag einen Zuwachs erhalten. 
Der Zigeunertanz in den Hugenotten wurde eingelegt und ein Arrangement von Kilanyi 
„Miranda" aufgeführt. In demselben sprang, als erster Versuch auf der neuen Bühne, 
eine Fontaine mit wirklichem Wasser. Ausserdem brachte man die „Sylphide" von 
Taglioni. 

Ueberblickte man die Leistungen der Oper seit Eröffung des neuen Theaters, so 
war das Resultat ein betrübendes und stand nicht im Verhältniss zum königlichen Zuschuss. 
Nur eine einzige hervorragende Kraft war vorhanden, Frau Nottes. Obschon dieselbe, 
von Haus aus nicht sehr musikalisch, trotz ihrer grossen, schönen Stimme in Bezug auf 
Technik den Ansprüchen an eine Künstierin ersten Ranges nicht genügte, so überragte 
sie doch Manche durch tief seelenvollen Vortrag und künstierische Auffassung. Das Qe- 
heimniss ihrer ausserordentiichen Erfolge lag darin, dass sie auch in der stärksten 
Leidenschaft niemals die Grenze des Schönen überschritt und in ihrer Erscheinung edel 
bUeb. Bald nach dem Ander'schen Gastspiel hatte sie an der Wiener Hofoper die 
Valentine gesungen und einen so glänzenden Contract angeboten erhalten, dass der 
König ihr die hohe Gage von 4500 Thaler auf sechs Jahre bewilligte, „um diese gegen- 
wärtig erste dramatische Sängerin Deutschlands sich zu erhalten". Leider standen ihr 
keine ebenbürtigen Kräfte zur Seite; erster Tenor und erster Baryton genügten nicht, 
auch bei den letzten Engagements hatte man zu wenig Verständniss gezeigt. 
Für die nach Hamburg abgegangene Babnigg war Frau Röder-Romani mit mangel- 
hafter Coloratur und unverständlicher Aussprache eingetreten, und die neue Soubrette 
Zenkgraf, klein und niedlich, war eine Anfängerin mit scharfer Stimme. Einen glück- 
lichen Griff that man mit Haas aus Wiesbaden, welcher sich schon früher für das Bass- 
und Barytonfach, namentlich in Spielopem angeboten hatte. Schöne Stimme, vortreffliche 
Schule, geschmackvoller Vortrag vereinigten sich mit einem natürlichen, eleganten Spiel. 
Einen solchen Leporello wollte man nur alle zehn Jahre einmal gesehen und gehört 
haben, und als Lord in Fra Diavolo überragte er alle seine Vorgänger, da er nach 
längerem Aufenthalt in England als Concertsänger die fremde Sprache beherrschte. Nur 
wenige Opemaufführungen genügten; es fehlte an allen Ecken. Das Repertoir war 
versumpft, und die Mehrzahl der Novitäten mit Glanz durchgefallen. Man sehnte sich 
daher nach den Schöpfungen von Rieh. Wagner und konnte es nicht begreifen, dass 
Werke, welche die ganze Welt bewegten, unaufgeführt blieben. Der Besuch der Oper 
war schlecht, und die Kritik schwieg häufig, weil es sich doch nicht lohnte. Die Unzu- 
friedenheit machte sich sogar in der officlellen Presse Luft, indem die „Hannoversche 
Zeitung" sehr übertriebene Hymnen auf den Orchesterchef mit Rücksicht auf seine 
Bestrebungen für die Concerte im Gegensatz zur Oper brachte. Dagegen wurde allerdings 
protestirt, da man nach zwei Concerten noch viel zu wenig von Graf Platen wisse. Jene 
Zeitung setzte auch in der Folge ihre animosen Kritiken gegen das Theater fort. Man 
nahm Marschner die italienische Oper ab und übergab sie Fischer. Auf seine Anfrage, 
ob die Leitung daran Schuld sei, wurde ihm geantwortet, der König habe seine Stellung 
erieichtern wollen, da er wisse, dass Marschner weniger Geschmack an italienischen, 
wie an deutschen Opern habe; eine Kränkung sei ausgeschlossen. Sein Wunsch, 
als Ersatz dafür die Direction aller Mozart'schen Opern zu erhalten, wurde jedoch ab- 
gelehnt. Zu der allgemeinen Unzufriedenheit im Publikum kam obendrein hinzu, dass 

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Opern 1854 

auch der Könis: die künstlerische Leitung des Theaters so mangelhaft fand, dass nach 
seiner Ueberzeugung dasselbe In kürzester Zeit seinem Untergange entgegen gehen würde. 

Alles dieses drängte den Intendanten v. Malortie, nach 14 jähriger Thätigkeit um 
seine Entlassung zu bitten. Sogleich wurde der Orchester chef Qraf v. Platen zum 
Intendanten ernannt (12. Februar 1854). Derselbe trat aus dem Militärdienst aus» 
erhielt 3000 Thlr. Qehalt und freie Wohnung. Damit war die Verwaltung des ganzen 
Theaters in Eine Hand gelegt, was als Fortschritt begrüsst wurde. Das Personal brachte 
dem neuen Chef einen Fackelzug. 

In denselben Tagen wurde Marschner von dem schwersten Schicksalsschlag 
getroffen. Nachdem er sieben Kinder, darunter hoffnungsvolle Söhne von 16 bis 18 Jahren, 
begraben hatte, verlor er jetzt seine Qattin Marianne. Zierlich von Qestalt, noch 
immer schön und von jugendlicher Lebendigkeit, war sie ihm in 25jähriger glücklicher 
Ehe eine vortreffliche Hausfrau gewesen und hatte es verstanden, künstlerischen Geist 
in die Häuslichkeit zu übertragen. Noch im Sommer 1853 hatte er mit ihr, eingeführt 
durch Spohr, bei dem kunstsinnigen Freiherm von der Malzburg und dessen Nichte 
Adelheid von Baumbach auf Schloss Escheberg bei Kassel sehr glückliche Tage verlebt; 
er war dort als vorzüglicher Gesellschafter, voller Humor und unerschöpflich in Anekdoten, 
welche er meisterhaft vortrug, gern gesehen. Auf der Weiterreise traf er in Frankhirt 
Johanna Wagner, welche ihm im Theater Lieder vorsang, auch Liszt „wie immer 
hungrig-durstige Journalisten mit Champagner und barocken Meinungen labend**, was ihn 
langweilte. (Beide Männer sind sich im Leben nie näher getreten. Liszt hatte in emem 
Brief an J. Raff (1850) das hannoversche Theater, wohl wegen Vernachlässigung der 
Wagnerischen Opern, „ein mit der Kunst stets fortschreitendes Institut" genannt) Aus 
Heidelberg schrieb Marschner an v. Malzburg: „Gott, mit welcher Lust muss sich's hier 
Studiren, und doch auch wieder wie schwer! Im dumpfen Colleg, in enger Stube schweins- 
lederner Weisheit gegenüber sitzen und der mit allen Reizen geschmückten lieblichen Natur 
den Rücken kehren sollend — o ! es muss ein fürchterlicher Kampf sein." Im Spätherbst 
entwickelte sich bei der Gattin ein bösartiges Brustdrüsenleiden, gegen welches sie in 
BerUn die Hülfe des Wunderdoctors Landolü aufsuchte; allein schon wenige Tage nach 
ihrer und des Gatten Ankunft starb sie am 7. Februar 1854 in ihrem 48. Lebensjahre. Sie 
hatte noch das letzte Manuscript ihres Mannes „Der fahrende Schüler" von J. Rodenberg 
mitgenommen, um es während der Reconvalescenz zu singen. „Mit ihr verior Marschner 
nicht nur die treue Kameradin, die länger als ein Vierteljahrhundert Alles mit ihm getheilt, 
Niederlagen und Triumphe, Leid und Freud; er verior mit ihr seine Stütze, seinen Halt 
und den schönen Genius seiner Kunst" (Rodenberg). Kurz vorher waren dieses Dichters 
„Marie vom Oberlande" und Goethe's „Epiphaniasfest" von Marschner erschienen. 
Derselbe büeb mit einem Knaben und ^iner Tochter zurück und schrieb an v. Malzburg 
und Advokat Hitschold: „Ich habe mit meiner geliebten Gattin und einzigen Freundin Alles 
das verioren, was mich an dieser Erde noch zu fesseln vermochte . . . und fühle nur zu 
lebhaft, dass ich nichts Bedeutendes mehr zu schaffen vermögen werde. Dennoch werde 
ich nicht ganz müssig ruhen . . . aber den schon seit längerer Zeit in mir entstandenen und 
immer grösser werdenden Ekel gegen das Theater glaube ich schweriich mehr bewältigen 
zu können . . . Und am Ende, ist es nicht viel und genug, wenn einem Manne drei grössere 
Werke gelungen, die unverwelkt und frisch nahe schon an die 30 Jahre auf dem Repertoir 
sich zu erhalten gewusst haben? FreiUch enthalten der Vampyr, der Templer und 
eigentlich auch noch der Heiling mancherlei Tadelnswerthes und UnvoUkommenheiten, 
wie fast alles Menschliche. Aber der in diesen Werken enthaltene Geist, die Frische 
und Lebendigkeit ihrer Melodien und Charakteristik erhalten ihnen vielleicht noch manches 
Jahr die Gunst des Publikums, und so mag ich wohl auch billiger Weise zu baldigem 
Verstummen berechtigt sein, zumal nichts mehr zu diesem Genre Besonderes mich zieht. 
Mein letztes Opernwerk Austin wurde hier mit grossestem Beifall aufgenommen, sechs- 

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Opern 1854. 

mal ges:eben, und ich halte es (nebst dem Helling) für mein gelungenstes, vollendetstes 
Werk. Trotzdem ist es bislang weder in Dresden noch in Wien, wo man die Partitur 
gekauft hatte, zur Aufführung gelangt, und zum Verkauf des Ciavierauszuges (den 
anzubieten ich zu stolz bin) hat sich bisher noch kein Verleger gemeldet." — Einige 
Wochen nach dem Tode der Qattin wurde Marschner zum Mitgliede des neu 
gestifteten Bayerischen Ordens für Wissenschaft und Kunst ernannt. Im April 
erkrankte er an einer Muskellähmung des linken Auges, welches unbeweglich nach innen 
stand, sodass ihm wochenlang jede Arbeit unmöglich war. Dadurch wurde die erwähnte 
Reise nach London zur Direction seiner Opern sistirt, und als nach Besserung des 
Augenleidens der englische Director herüber kam, um Marschner beim Wort zu nehmen; 
suchte er sich davon loszuwinden; „mein Sinn für derlei Ehren, Auszeichnungen oder 
Triumphe ist jetzt ganz abgestumpft, und der pecuniäre Verlust dabei ist mir ganz 
gleichgültig." Marschner war ein gebrochener Mann von fast greisenhaftem Eindruck; 
sein Haar fing an bleich zu werden. Als im Mai seine neueste Composition „Der 
fahrende Schüler" erschien, meinte er, dass sie wahrscheinUch sein letztes Werk sein 
würde. Vergeblich luden Bodenstedt und Lachner ihn zur Industrieausstellung nach 
München ein; er reiste in den Ferien nach Holland, Belgien, war auch zwei Wochen in 
London. Mit dem Beginn des Theaters nahm er seinen Dienst wieder auf, fest ent- 
schlossen, weiter zu arbeiten. 

Dem neuen Intendanten war der ausdrückliche Wille des Königs zugegangen, im 
Theater eine Kunstanstalt zu besitzen, welche dem Qlanz des Hofes und der Intelligenz 
der Zeit würdig sei. Dazu war eine völlige Reorganisation der Oper nothwendig, und 
der erst vor zwei Jahren erhöhte Zuschuss wurde auf 60000 Thlr. festgesetzt Es kam 
der Verwaltung zu statten, dass mit Schluss der Saison eine Reihe von Contracten 
ablief: die Damen Röder-Romani, Zenkgraf, Volk, die Sänger Boschi, Bötticher gingen 
ab. Auch der Contract mit KöUner, dessen Stimmmittel abgenommen hatten, sollte 
nicht wieder erneuert werden; allein er hatte 19 Jahre gedient, war ein Liebling der 
verstorbenen Königin gewesen und blieb. 

Engagirt war noch von der vorigen Intendanz Theodor Wachtel. Der König 
der Hamburger Droschkenkutscher hatte anfangs beim Theater trotz seiner schönen 
Stimme grosse Kämpfe zu bestehen gehabt und war bereits in Schwerin, Dresden, 
Würzburg und Darmstadt engagirt gewesen. 30 Jahre alt, gastirte er hier als Edgardo 
(30. December 1853), Qeorge Brown und Prophet. Er bestach sofort durch seine Stimme, 
welche in allen Lagen gleichmässig und voUer Schmelz war. Wie Ander, sang auch er 
in der Höhe ohne jede Anstrengung; der Vortrag war natürlich, frei von Sentimentalität. 
Immerhin hafteten dem hübschen Sänger noch grosse Mängel an: Unsicherheit, Un- 
deutiichkeit der Aussprache, häufiges TremoUren; auch wusste er sein Material nicht 
genügend abzuwägen, sodass er in den letzten Acten ermüdete. Vor Allem aber Hess 
das Spiel zu wünschen übrig: alle Bewegungen waren angelernt, das stereotype Herum- 
fuchteln mit den Armen unschön, es fehlte jede Ungezwungenheit und Leichtigkeit. 
Allein die Vorzüge überwogen, und Wachtel wurde am 1. Mai 1854 auf fünf Jahre mit 
2000 Thlr. engagirt. 

Da ein erster Tenorist nicht genügte, wurde noch ein anderer hinzu engagul: 

Albert Niemann. 

Aus dem Lehrling einer Maschinenschlosserei in Magdeburg (geb. 15. Januar 1831 
in Erxleben) war ein Statist und Chorist in Dessau geworden, dessen wenige Takte, 
womit er im „Prophet" der Fides die Ankunft ihres Sohnes ankündigte, sein Schicksal 
entschieden. Capelimelster Schneider erkannte seine musikalische Begabung und ver- 
anlasste den Qesangunterricht; aber die Enttäuschungen begannen. Nicht verwendbar 
in Stettin, war sein Probesingen vor dem Intendanten v. Hülsen in Berlin ohne Erfolg. 
Bei Kroll zur Aushülfe, dann in Worms, Darmstadt, Halle engagirt lless ihn v. Hülsen 

(IST) 



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Opern 1854, 

ein Jahr lang von Mantius ausbilden, worauf er beim ersten Auftreten in Berlin als 
Sever ein solches Piasco machte, dass er für immer als unbrauchbar erklärt wurde. 

Anfangs März 1854 begannen hier die Unterhandlungen mit Niemann, welchem 
nur ein einmaliges Auftreten, aber nicht als Sever, wie er wünschte, sondern als Max 
im Freischütz gewährt wurde (26. März). Der 23 jährige Sänger, dessen Grösse auffiel, 
hatte einen ungewöhnlich enthusiastischen Beifall. Die Zeit, für Nordd. schrieb : „Niemann 
besitzt eine schöne, gleichmässige Tenorstimme, besonders in der mittleren Lage von 
Kraft und Schmelz. Hauptsächlich scheint sich dieselbe für den Vortrag lyrischer Partieen 
zu eignen, wie denn Herr Niemann die Rolle des Max durchaus befriedigend sang, sowohl 
was Qeschmack als Seele des Vortrags betraf. Sein Spiel scheint genügend". Er 
wurde vom 1. September an auf ein Jahr mit 1000 bis 1200 Thlr. Qehalt engagirt; zwar 
fand er die Qage gering, gab aber viel darauf, sich hier mit Ruhe zu einem Künstler 
heranbilden zu können. Um die Zeit bis zum Antritt auszufüllen, trat er beim Director 
Hein in Stettin ein und ging mit der Königsberger Gesellschaft in die Provinz. Von 
Insterburg aus schrieb er an die Intendanz, dass er dort den Tannhäuser gesungen habe 
(in einem zum Theater umgewandelten, ehemaligen Wagenschuppen mit Begleitung des 
Claviers und einiger Streich- und Blasinstrumente) und fügte hinzu: „der Tan nh aus er 
ist wie für mich geschrieben.** Hein wollte ihn vom hiesigen Engagement 
abspenstig machen; er hoffte nun von der Intendanz, dass sie ihn vom preussischen 
Militärdienst befreien könne, da am 1. Octbber der Termin ablief, wo er sich als Ein- 
jähriger stellen musste. — Am 31. August trat Niemann als Max ins Engagement und 
sang im folgenden Monat den Raoul und Masaniello. Man fühlte, dass sein Gesang 
durchdacht und eine selbständige Auffassungsgabe, natürliche Begabung nebst angeborenem 
Darstellungstalent vorhanden waren. Vermisst wurde die technische Ausbildung : es fehlte 
der Stimme die Beweglichkeit und feinere Modulation, das Piano war mangelhaft, die 
Höhe angestrengt und der Uebergang zur Fistel unschön. Auch beherrschte Niemann 
seine Stimme nicht genügend; so wandte er im Septett der Hugenotten eine derartige 
Stärke an, dass man von den übrigen Sängern kaum etwas hörte. Im 4. Act misslangen 
die vorwiegend lyrischen Stellen, und sein Spiel Hess das sinnliche Element zu stark 
hervortreten. Nach dem zweiten Auftreten als Raoul hielt man die Rolle für Wachtel 
geeigneter. Als Masaniello erschienen Niemann's Kräfte geradezu ungebändigt. Gleich 
beim Auftreten setzte er so mächtig ein, dass eine Steigerung nicht mehr möglich war 
und schliesslich Ton und Geberde unschön wurden. Die Schlummerarie misslang, und 
an einzelnen Stellen fiel Niemann aus dem Gesänge förmlich in den Gesprächston. Das 
Publikum zollte dem Künstler in allen Rollen masslosen Beifall ; die Kritik dämpfte : man 
prophezeite Niemann eine bedeutende Zukunft, fand aber vor der Hand seinen Gesang 
nicht durchgebildet. 

Als Bassist trat J. Schott ein. Sein tiefer Bass war kräftig, weich und edel, 
Vortrag und Spiel gewandt. Weniger Glück hatte man mit dem Barytonisten Clement, 
dessen Stimme nicht mehr jugendfrisch, nur noch in der Mittellage kräftig war und dabei 
detonirte und tremolirte. 

Im Damenpersonal wurde mit der kleinen, hübschen, etwas korpulenten Auguste 
Geisthardt eine vorzügliche Coloratursängerin gewonnen. Ihr Sopran war nicht stark, 
aber quellfrisch und äusserst sympathisch, die Technik mit glockenreinem Triller tadellos. 
Dabei spielte sie graciös und lebendig. — Eine Sängerin von Gottes Gnaden kam in der 
Altistin Therese Jan da (eigentüch Jander) vom Prager Theater hinzu. Schon Donizetti 
hatte sie für die italienische Oper gewinnen wollen. Beim ersten Auftreten als Orsino 
errieth man sofort die feurige Musikseele und ihre besondere Begabung für dramatische 
Rollen. Ihr Alt war yon imponirender Kraft und Schönheit; dazu ungewönliche technische 
Ausbildung und durchdachtes Spiel. Der Umfang ihrer Stimme gestattete ihr auch, die 
Rosine zu singen, wobei sie die eingelegten Lieder sich selbst am Ciavier begleitete. 

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Opern 1854. 

Sie trat als Fides in's Engagement (3. September). Ihre Vielseitigkeit zeigte sich bald, 
als sie bei (Jnpässlichkeit einer Collegin ohne Probe den Pagen in den Hugenotten vor- 
trefflich durchführte. Die 28 jährige, graciöse Wienerin war von tippiger Schönheit, tief- 
blauen Augen und goldenem Haar; sie hatte etwas sirenenhaftes. Dabei war sie sehr 
musikalisch, sprühend von Geist und Leben. Wie die Qeisthardt, eroberte auch sie sich 
die Gunst des Publikums auf der Stelle. — Um die Soubrette Antonie Heldin Schwerin 
hatte sich v. Perglass schon mehrfach bemüht. Sie gastirte als Aennchen im Freischütz 
und in mehreren Possen (Weltumsegier wider Willen). Die anfangs fehlende musikalische 
Sicherheit wurde bald überwunden; nur war ihre Stimme etwas klejn und die Technik 
nicht immer einwandfrei. Was sie in dieser Beziehung vermissen liess, ersetzte sie 
durch Vortrag, ungemein frisches Spiel und eine unbeschreibliche Anmuth! Hoch ent- 
zückt war man von ihrem Cherubin, Papagena, Aennchen. — Für das jugendliche Fach 
trat die Anfängerin Tomala ein. 

Bei Beginn der Herbstsaison 1854 bestand das Personal aus den Damen Nottes, 
Gelsthardt, Janda, Tomala, Held, den vier Tenoristen Niemann, Wachtel, Sowade, Bemard, 
femer Clement, Haas, Gey, Köllner, Schott. Ausserdem wurden in der Oper Frau Gned, 
Berend und Reimelt beschäftigt. Es begann eine neue Glanzperiode der Oper. 
Die erste hatte in den dreissiger Jahren Marschner zum Mittelpunkt gehabt und unter- 
schied sich wesentlich von der jetzigen. Die damaligen Mitglieder Groux, Franchetti, 
Rauscher, Gey, Sedlmayr überraschten nicht gerade durch selten schöne Stimmen, seltene 
Talente; aber die Vereinigung vieler tüchtiger Kräfte, wobei keiner den anderen sehr 
überragte, alle sich in Stärke, Klang und Ausbildung ihrer Stimme glichen, schuf ein 
gleichmässiges Ensemble, welches den Aufführungen einen überaus wohlthuenden Ein- 
druck verlieh. Anders jetzt, wo die phänomenalen Stimmen der beiden ersten Tenoristen 
die ihrer Collegen überstrahlten. Um für dieselben freie Bahn zu schaffen, kam es er- 
wünscht, dass der invalid gewordene Sowade um seine Entlassung bat, weil er erste 
Partieen hatte abgeben müssen ; sein Wunsch wurde auf der Stelle erfüllt. Die unmittel- 
bare Veranlassung war, dass Sowade sich geweigert hatte, in Wilhelm Teil, für dessen 
47 Rollen stets Opemmitglieder herangezogen werden mussten, den Baumgarten zu über- 
nehmen. Klüger war einst der erste Heldenschauspieler gewesen, welcher in Auber's 
Maskenball mitwirken sollte; er fügte sich, agirte als Statist, zog dann aber sein Spiel- 
honorar von zwei Louisd'or ein und wurde seitdem nie wieder zur Statisterie befohlen. 

Die ersten Novitäten machten Glück ; sowohl „Die beiden Schützen" mit 
Berend als Peter, als in noch höherem Grade „Die lustigen Weiber von Windsor", 
Den Preis trug die Janda als Frau Reich davon, ihr zur Seite die Gelsthardt. Hinter 
ihnen stand das Herrenpersonal zurück, obwohl Schott als Falstaff tüchtig war und 
Berend als SpärUch damals, und noch fast ein halbes Jahrhundert lang nach seiner 
„süssen Anna** seufzte. Einen Misserfolg hatte dagegen „Der Schwur". Neu ein- 
studirt war das „Nachtlager", in welchem Niemann den Rath, sein Organ zu massigen, 
sich zu Herzen genommen hatte; aber an der ihm in „Catharina Comaro" zugetheilten 
Rolle schien er wenig Gefallen zu haben, da seinem Gesänge alles Leben fehlte. Eine 
Misshelligkeit wegen der Direction dieser Oper veranlasste den König, von nun an selbst 
zu bestimmen, welcher von beiden Capeilmeistern eine neue Oper einstudiren sollte. 

Ein Gastspiel von Kammersängern und -Sängerinnen jagte das andere. Als alter 
Liebling wurde Rauscher aus Stuttgart jubelnd begrüsst. 30 Jahre waren seit seinem 
hiesigen Engagement verflossen, und doch hatte seine Stimme noch Wohlklang; derselbe 
elegante Vortrag mit periender Coloratur, dieselbe freundüche Erscheinung mit dem an- 
muthigen Spiel. In seiner Gesammtleistung als Othello und Masaniello übertraf er noch 
immer seine Vorgänger. Rauscher gehörte zu der alten Gruppe von Sängern, welche 
im dramatischen und lyrischen Gesänge gleich geschult waren; deshalb gelang ihm als 
Masaniello auch die Schlummerarie, an welcher die meisten späteren Heldentenöre 



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Opern 1854. 

scheiterten. Als Auber seine „Stumme" schrieb, fand er in Nourrit einen Sänger, der 
gleichfalls in beiden Sätteln fest sass; in der Folge erschien es den Tenoristen capriciös, 
dass in die dramatische Rolle des Masaniello jener rein lyrische Qesang eingewoben sei. 
Weniger glänzend als Rauscher's Kiinstlerleben hatte sich dasjenige Holzmiller's gestaltet, 
welcher jetzt vergeblich um ein Engagement für 3. oder 4. Rollen bat. Im Mai kam Johanna 
Wagner aus Berlin, eine der ausgezeichnetsten dramatischen Sängerinnen. Sie war 
die Tochter von Rieh. Wagner's ältestem Bruder Albert und auf einem Dorf bei Hannover 
geboren. (Dass der Vater hier Opernsänger gewesen sein soll, lässt sich für die Hof- 
bühne nicht nachweisen.) Die schöne, grosse, schlank gebaute Künstlerin sang Romeo, 
Lucrezia und Fides; letztere wie es hiess zum 100. Male. Ihr Mezzosopran war von 
enormer Stärke und grossem Wohllaut, die Aussprache deutlich, der Vortrag vollendet, 
nie ein Haschen nach Effect. Grossartig war auch ihr Spiel, allein den poetischen Duft 
einer Schröder-Devrient vermisste man. Noch in demselben Monat gastirte Jenny Ney 
aus Dresden als Vestalin und Norma. Auch sie hatte eine aussergewöhnlich starke, 
umfangreiche Stimme mit vollendeter Technik und Spiel. Eine solche Norma, als beiden- 
müthiges Weib aufgefasst, war hier lange nicht gesehen. 

Schliesslich gastirte ein Franzose von europäischem Ruf, Roger. Derselbe hatte 
seit Jahren an der grossen Oper in Paris hohe Anforderungen befriedigen müssen, sodass 
sein Tenor an Intensität und Schmelz etwas eingebüsst hatte, die Höhe nicht mehr so 
leicht ansprach, und die starke Anspannung des Organs in Momenten der Leidenschaft 
nicht angenehm berührte. Nichtsdestoweniger war die Stimme noch immer kräftig und 
schön, die Verbindung von Falsett und Brustton meisterhaft. Roger, damals 39 Jahre 
alt, nicht gross, aber proportionirt, mit etwas starkem Kopf und schwarzem Haar, galt 
als einer der genialsten und geschultesten Sänger der Welt. Am 12. November begann 
sein Gastspiel als George Brown, und an demselben Tage schrieb er einem französischen 
Musikreferenten: „Das Theater ist das imposanteste, das ich bisher gesehen, die Truppe 
vorzüglich, das Orchester wunderbar". Was zunächst am meisten frappirte, war eine 
so vorzügliche Aussprache des Deutschen, dass man ihn jedem Sänger als Muster auf- 
stellen konnte; sein Spiel über alles Lob erhaben. Glänzend löste er als Edgardo die 
schwierige Aufgabe, von Scene zu Scene die Leidenschaft zu steigern. Im Prophet 
wurde von ihm der innere Kampf, als er die Mutter verleugnet, mit so erschütternder 
Wahrheit in Gesang und Miene dargestellt, dass man weiter nichts gesehen zu haben 
brauchte, um in ihm den vollendetesten dramatischen Künstler zu schätzen. Der 
Raoul, in dessen Darstellung alle ersten Sänger um den Preis rangen, galt als die 
beste Leistung Roger's. Seine Grösse lag in dieser Rolle wie überhaupt darin, dass man 
den Sänger und Schauspieler in ihm nicht trennen konnte; er schuf ein einheitliches 
Charakterbild, seine Auffassung war so scharf, seine Darstellung so inneriich wahr, dass 
jeder Zweifel an der Richtigkeit derselben schwand. Da die Stimme nicht mehr die 
volle Frische hatte, erschien sein Edgardo doch als Höhepunkt, und auf allerhöchsten 
Befehl musste „Lucia" wiederholt werden. Roger war eine exceptionelle Erscheinung; 
ohne durch das Metall seiner Stimme zu bestechen, riss er durch Anmuth unwiderstehlich 
hin. Der poetische Zauber, welcher seine Persönlichkeit umschwebte, entflammte auch 
die Mitwirkenden, und die Nottes als Fides und Valentine übertraf sich, selbst. 

Man suchte auch das Ballet auf eine höhere Stufe zu bringen. Frau Mertens 
ging ab, und die Geschwister Franz, Nina und Louise Kobler aus Schwerin, alle 
gewandt und von angenehmer Erscheinung, traten ein; letztere nur für kurze Zeit. 
Rathgeber hatte in den letzten Jahren einige kleine selbständige Ballets componirt, wie 
„Die Laune der Syrene", „Das nächtliche Rendezvous", „Der Soldat aus Liebe"; allein 
im Allgemeinen überwogen doch die Solo- und Chortänze. Jetzt machte sich das Be- 
streben geltend, auch das grosse pantomimische Ballet mehr einzubürgern. Rasch nach 
einander brachte Rathgeber ein eigenes, zweiactiges „Das schlecht bewachte Mädchen" 

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Opern 1854-1855. 

und ^Idalia, die Tochter der Blumen" von Bretin heraus. In letzterem gastirte die erste 
Tänzerin von der grossen Oper in Paris, Frau Fabbri; nicht jung, nicht schön, aber 
sehr Icunstfertig. Geradezu überrascht wurde man, dass es den hiesigen Kräften gelang, 
ein den ganzen Abend füllendes Ballet zu Stande zu bringen. Dahin gehörten 
Taglioni*s „Schutzgeist", welches Vater Kobler in Scene gesetzt hatte, und „Katharina, die 
Banditentochter" von Kilanyi mit Musik von M ericer, welcher die Ballets dirigirte. Die 
Intendanz dankte dem Ehepaar Kilanyi mit der Versicherung, dass hier noch kein so 
complicirtes Ballet und mit so grossem Erfolge aufgeführt sei. Rathgeber, welcher 
gelegentlich auch seine 12 jährige Tochter Fanny tanzen Hess, wurde auf seinen Wunsch 
als Balletmeister dispensirt, blieb aber als Tänzer, und Kilanyi übernahm die Leitung. 
Man schickte ihn auf die Suche nach Balletdamen, wobei er aus Paris berichtete, dass 
er mit dem Anerbieten einer Monatsgage von 80 Fr. ausgelacht sei, denn die hübschen 
Mädchen hätten alle ihre Liebhaber und veriiessen Paris nicht um einiger hundert Francs 
willen. Geradezu in Verzückung gerieth das Publikum durch Sennora Pepita de Oliva 
vom Theater des Infanten zu Madrid, welche am 31. März ein viermaliges Gastspiel 
begann. Die schöne, üppig gebaute Spanierin tanzte Nationaltänze mit glühender 
Leidenschaft, ja in einzelnen Momenten wie im Taumel einer Bacchantin. Mit ihrem 
ausserordentlich biegsamen Körper gewann sie in den kühnsten Stellungen und lasciven 
Sprüngen dem Tanz nur die rein sinnliche Seite ab; von Poesie und Anmuth keine 
Spur. Auch die eigentlichen Pas waren ziemlich einfach, sodass Pepita mit anderen 
Coryphäen der Tanzkunst gar nicht in Vergleich zu bringen war. Der Enthusiasmus, 
welchen ihre Madrilena, El Ole und l'Aragonaise hier, wie überall, hervorriefen, spottete 
jeder Beschreibung. Nicht viel geringer war aber auch der Beifall, als einige Wochen 
darauf Marie Geistinger aus Wien im Tivolitheater als „falsche Pepita" auftrat. 

Es hatten sich im neuen Logenhause so viele Mängel herausgestellt, dass man 
ernstlich an die Frage eines Umbaues herantrat und den Hofbaudirector Langhans aus 
Berlin consultirte. Derselbe befürwortete den Bau von drei Prosceniumlogen mit einem 
sich daran schliessenden Halbkreis; allein dieser Plan hatte den Verlust von 300 Plätzen 
zur Folge und sollte 60000 Thlr. kosten. Man nahm Abstand davon und beschränkte 
sich darauf, im nächsten Jahre Orchester, Parquet und Parterre um 9 Zoll höher zu legen, 
sodass man von jedem Zuschauerplatz das Podium der Bühne übersehen konnte. 

Man hatte am Jahresschluss den Eindruck gewonnen, dass die Reorganisation der 
Oper mit vollem Ernst in Aospruch genommen war. Behuf Engagements hatten Graf 
Platen und Fischer Deutschland und Oesterreich durchreist. Mit den vielen neuen 
Mitgliedern das Repertoir mit einem Male umzugestalten, war jedoch nicht möglich. 
Wenn auch die fast in jeder Woche gegebenen Hugenotten und Prophet eine gewisse 
Eintönigkeit hervorriefen, so war es doch ein etwas unbilliges Veriangen der Presse, 
gleichzeitig alle möglichen classischen Opern hören zu wollen. Dagegen wurde anerkannt, 
dass Fischer erspriessüch auf das Personal eingewirkt und durch präcise Aufführungen 
sich ein Verdienst erworben habe. Sobald seine hohe, kräftige Gestalt mit Brille und 
Vollbart am Dirigentenpult erschien, herrschte überall das Gefühl absoluter Sicherheit. 
Er dirigirte meisterhaft. Nur mit seiner Leitung Mozart'scher Opern war man nicht ein- 
verstanden. Fischer hatte das Bestreben, durch starke Accentuirung der Contraste in 
der Musik das Verständniss derselben dem Hörer möglichst deuthch zu demonstriren; 
man war aber gewöhnt, die classische Oper unter Marschner's feinfühliger Direction 
anders zu hören und hielt jene Geschmacksrichtung für unschön. 

Das Jahr 1855 brachte ein musikalisches Ereigniss: die erste Aufführung einer 
Wagner'schen Oper, und zwar „Tannhäuser". Weshalb so spät? Hatte doch die 
Presse bereits in den vierziger Jahren wiederholt den Wunsch darnach ausgesprochen. 
Es ist bekannt, dass Tannhäuser sich erst die deutschen Bühnen eroberte, nachdem 

G. Fischer, Musik in Hannover. (161) 11 



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Opern 1855. 

Liszt 1850 den Lohengrin in Weimar aufgeführt liatte, aber bereits 1853 an 22 Theater 
verkauft war. 

Wie stand Marschner zu Wagner? Marschner ist öffentlich nie für oder 
wider die Wagnerische Musilc aufgetreten. Näheres erfahren wir erst aus einem ohnlängst 
bekannt gewordenen Briefe, welchen Jener am 28. September 1854, also zur Zeit, wo 
hier der Tannhäuser in Aussicht genommen war, an den Advokat Hitschold geschrieben 
hat. Als Marschner in Leipzig lebte, hatte ihm Wagner's Mutter „eine Art Sinfonie" 
des Sohnes vorgelegt und um sein Urtheil über dessen Begabung gebeten. Er erklärte, 
dass die Composition mehr auf Verstand . als Erfindungsvermögen schliessen lasse und 
rieth deshalb, den Sohn tüchtig zur Schule anzuhalten und studiren zu lassen. In dem- 
selben Jahre, als diese C dur S)nnphonie im Leipziger Qewandhause zur Aufführung kam, 
schrieb der 20 jährige R. Wagner für seinen Bruder Albert, welcher Tenorist am Stadt- 
theater in Würzburg war, wo er ihn besuchte, einen anderen Schluss zu Aubry's Arie 
aus Marschner's Vampyr (nr. 15) „kein blosses Anhängsel, sondern ein emstgehaltenes, 
ausführiiches und feuriges Allegro in düsterem Fmoll" (23. Sept. 1833); wohl das Erste, 
was Wagner von sich auf der Bühne hörte (Tappert). In den nächsten Decennien 
scheinen beide Männer nicht in nähere Verbindung getreten zu sein. Vielleicht haben 
sie sich im August 1842, wenige Wochen vor der Uraufführung des Rienzi in Dresden, 
gesehen, wo zu Ehren Marschner's der Templer gegeben wurde, desgleichen im Januar 
1845 bei der dortigen Aufführung seines Adolf von Nassau. Im September 1848, als die 
Hofcapelle in Dresden ihr 300 Jähriges Jubiläum feierte, trafen der hannoversche und 
sächsische Capellmeister dort zusammen. Marschner schrieb darüber: „War Wagner als 
Politiker etwa etwas Anderes als Lärmmacher? Ich habe von seiner Wirksamkeit als 
solcher nichts weiter gehört, als dass er die Sturmglocke gezogen und darauf das Land 
veriassen hat. Ich habe bei Gelegenheit des Dresdener Jubiläums ihn politisiren hören, 
dass mir Hören und Sehen verging. Dennoch versuchte ich ihm begreiflich zu machen, 
dass er als Künstler und Capellmeister Nöthigeres wohl zu thun habe, um (freilich im 
Sinne älterer Anschauungen) seinem Standpunkt Genüge zu leisten und mag damit wohl 
den Grund zu seiner Abneigung gegen mich gelegt haben. Allein ich kann eben nicht 
anderes reden als ich denke. •* Er wird wohl während dieses Jubiläums Zeuge der grossen 
Niederiage gewesen sein, welche Wagner eriebte, als er das Finale des 1. Acts von 
Lohengrin im schwarzen Frack und Balltoilette singen Hess. Auch Wagner gedenkt 
jener Begegnung: „H. Marschner, da er mich 1848 in lebhaftesten Bemühungen für die 
Hebung des Geistes in der Dresdener Capelle begriffen sah, mahnte mich einmal für- 
sorglich hiervon ab und meinte, ich sollte doch nur bedenken, dass der Musiker ja rein 
unfähig wäre, mich zu verstehen" (Ueber das Dirigiren p. 58). Marschner hatte dabei 
den Mangel einer höheren Bildung bei Musikern im Auge gehabt. Beide Männer fühlten 
denselben glühenden Drang, die deutsche Oper zu heben, allein Marschner fand kein 
Gefallen an dem Lärm, mit welchem Wagner und seine Partei dazu die Presse benutzten. 
Ausserdem hielt er diesen für keinen guten Musiker. „Mir haben keine Liszte und 
Brendel, keine Raffs und Bülows als Propheten zur Seite gestanden. Ein so gemachtes 
Renommee hätte mich beschämt, ja vernichtet . . . haben meine Werke Freunde ge- 
funden und Herzen erfreut, so ist das ihr eigenes Wirken; ich habe für sie weiter nichts 
gethan, als sie geschaffen . . . Wie oft wünschte ich mir einige Collegen, mit mir in 
gleichem Sinn, mit gleicher oder grösserer Kraft wirkend zur Ehre deutscher Kunst, zur 
Abwehr ausländischer Unnatur. Aber leider blieben meine Bestrebungen vereinzelt, 
ununterstützt, und meine Kraft war zu schwach, die deutsche Bühne (die leider von Jahr 
zu Jahr immer mehr und mehr zum „Mädchen für Alles" herabsank) vor der Invasion 
der Ausländerei und vor Gesellen wie die Flotow's zu wahren. Nun wird das Publikum, 
das gute, grundsatzlose deutsche, gar durch Broschüren bis zur allgemeinen Confusion 
bearbeitet und irregeleitet, dass es nicht mehr klar weiss, ob es die alten Götter den 

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Opern 1855. 

neuen, oder die neuen den alten opfern soll. Der moderne Fanatismus lässt den alten 
goldenen Spruch — dass auch hier wie in anderen Dingen zwischen beiden Behauptungen 
in der Mitte etwas Gold oder Wahrheit zu finden sein dürfte — gar nicht zur Geltung 
kommen. In diesem Kampf wird auch Alles todtgeschlagen, was nicht glaubt oder sich 
bekehren lässt. Und so scheint es auch mir zu gehen, man will mich durch Ignoriren 
vernichten, d. h. nicht etwa todtschlagen, sondern dadurch nur darthun, dass ich gar 
nicht existirt habe, folglich auch nicht todtgeschlagen zu werden brauche. Das ist im 
Sinne dieser Partei ein ebenso bequemes, als zweckmässiges und kurzes Verfahren, das 
aber dennoch vielleicht einstmals noch eine gehörige Beleuchtung und Würdigung finden 
wird. An ein, wenn auch nicht immer so schlimmes, aber ähnliches Verfahren von 
Seiten der sog. Kritik gegen mich (als Künstler) aber bin ich schon gewöhnt, sodass 
mir die Wagner'sche Partei doch nicht so wehe thut, als sie vielleicht beabsichtigt 
hat . .-. Sie werden auch wohl wissen, wie wenig Notiz die sog. grossen Fachzeitungen 
stets an meinem Wirken und meinen Werken genommen, wie wenige derselben (und 
selbst die grösseren) wirklich ernsthaft und würdig besprochen worden sind, während 
die bewusste Mendelssohn'sche, Schumann'sche und Wagner'sche Clique oft den 
kleinsten Gedanken ihrer Genossen grossartig ausposaunt haben. Nun, es ist wahr, solche 
Wahrnehmungen haben mich oft im Leben betrübt, mich tief gekränkt, und ich habe 
viel darunter gelitten. Aber ganz vergebens habe ich trotzdem nicht gelebt und gestrebt. 
Auch ohne Protection haben meine Compositionen Ohren und Herzen gefunden, sie erfreut 
und mir freundlich zugewendet, vielleicht gerade deshalb um so länger . . . Das liebe 
Publikum hält gewöhnlich den grossesten Schreier auch für den Gescheidtesten, glaubt 
und — folgt ihm, sei es auch nur auf kurze Zeit Und das wird auch R. Wagner 
erfahren, dessen strenge Verfolgung seiner eigenen Lehre (womit er übrigens es bislang 
nicht ganz streng und genau genommen hat) ihn und seine Musik zu solcher musikalischer 
Harmlosigkeit und Unschönheit führen wird und muss, dass das bethörte Volk mit 
Sehnsucht und Begierde zu der alten Ordnung (ohne Zopf und Perrücke) zurückeilen 
und sich darin glücklich und heimisch fühlen wird. Wäre Wagner (ausser einem geist- 
reichen Menschen) ein wirklicher Componist und besässe er alle einem solchen nöthige 
Naturgaben, er hätte sicherlich nicht nöthig gehabt, solchen Lärm zu machen und zu 
solchen Mitteln zu greifen, um als Tondichter den Ruhm zu erreichen, wonach sein 
Ehrgeiz (oder Ist es etwas Anderes?) ihn dürsten macht. ** Marschner fügte hinzu, dass 
Wagner die Schröder-Devrient, obschon er dieser die Annahme seines Rienzi in Dresden 
zu verdanken hatte, nach ihrer Aussage später sehr undankbar behandelt habe. „Nun, 
für ein gutes Herz gibt derlei nicht Zeugniss. Ein gutes Herz aber ist in der Regel in 
jedes ausgezeichneten Künstiers Besitz." Tappert, welcher diesen Brief veröffentiicht 
hat, meint, Marschner irre, wenn ihm Wagner als persönlicher Gegner vorschwebe, und 
führt als Beweis u. A. an, dass Wagner die Uraufführung von Marschner's „Adolf von 
Nassau'* in Dresden durchgesetzt habe, was jedoch, wie S. 115 erwähnt, kaum anzunehmen 
ist. Und zum zweiten, dass aus Wagner*s Schriften deutlich hervorgehe, wie hoch 
dieser den älteren Tondichter geschätzt habe. Allerdings hat Wagner davor gewarnt, 
in Marschner nur einen Nachahmer Weber's zu sehen; er war der erste, welcher die 
Eigenthümlichkeit Marschner's klar stellte, dass dieser für seine bedeutendsten Opern 
Dichtungen gefunden habe, welche seiner besonderen Empfindungswelse entgegen- 
kommen, nämlich jener merkwürdigen Durchdringung glutvollster Liebesleidenschaft mit 
dem Gefühle eines dämonischen Grauens, von der fast alle Helden seiner Werke mehr 
oder weniger erfüllt seien. Auch rühmte Wagner „die grosse Arie des Templer mit 
ihrw vulkanisch durchbrechenden, dämonischen Leidenschaft als eine Schöpfung von 
grossester Eigenthümlichkeit der Empfindung und bedeutender, stellenweise sogar wahr- 
haft genialer, melodischer Erfindung" (Porges). Aber über den Vampyr schrieb er: „Die 
Musik hat mich im Ganzen diesmal auch degoutirt; dieses Duett-, Terzett- und Quartett- 

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Opern 1855. 

Singen und nählen Ist doch rasend dumm und geschmacklos. Es ist, weiss Gott, hur 
gelehrt-impotent gemachte, deutsch versohlte und verlederte italienische Musik; durchaus 
nichts anderes"". In den 50 er Jahren haben beide Musiker sicher nicht mit einander in 
Verbindung gestanden, da in einer Reihe von Briefen, welche Wagner an' den hiesigen 
Theaterdirector Rottmayer gerichtet hat, der Name Marschner auch nicht ein einziges 
Mal aufgenannt wird. Wie Marschner dachte damals die Mehrzahl der besten deutschen 
und ausländischen Musiker über Wagner (Spohr, S. Concerte 1854/55), für dessen über- 
ragende Grösse und Bedeutung die Zeit der Würdigung noch nicht gekommen war. Ein 
Beweis, dass Künstler mit ausgeprägter Richtung häutig andere Talente nicht zu ver- 
stehen pflegen: so erklärte Spohr die Erfolge des Freischütz nur durch Weber's Gabe, 
für den grossen Haufen verständlich zu schreiben, Weber wollte von Rossini nichts 
wissen, Liszt sprach geringschätzig von Mendelssohn und ignorirte Schumann, Richard 
Wagner hasste die Musik von Meyerbeer und persiflirte Brahms. Aus diesem Capitel 
ohne Ende geht zum mindesten hervor, dass man den gegen Marschner gerichteten Vor- 
wurf, er habe sich Wagner gegenüber ablehnend verhalten, nicht aufbauschen darf. Auch 
hing die Wahl einer neuen Oper gar nicht von ihm, sondern vom Director und zumal 
vom Könige ab; wiederholt und trotz grossester Abneigung war er auf hohen Befehl 
gezwungen, neue itaUenische Opern zu verschreiben und einzustudiren. Obschon Wagner's 
geniale Opernreform einen glänzenden Siegeslauf genommen hat: historisch gerecht bleibt 
man nur dann, wenn man Marschner*s Urtheil Im Lichte seiner Zeit betrachtet. 

Die erste Anregung zur Annahme des Tannhäuser hatte Joachim gegeben, welcher 
bereits vier Wochen nach seinem Dienstantritt die Ouvertüre im Concert am 5. Februar 
1853 spielen Hess. Die Zeit. f. Nordd. hoffte, dass nun auch die Oper nicht lange mehr 
auf sich warten lassen möge, nachdem fast alle deutschen ITieater wetteiferten, dieselbe 
zur Aufführung zu bringen; möge man über die kunstphilosophischen Ideen Wagner's 
denken, wie man wolle, vor dem productiven Talente dieses geistreichsten aller neueren 
Componisten Europa's müsse man den grossesten Respecf haben. Eine frühere Auf- 
führung des Tannhäuser wäre übrigens hier kaum möglich gewesen, da Sowade in seinen 
Stimmmitteln sehr abgenommen hatte: erst als Niemann kam, konnte man der Sache 
näher treten. Wagner hatte sich wegen seiner Oper unmittelbar an die Intendanz 
gewendet, und vom König war, im Fall dass dieselbe zur Aufführung kommen sollte, 
Fischer zum Dirigenten bestimmt. Die Partitur wurde für 50 Louisd'or angekauft (Novbr.), 
und man begann sofort mit dem Copiren der Stimmen. Nach einer Angabe des Schau- 
spielers Holthaus soll es Fischer schwer geworden sein, die Bahn für Wagner zu brechen, 
da man bei Hofe den Venusberg für anstössig gehalten habe; eingeleitet war die Sache 
jedenfalls durch Joachim. Rasch und mit grossestem Eifer studirte Fischer die Oper ein, 
und am 21. Januar 1855 fand die erste Aufführung des „Tannhäuser" statt. 
Landgraf: Schott, Tannhäuser: Niemann, Wolfram: Clement, Walther: Bemard, Biterolf: 
Haas, Elisabeth: Nottes, Venus: Geisthardt, Hirt: Tomala. Die Aufführung war sehr 
gelungen, ein Jeder mit Lust und Liebe bei der Sache. Das Orchester löste seine 
schwere Aufgabe meisterhaft, und Fischer erwies sich als ein vorzüglicher Dirigent 
moderner Opern. Wegen der grossen Länge war nach den Worten „Heilige Elisabeth, 
bitte für mich", der Gesang der jungen Pilger gestrichen, und man Hess sogleich den 
Schlussgesang „Der Gnade Heil** einsetzen. Damit sah man den UnglückUchen rettungslos 
verloren, während doch die jüngeren Pilger mit dem Wunder, dasS der dürre Stab mit 
frischem Grün geschmückt war, ihm Trost und Erlösung bringen sollten. Mit diesem 
Ausfall war vom dramatischen Standpunkt die ganze Lösung gestrichen und der Schluss 
verietzend geworden. Die Ausstattung war reich, und Tramm debütirte als Theater- 
architekt mit einer vollendeten Inscenirung. Unter den Decorationen von Gropius war 
die Venusgrotte ein Meisterstück: ein bläuHch-silbem schHlerndes Stalaktiden-Gewölbe, 
strahlend erleuchtet durch die zum ersten Mal bis zur zweiten Soffite reichenden Lichtrampen. 

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Opern 1855. 

Für Niemann begann mit dieser Aufführung seine grosse Künstler- 
iaufbahn als der genialste Vertreter der Wagnerischen Principlen. Gleich- 
wie dieser gegen alles Hergebrachte rücksichtslos vordrang und die alte Oper über den 
Haufen zu werfen suchte, so durchbrach auch Niemann alle ihn beengenden Fesseln und 
erfüllte Wagner's Anforderung, welche in erster Linie den Darsteller und als dessen 
Helfer den Sänger verlangte, in hervorragender Weise. Dass bei diesem Vordringen 
nach dem einzigen, hohen Ziele manches Schöne am Wege liegen blieb, konnte nicht 
ausbleiben. Auch sonst war Niemann mit seiner Hünengestalt, den ernsten, kräftigen 
Zügen, dem grossen, blauen, jedes Ausdrucks fähigem Auge und dem berückenden Zauber 
seines Blicks wie geschaffen wie Wagner's Helden. 

König und Königin dankten allen Mitgliedern für die ausserordentlich gelungene 
erste Vorstellung. Der Intendant dankte denselben für ihren Eifer, und schliesslich dankte 
die Presse der Intendanz, dass sie die Oper gegeben und so würdig ausgestattet habe. 

Die Aufnahme von Seiten des Publikums war bei der Premiere ein Triumph 
Wagner's; das Werk hatte durch die edle Einfachheit und emste Würde, durch die 
glühende und wahre Schilderung der menschlichen Leidenschaften einen tiefen Eindruck 
gemacht. Immerhin bUeben noch Viele übrig, welche sich langweilten, weil sie Melodien 
vermissten. Den Beweis dafür lieferte die Casse: die erste Einnahme von 644 Thlr. 
sank bei den nächsten Aufführungen auf 451, 321 und 201 Thlr. Mancher war auch 
verstimmt über die Rücksichtslosigkeit, mit welcher Wagner über Componisten, an deren 
Melodien sich Jedermann erfreute, abgeurtheilt hatte ; nun sei er nicht einmal im Stande, 
ihnen darin gleichzukommen, geschweige denn sie zu übertreffen. Indem er den Schwer- 
punkt auf die musikalische Charakteristik lege, verwerfe er damit nicht allein jeden 
colorirten Gesang, sondern auch die herkömmliche Melodie der alten Oper. Dass aber 
jene Charakteristik auch in Verbindung mit Melodie möglich sei, habe Mozart in seinem 
„Don Juan** gezeigt; und deshalb schloss man aus Wagner's Melodienarmuth auf einen 
Mangel seines musikalischen Vermögens. Es war nicht zu erwarten, dass ein Publikum 
auf der Stelle die Schönheiten eines so grossen Werkes, welches sich von den üblichen 
Opernformen weit entfernte, voll und ganz erfasste, und erklärlich, dass eine neue 
künstlerische Erscheinung von so einschneidender Bedeutung eine grosse Anhänger- und 
Gegnerschaft hervorrief. 

Drei Wochen später gab man „Hans Heiling". Dass diese Jahre lang vom 
Repertoir verschwundene Oper gerade jetzt neu einstudirt war, ist auffallend. Wollte 
man dem Tannhäuser gegenüber die Zugkraft dieses Meisterwerks der romantischen Oper 
erproben, oder wollte der König nach Einführung der Wagnerischen Oper Marschner 
eine Ehre zu Theil werden lasssen? Kaum hatte das Orchester die ersten Takte 
gespielt, als ein bis zum Jubel gesteigerter Sturm des Beifalls sich erhob und Blumen 
und Kränze an Marschner*s Pult niederfielen. Die Ouvertüre musste wiederholt werden, 
und der Componist wurde am Schluss gerufen. Ausser Clement in der TitelroUe wirkten 
mit die Nottes, Geisthardt, Janda, Niemann, Köllner und Berend (zum ersten Mal als 
Schneider, wie noch heute). Vor allem erfreute die Janda als Gertrud den Componisten 
durch die dämonische Kraft, mit welcher sie das Melodram „Des Nachts wohl auf der 
Halde" sprach und sang. Marschner hat sich nicht überschätzt, als er in seiner er- 
wähnten Selbstanzelge der Oper dieses Melodram als Instrumentalmusik wohl als einzig 
dastehend ansah; noch jetzt gilt es als eine Perie romantischer Poesie, unübertroffen 
als Stimmungsbild einer Spinnstube. Der Meister hatte beim Componiren desselben an 
das einfache Stübchen seiner Mutter und deren Spinnrocken gedacht. Dieselbe Kritik, 
welche Wagner's Ueberiegenheit in der Kunst der Charakteristik allen Componisten 
gegenüber zugestanden hatte, nahm für Marschner die Vorzüge einer grösseren Viel- 
seitigkeit und melodischen Schöpferkraft in Anspruch; andererseits gab sie zu, dass die 
Zeit, wo Marschner's spukhafte Gestalten das Publikum fesselten, längst vorüber sei und 

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Opera 1855. 

seine Libretto*s vor einer Dichtung wie die des Tannhäuser um ihres ailgemein mensch- 
iichen Interesses wegen die Segel streichen müssten. 

Im Personal traten mehrere Veränderungen ein. v. Pergiass, dessen Fähigkeiten 
und Arbeitsicraft stets anerkannt waren, hatte das Vertrauen verloren und seine Insolvenz 
anzeigen müssen, infolgedessen er um sofortige Entlassung bat. Da sein Contract ohnehin 
ablief, war bereits der Oberregisseur des Stadttheaters in Hamburg, Friedrich Rottmayer 
als Director zum 1. April engagirt. Hinzu trat Dtiffke von der Hofoper in Berlin als 
Bassbuffo. Zwar war seine Stimme bis auf einige Töne ziemlich klang- und kraftlos; 
allein er reizte schon durch sein blosses Erscheinen und Mimik, unterstützt durch ein 
Paar Qlotzaugen, zum Lachen. Düffke war wohl der letzte wirkliche Bassbuffo der 
deutschen Bühne. Ausserdem trat der Barytonist Joh. Rudolph mit echt männlicher 
Persönlichkeit ein. Die Stimme war wunderbar schön, zumal in der Höhe, und von solch* 
colossaler Kraft, dass bei der Arie „Ferrara's Fürst" das Publikum in einen wahrhaft 
ergötzlichen Jubel ausbrach. Fertig ausgebildet war jedoch Rudolph noch nicht, das 
Spiel befangen. Die Wünsche in der Presse nach seinem Engagement, welches sich 
etwas hinzog, waren wegen Clements abgesungener Stimme immer dringender geworden. 
Marschner schrieb an Rodenberg: „Durch das Engagement Rudolph's (eines Wiener 
Barytonisten mit göttlicher Stimme) ist unserem Theater überhaupt nicht nur im All- 
gemeinen, sondern auch im Besonderen für meine Opera ein sehr glückUcher Gewinn 
zu Theil geworden. Sein Engagement wurde durchgesetzt, trotz aller Abneigung und 
Cabalen der Herren Fischer und Platen, nur durch seinen Werth und die freudigste An- 
erkennung von Seiten des Publikums. Ist das nicht auch ein Zeichen der Zeit? Fri. 
Tomala veriiess die Bühne, und die neuen jugendlichen Sängerinnen Steeger, Petermann, 
Wollrabe gingen bereits am Schluss der Saison wieder ab. 

Fri. Jan da hatte Marschner's Herz gefangen genommen. Wenige Wochen nach 
ihrer Ankunft, am 10. October 1854 (doch lassen wir sie selbst sprechen) „sang ich 
Marschner a vista seinen orientalischen Liederschatz von Bodenstedt vor. Das war ihm 
etwas ganz Neues, dass ich so prompt vom Blatt las. Dr. J. Rodenberg war auch zu- 
gegen. Die herriichen Lieder entzückten mich so gewaltig, dass ich den Componisten 
in meinem Enthusiasmus leider umarmte.** Das wurde dem 59 jährigen, vereinsamten 
Mann gefährlich; bald darauf schrieb er ihr einen enthusiastischen Brief, dann täglich 
lange, stürmische Liebesbriefe („Späte Liebe"" in Classisches und Romantisches von la 
Mara 1891). Im Winter oft krank und jeder Pflege und Theilnahme entbehrend, die 
Tochter erkrankt, dazu viel Kummer über das Verkommen seines Sohnes ; kurz, nach 
langem Bewerben wurde die Janda, um deren Hand sich auch ein englischer Herzog 
bemüht hatte, seine Braut (April 1855). Als Marschner seine Marianne geheirathet hatte, 
war erst ein halbes Jahr vorher seine zweite Frau gestorben, und in Marianne's Todes- 
jahr erklärte er bereits der Janda seine Liebe; ohne Weib konnte er nicht leben. Die 
Sängerin regte ihn zu neuem Schaffen an, ein wahrer Liederfrühiing wurde der vom Jahre 
1855. Es gab nicht Texte genug, um sie für die Janda zu componiren, und Rodenberg wurde 
ihr Hofpoet. Damals entstand die Musik zu zwei Dichtungen desselben „ Waldmüller's Margret" 
in nicht länger als vier Wochen und „Das Burgfräulein" (grosse Qesangscene für Alt), ausser- 
dem die Musik zu MosenthaFs „Goldschmied von Ulm" u. A. Fri. Janda trat am 31. Mai zum 
letzten Mal als Tell's Frau auf und wurde am 10. Juni 1855 in der Kirche zu Wunstorf 
Marschner's vierte Qattin. Auf der Hochzeitsreise vollendete er am Tegerasee die 
Musik zum „Qoldschmied von Ulm", und die Frau Capellmeister gastirte im October in 
Hamburg als Wahrsagerin im „Maskenball" und Fides. — Endlich wurde nun auch die 
von Marschner schon vor Jahren gewünschte neue Dienstinstraction zu Stande gebracht, 
und von Neuem vertheilte man die Opera unter beide Capellmeister. Fischer, weicher 
mehrfach um Gehaltserhöhung eingekommen war, erhielt Gratificationen, bei deren 
Beantragung der Intendant hervorhob, dass Fischer seine beste und einzige Stütze sei, 

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Opern 1855. 

da Marschner nur seine Opern dirigire und ohne irg^end welches Interesse sich nicht 
weiter um das Wohl des Instituts Icümmere. 

Die grosse Anzahl tüchtiger Mitglieder verlieh dem Repertoir im Winter 1854/55 
viel Reiz. Auf den Tannhäuser, welcher die Hauptoper blieb, auch in der Regel bei 
fürstHchem Besuch gegeben wurde, folgte als Novität Auber's „Feensee". Alle Deco- 
rationen waren neu, alle Künste der Maschinerie aufgeboten, grossartig die Verwand- 
lungen, im Festzuge drei Pferde und drei Ponys. Der Maler Qropius und Maschinen- 
inspector Daubner aus Berlin waren die Helden des Tages und theilten sich in den 
Beifall mit Niemann und der Qeisthardt. Wachtel weigerte sich später, die Rolle 
des Albert zu übernehmen, in welcher Niemann bereits zehnmal aufgetreten war; allein 
sein Postillon stand bevor, er fügte sich. Niemann sang oft in wenigen Tagen mehrere 
der grossesten Rollen, sodass man ihm Schonung anempfahl. Neu einstudirt waren 
Zampa, Wildschütz und Dorfbarbier. Vorzüglich besetzt war Robert der Teufel mit ihm, 
Schott, Wachtel und der Qeisthardt. Gehörte diese Rolle bald zu den besten Niemann's, 
so schlug Wachtel als Arnold im Teil durch und musste „O Mathilde" wiederholen. 
Einen besonderen Reiz gewährte es, beide Tenoristen neben einander in Stradella zu 
hören : Wachtel in der Titelrolle und Niemann als Barbarino, welchen er mit grosser Lust 
als wilden, übersprudelnden, schlauen und dabei lichtscheuen Banditen gab. Als Raoul 
alternirten Beide und zeigten ihre verschiedene Begabung. Eine schönere Stimme als die- 
jenige Wächters war für diese Rolle schwer zu finden, und die Romanze sang er be- 
zaubernd ; allein bei seinem gänzlichen Mangel an Darstellungskunst und höherer geistiger 
Auffassung trat er gegen Niemann zurück. Diesem gelangen die lyrischen Stellen weniger; 
auch vermisste man bei ihm die ideale, poetische Verklärung eines Roger. Trat bei dem 
Franzosen mehr die jugendliche Unbefangenheit des keuschen und in strengen Grundsätzen, 
aber ritterlich erzogenen Hugenotten hervor, so zeigte Niemann mehr die Leidenschaft 
sinnlicher Gluth. Aber auch ohne die beiden ersten Tenoristen gab es vorzügliche Auf- 
führungen, z. B. Fidelio mit Frau Nottes und Beraard. Durch die ganze Oper unter 
Marschner zog sich ein frischer, lebendiger Geist, und am ersten Pult spielte Joachim 
mit, was ihm hoch angerechnet wurde, da er kurz vorher von der Mitwirkung in der 
Oper dispensirt war. Vor dem zweiten Act wurde regelmässig die Leonorenouverture 
(CDur) gespielt. Bemard musste nun auch den Florestan abgeben, nachdem ihm 
trotz seines fein musikalischen Vortrages bereits fünf grosse lyrische Partien zu Gunsten 
Wachtel's abgenommen waren. 

Als Gast war noch einmal Roger berufen. Nachdem er im Abonnementsconcerte 
gesungen hatte, wurde er vom Könige zu einem musikalischen Frühstück eingeladen und 
sang dann in den Hugenotten (3. Januar), wobei unter Fischer's Leitung aushilfsweise die 
Janda den Pagen und Wachtel den Soldaten übernommen hatten. Roger schrieb: 
„Ich verlasse soeben Hannover; ganz betäubt von dem Empfang, den man mir 
zum zweiten Mal hat zu Theil werden lassen. Die Matinee beim Könige hat sich in 
ein wahres Familienfest verwandelt; ich musste abermals den Erlkönig singen, den der 
König verlangte, da die Königin dem ersten Concert nicht beiwohnen konnte. Er hatte 
ihr unaufhörlich von meinem Vortrag erzählt. Sie wissen sicher, dass der arme König 
blind ist; seine Stimme ist so sanft, so schüchtern, man findet bei ihm soviel Güte und 
Kunstenthusiasmus, dass man in Gegenwart dieses grossen, jungen, blassen Menschen, 
dessen Blick beständig den Himmel streift, den er nicht sieht, ganz gerührt wird .... 
Am anderen Abend habe ich in den Hugenotten gesungen. Meyerbeer hatte mich ge- 
beten, ihm zu schreiben, wenn ich in Hannover eines seiner Werke sänge, besonders 
wenn ein gewisses Fräulein Geisthardt dabei auftreten würde, derih er sucht eine 
Coloratursängerin für seinen „Etoile du Nord" in Wien. Ich that es; er bat, ihm einen 
Platz zu reserviren, von wo man nicht gesehen werden könne, und Mittwoch kam er 
im strengsten Incognito von Berlin an. Die Geisthardt selbst wusste nichts davon. Ich 

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Opern 1855. 

habe mit Qlück gespielt, selten hatte ich einen besseren Abend; vier Hervorrufe und 
Kränze nach dem vierten Act und drei nach dem fünften. Meyerbeer strahlte vor Freude 
in seinem Winkel [Loge im 2. Rang], wo ihn nur Vivier bemerkte. Der König liess mich 
in seine Loge rufen und beglückwünschte mich zu meinem Raoul vor versammeltem Hof ; 
das ganze Publikum blickte in die Königsloge. Am folgenden Tage machte mir Meyer- 
beer einen Besuch, fiel mir um den Hals und meinte, wenn man wolle, könne man seine 
„Africanerin** bald haben . . . 

Meyerbeer soll sich sehr befriedigt über die Vorstellung ausgesprochen haben. 
Einige Tage darauf wurde Fischer vom Könige eine Tuchnadel zugedacht, welche ihm 
aber erst nach der Tannhäuser-Premi^re übergeben wurde. Auch zum Tannhäuser war 
Meyerbeer eigends von Berlin herübergekommen (11. März) und hatte am Abend vorher 
einem Abonnementsconcerte beigewohnt. Zum Gastspiel kamen sodann Mitterwurzer 
aus Dresden, welcher als Anfänger hier 1839 gesungen hatte und jetzt einer der ersten 
dramatischen Sänger war, und eine Tänzergesellschaft der Sennora Monterito aus 
Madrid. Das hiesige Balletcorps von 15 Damen, verstärkt um 7 Elevinnen, vergoss 
Thränen wegen Uebernahme des bis dahin von Knaben aufgeführten Schlittschuhtanzes 
im Propheten. — Am Schluss der Saison dankte die unabhängige Presse der Intendanz 
für die Vortrefflichkeit des Repertoirs und Vervollständigung des Personals. 

Niemann hatte nach seinem Tannhäuser von drei grossen Theatern Anträge er- 
halten und motivirte ein Gesuch um höhere Gage damit, dass er bei Abschluss des 
Contractes seine Fähigkeiten noch nicht gekannt und zu wenig Selbstvertrauen besessen 
habe. Man antwortete ihm, dass, wenn er in den Ferien Qesangstudien bei Duprez in 
Paris machen wolle (wozu der selbstlose Roger gerathen hatte), er dazu eine genügende 
Unterstützung erhalten würde; auch sei eine Fristung der Militärpflicht erwirkt. Niemann 
ging darauf ein, und Duprez erklärte ihn für einen Tenoristen, wie es wohl keinen zweiten 
gäbe; auch genoss er den Unterricht des Declamators Matthieu. Dann wurde sein Gehalt 
auf 1800 Thlr. erhöht. Bei Beginn der neuen Saison fand man allgemein, dass Niemann 
wesentliche Fortschritte im Gesänge, stummen Spiel und Darstellung gemacht habe. Das 
zeigte sich besonders, als er zum ersten Male den Propheten, welchen er in Paris studirt 
hatte, sang und die Kirchenscene in durchaus eigener Auffassung brachte (28. October). 
Seine Selbständigkeit trat immer mehr hervor, und. Alles in Allem genommen, war man 
der Ueberzeugung, dass Niemann der erste Heldentenor Dentschland's sei. So rasch hatte 
er sich im Verlauf eines einzigen Jahres entwickelt. 

Von classischen Opern war die „Zauberflöte" mit der Geisthardt, Wachtel und 
Schott neu einstudirt und mit sieben neuen Decorationen ausgestattet. Mit ihr wetteiferte 
„Figaro's Hochzeit", in welcher Frau Nottes als Gräfin ihren seelenvollen Ton, wie kaum 
in einer anderen RoUe, zur Geltung brachte. Von Spielopern gefielen „Maurer und 
Schlosser" und „Regimentstochter"; dagegen wollte das in „Linda von Chamounix" ge- 
botene Zuckerwasser nicht mehr schmecken. Die Komik war gelegentlich etwas über- 
trieben. DüfiTce stattete den Papageno mit zu viel banalen, specifisch Beriiner Spässen 
aus, womit er sich nur das wiehernde Gelächter der Galerie eroberte; und als Masetto 
missfiel er in einer Weise, dass ein allgemeiner Nothschrei nach seinem Collegen 
Schumann sich erhob. Von Berend hiess es, dass er den Notar in Figaro's Hochzeit 
durch einen krähenden Ton carricire; nur der Gned hielt man ein für allemal etwas 
Outriren zu Gute. Eine Meisterin des Gesanges, Agnes Büry, gastirte als Lucia und 
Nachtwandlerin, eignete sich aber wegen Mangel an dramatischem Talent mehr für den 
Concertsaal. 

Gegen Ende des Jahres erklangen Marschner's frühlingsfrische Lieder zu J. Roden- 
berg's lyrischem Drama „Waldmüller's Margret", einer schönen, echt deutschen 
Idylle (13. November). Das einfache Lied „Der Jägersmann", die lebensfrohen Jägerchöre, 

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Opera 1855. 

die tanzlustigen Müllerburschen und vor Allem der originelle Chor der Landleute mit der 
eigenthümlich einfallenden Tanzmusik: Marschner*s Born von zum Herzen sprechenden 
Melodieen war noch nicht versiegt. Theaterdirector und Maschinist hatten sich des 
Werkes warm angenommen, und Marschner war mit der Besetzung zufrieden; aber die 
Aufführung war mangelhaft. Fritz Devrient (Sohn von Cari D.) und Frl. Puls, beide vom 
Schauspiel, genügten nicht in den Hauptrollen, und Kaiser declamirte mit hohlem Pathos. 
Bis auf die Müllerscenen, welche durch Berend's ergötzliches Spiel getragen und da capo 
gemacht wurden, fehlte dem Ganzen das Leben. Nach einer einzigen Wiederholung 
verhallte die Musik für immer. 

Vier Wochen später war die erste Aufführung des „Lohengrin** (16. December). 
Die Oper hatte zu einer geschäftlichen Differenz zwischen Wagner und der 
Intendanz geführt, da der Agent dieselbe für 35 Friedrichsd'or verkauft hatte. Wagner 
protestirte und erwartete dasselbe Honorar wie für Tannhäuser; der Agent sei verpflichtet, 
bei grösseren Hoftheatern sich mit ihm über die Forderung zu verständigen, habe mithin 
seine Befugnisse überschritten. Wagner erklärte von Zürich aus (I.August) den Verkauf 
für ungültig. „Sollte die hohe Intendanz jedoch etwa der Ansicht sein, dass Lohengrin 
bei einer Aufführung in Hannover einem minder günstigen Erfolge als Tannhäuser entgegen 
zu sehen habe und deshalb ein geringeres Honorar angemessen finden, so müsste ich dem 
entgegnen, dass an der Aufführung meines Lohengrin in Hannover mir nur dann gelegen 
sein kann, wenn die hohe Intendanz gegründete Hoffnung hegt, alle Schwierigkeiten des- 
selben in dem Masse glücklich zu überwinden, dass ein vollkommen günstiger Criolg 
gesichert erscheint. Im entgegengesetzten Falle würde ich daher dringend von der Auf- 
führung abrathen und unter keiner Bedingung, selbst nicht gegen das glänzendste Honorar, 
dieselbe gestatten können." Director Rottmayer machte Wagner auf den correcten Ge- 
schäftsgang aufmerksam und versicherte ihm, dass Alles, was das Werk erfordere, dem- 
selben in vollem Masse zu Theil werden könne; im Uebrlgen sei Graf Platen nicht ge- 
sonnen, eine Aenderung in dem rechtlich geschlossenen Kaufcontract eintreten zu lassen. 
Wagner antwortete, dass er sich sofort an den König wenden werde, in der Voraus- 
setzung, dass dieser einem Künstler, dessen Werke er schätze, sein Recht nicht einer 
geschäftlichen Routine und dem Fehler eines Agenten in der Art aufopfern werde, dass 
aus seinem Schaden der Intendanz ein pecuniärer Gewinn entstehe; er werde dem Agenten 
sofort den Verkauf seiner Opern entziehen. Wagner wandte sich an seinen „Hof- 
Geschäfts -Vermittler* Liszt mit der Bitte, durch den Weimar'schen Gesandten in Hannover 
einen beiliegenden Brief an den König befördern zu lassen. Es war jedoch Liszt nicht 
möglich, einen sicheren Weg zum König ausfindig zu machen, sodass er Wagner rieth, 
Joachim oder den Musikdirector Wehner um die Briefbeförderung zu ersuchen; er selbst 
stehe mit Hannover in gar keiner Verbindung. Inzwischen hatte der Agent seinen Fehler 
eingesehen und wollte sich ebenfalls an den König wenden, wenn die Intendanz sich auf 
nichts einlasse. „Hannover macht mir grossen Kummer^ (schrieb Wagner an Liszt); „nun 
fehlen mir jede Mittel zur Reclamation, die ich nur an den König richten könnte. In 
Wehner's Besorgung hatte ich kein Zutrauen; als Subordinirter des Grafen Platen wird 
er keinen Schritt wagen, der ihn bei diesem compromittiren könnte. Das sind doch 
ekelhafte Schmieren!" (Wehner war vom Intendanten völlig unabhängig.) Noch einmal 
wies Liszt auf Wehner als den geeignetesten Vermittler hin, da derselbe beim Könige 
in besonderer Gunst stehe, und er von Joachim lange nichts gehört habe. Um dem 
Streit ein Ende zu machen, bewilligte die Intendanz, obschon sich ihres Rechtes bewusst, 
die 50 Friedrichsd'or, und Wagner bedauerte Liszt gegenüber, ihm mit dieser lumpigen 
Affaire irgend welche Sorge gemacht zu haben. 

Einige Nummern der Oper waren bereits im Frühjahr in einem Concert aufgeführt. 
Die Besetzung bei der Premiere war folgende; König Heinrich: Schott, Lohengrin: 
Niemann, Elsa: Steeger, Telramund: Rudolph, Ortrud: Nottes, Heerrufer: Betz. Die 

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Opern 1856. 

Aufführung war grossartig, Niemann seiir vorzüglich, obschon er seiner Mimilc ein 
vorherrschend sinnliches Qepräge gab. Auch der Insceninmg Rottmayer's und der Leitung 
Fischer's zollte man vollste Anerkennung. Wie dereinst Liszt nach deh ersten Auf- 
führungen in Weimar, hatte auch Fischer Manches gestrichen, u. A. die vier Edlen, 
welche im zweiten Act Telramund zu verbergen suchen. (Diese Stelle ist 20 Jahre lang 
fortgeblieben und erst am 11. April 1875, als Wagner auf seiner Künstierschau für 
Bayreuth einer hiesigen Lohengrin- Vorstellung, und zwar des Tenoristen wegen, bei- 
wohnte, von Fischer wieder eingefügt). Als Heerrufer war ein junger Mainzer, Franz 
Betz zum ersten Mal auf der Bühne. Sein Uebertritt von der polytechnischen Schule 
zum Sängerthum war an die Bedingung geknüpft gewesen, dass Fischer ihm genügend 
Stimme und Talent zuspräche. Betz kam dann, 20 Jahre alt, hierher, und Fischer unter- 
richtete ihn. Sein Baryton war kräftig und wohllautend; mit einem Spielhonorar von 
1 Thlr., nebst 500 Thlr. Gehalt trat er in's Engagement (1. Juni 1856). Tannhäuser und 
Lohengrin waren fortan die Paradeopern. 

Zum Neujahrstage 1856 brachte der Courier ein Gedicht mit der Schlussstrophe: 
„Die Mitweit kann Verdienst nur halb belohnen, 
„Die Zukunft erst verschenkt die ew'gen Kronen." 
Damit feierte man, und zwar einzig und allein, das 25 jährige Dienstjubiläum Marschner's 
als könig. hannov. Capellmeister; Abends gab man Lohengrin. Das Gefühl des Vergessen- 
werdens musste ihn verstimmen; er schrieb an Rodenberg (16. Januar): „es giebt so 
viele dumme und überreiche Kerls, und doch hat sich noch kein einziger gefunden, dem 
es eingefallen wäre, mich aus Hannover zu erlösen und mir ein Tusculum zu gewähren, 
wo ich wenigstens den kleinen Rest meines Lebens noch sorgenlos meiner Muse lauschen 
und alier Theaterqual enthoben mich fühlen dürfte! Da sammeln sie und sammeln Tausende 
für Todte, die sicherlich den Teufel nach steinernen oder bronzenen Denkmälern fragen 
und lassen die Lebendigen, die doch etwas der Art besser brauchen können, darben 
und schmachten, und wäre es auch nur nach Freiheit und Unabhängigkeit! Dumme Weit!** 
Deutschland rüstete sich für den 27. Januar zu einer mögüchst würdigen Mozart- 
feier zur Erinnerung an seinen 100. Geburtstag. Hier war dazu die Aufführung 
des „Don Juan" und zwar zum ersten Mal mit den Original-Recitativen bestimmt. 
Das Logenhaus war reich mit Guirlanden und weissen Bändern geschmückt, lieber dem 
Vorhang prangte Albr. Dürer's Wappen, um welches die Namen des musikalischen 
Siebengestims von Mozart gruppirt waren. Nach der Ouvertüre zu „Idomeneus" hob sich 
der Vorhang, die Bühne zeigte einen Wald, und Kaiser sprach einen von H. Stieglitz 
gedichteten Festprolog. Wolken verhüllten die Scene, worauf ein flammender Altar 
erschien, umgeben von den neun Musen; Fri. Arbesser als Euterpe sprach einige Verse. 
Dann öffnete sich der Hintergrund, und Mozart's Büste ward sichtbar, mit lebenden 
Bildern aus seinen Opern: 

Idomeneus 1780 — Idomeneus und Electra. 

Belmonte und Constanze 1782 — Beimonte, Constanze und Bassa. 

Figaro*s Hochzeit 1787 — Figaro, Susanne und Bartholo. 

Don Juan 1787 — Don Juan und Comthur. 

Cosi fan tutte 1790 — Isabella, Fernando und Manuel. 

Zauberflöte 1791 — Sarastro, Königin der Nacht und Papageno. 

Titus 1791 — Titus und Sextus. 
Euterpe bekränzte die Büste, und Genien vollendeten die Gruppirung. Rottmayefs 
Arrangement war sehr schön. Dann wurde „Don Juan** unter Fischer's Leitung gegeben. 
Die Zeit, für Nordd. schrieb: „Wir müssen gestehen, dass wir noch niemals an 
einem grösseren Theater eine so ungenügende Aufführung des Meisterwerks gesehen 
haben. Wir wollen weiter kein Wort des Befremdens darüber verlieren, dass wir die 
Direction der Aufführung dieser Oper an diesem Abend unserem Heinrich Marschner 

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Opern 1856. 

entzogen fanden; der geniale Tondichter, den die ganze civilisirte Welt mit Verehrung 
nennt, bedarf unserer Vertretung nicht Das aber müssen wir der Wahrheit zu Ehren 
erlclären, dass die vorgestrige Aufführung durch die Leitung des Herrn Capellmeister 
Fischer grossen Schaden erlitten hat , . . Die schönsten Piecen der Oper verloren durch 
dieselbe höchst wesentlich, die Tempi waren schleppend, das Qanze ohne Energie und 
Schwung . . . Doppelt auffallend wurden diese Mängel der Direction durch die dem 
grossesten Theile nach höchst mangelhaften Leistungen der Darsteiler ... Im Finale des 
1. Actes waren Wachtel und Qey im Chor. Das Publikum weiss ihnen dies Dank u. s. w/ 
Im Courier hiess es: „Schmerzliclist vermissen wir es, hinter allen anderen Städten, wo 
alle und die besten Kräfte zu dieser Feier angestrengt wurden, zurückbleiben zu müssen. 
Unsere Kunstanstalt besitzt einen Mann, dessen Name allein schon hinreicht, jeglicher 
Repräsentation der Kunst der Musik einen strahlenden Qlanz zu verleihen, denn dieser 
Mann ist der erste der jetzt lebenden deutschen Componisten und als 
solcher anerkannt: Heinr. Marschnerl Bei der Feier eines solchen Nationalfestes 
musste Marschner als Repräsentant der deutschen Musik an der Spitze stehen. So 
erforderten es die Rücksichten, die man theils dem übrigen Deutschland, theils dem ein- 
heimischen PubUkum schuldete; so erforderte es die Achtung, die Verehrung, die man 
dem Meister unter allen Umständen nie versagen kann, ohne zu gleicher Zeit in ihm die 
Musik und ihre Executoren zu verletzen. Um das zu erkennen, bedarf es nur eines ge- 
ringen Qrades von Schicklichkeitsgefühl. Alles dieses hat man hier in Hannover aber 
aus den Augen gesetzt. Trotz Tableau und Mozart's bekränzter Büste verliess das 
Publikum das vollständig besetzte Haus missmuthig und unbefriedigt. Als der 
zweite Capellmeister Fischer anstatt des gefeierten Marschner den Dirigentensitz ein- 
nahm, war das Publikum verwundert, es wurde laut nach Marschner gerufen. Das 
Publikum fühlte sich, und mit vollem Recht, verletzt, und eine tiefe Verstimmung machte 
sich bemerkUch. So ging die wunderbare Ouvertüre wirkungslos vorüber. Trotzdem 
die Oper hier lange nicht gegeben war, ist doch die Erinnerung an die früheren Auf- 
führungen unter Marschner noch zu frisch, das Publikum kennt diese Musik zu genau, 
um sich durch ein so gefühlloses Abspielen befriedigt fühlen zu können. Von Nummer 
zu Nummer wuchs diese Verwunderung, die Missstimmung und das Unbehagen, denn — 
wie man von allen Seiten behauptet — ist hier in Hannover eine solche schlechte 
Aufführung des Don Juan noch nie gesehen und gehört. Eine einzige Nummer 
in der ganzen Oper wurde vollkommen schön, ja grandios executirt, der Freiheitschor. 
Von Ensemble war keine Rede, es haperte und stockte an allen Enden** u. s. w. 

Bei der im Jahre zuvor .stattgehabten Vertheilung der Opera waren von Mozart's 
Werken Don Juan, Figaro, Entführung an Fischer gefallen, und Marschner, dem präde- 
stinirten Dirigenten classlscher Musik blieb nur die Zauberflöte und die nicht mehr auf- 
geführten Titus und Idomeneus. Der Intendant fühlte sich durch die Courierkritik beleidigt 
und suchte Schutz beim Könige. Die Sache selbst war damit erledigt, aber der in's 
Wasser geworfene Stein zog weitere Kreise. 

Das damalige Stimmungsbild war folgendes. Wenige Tage vor der Mozartfeier 
hiess es nach einem Abonnementsconcert im Courier (22. Januar): „Welches Qlück für 
unsere musikalischen Zustände, dass an der Spitze derselben Männer wie Marschner und 
Joachim stehen, Männer, deren Ruhm die Welt durchfUegt, um deren Besitz Hannover 
mannichfach beneidet wird. Ohne sie würden wir manchen schönen Genusses beraubt 
sein, ohne sie würde die Musik in Hannover nicht zu einer solchen achtungswerthen 
Höhe gelangt sein und der Cultus derselben nicht mit so warmer Liebe gepflegt werden. 
Möchten wir das nie vergessen und für jene Männer immer den Dank bereit halten, den 
wir ihnen schuldig sind." Dann, nach einer von der Neuen Singakademie unter Wehner 
veranstalteten Mozartfeier, in welcher Joachim mitgewirkt hatte, schrieb dieselbe Zeitung 
(1. Februar) : „Bei solchen Qelegenheiten tritt es so recht eciatant hervor, welchen un- 

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Opera 1856. 

ersetzbaren Schatz wir an Joachim haben und von welchem unendlich günstigen Cinfluss 
sein Beispiel auf die ganze Entwickelung unserer jüngeren Musikkräfte ist. Wo in der 
Musik so häufig Handwerkerei das Scepter führt, die gewöhnlich noch mit einer grenzen- 
losen Arroganz, einer masslosen Selbstüberschätzung verbunden ist, da werden Qeschmack 
und wahre Kunst verdrängt." Und nach einem darauf folgenden Concerte der Sing- 
akademie (Courier, 19. Februar): «Mögen auch die Mitglieder des Orchesters nie ver- 
gessen, dass es der Ruhm ihrer Lenker Marschner und Joachim ist, der in vollem Glänze 
auf jeden einzelnen von ihnen zurückfällt." Als dann der Helling gegeben war, hiess es 
(Courier, 2. April): „Hannover freut sich seines Heinrich Marschner, es liebt und ehrt 
ihn, und an ihm wird, soweit es das Publikum angeht, das Sprichwort zu Schanden, 
dass der Prophet nichts gilt in seinem Vaterlande." In ähnlicher Weise sprach sich die 
Zeit, für Nordd. aus, worüber später. 

Um dieselbe Zeit wurden Marschner's neue Compositionen auswärts mehrfach 
aufgeführt. Seine Musik zum „Qoldschmidt von Ulm" wurde in Dresden, Hamburg und 
im Theater an der Wien gespielt Im Berliner Hoftheater hatte man zwar die Dichtung 
angenommen, aber die Musik verschmäht; die dem Dichter gemachte Beschuldigung, als 
habe dieser den Componisten geschädigt, wies letzterer öffentlich zurück. Hier sind 
Dichtung und Musik nie zur Aufführung gelangt. „Waldmüller's Margret" war von sieben 
Theatera angenommen und kam damals in Leipzig zur Aufführung; sogar seine Jugend- 
arbeit „Der Holzdieb" in Barmen. Marschner wurde die Ehre zu Theil, mit noch drei 
anderen Doctoren, Meyerbeer, Lachner, Liszt, nebst Hiller und Lindpaintner in die Direc- 
tion des Mozartvereins unter Protectorat des Herzogs Ernst von Sachsen-Coburg-Qotha 
gewählt zu werden; er erhielt von diesem Fürsten als Anerkennung seiner Oper „Austin" 
eine goldene Tabati^re. Alles dieses spielte sich im Lauf der nächsten Wochen nach 
jenem Don Juan-Abend ab. 

Gegenüber diesen Auszeichnungen sorgte die Intendanz für Fischer durch Auf- 
besserung seines Gehalts von 1000 auf 1600 Thlr. Der Antrag wurde beim Könige 
folgendermassen motivirt: „der rasche und grossartige Aufschwung der hiesigen Oper 
ist zunächst Fischer zu verdanken, der mit unermüdlichem Eifer den Sängern jede einzelne 
Partie einstudirt, jede Probe selbst abhält und nicht eher ruht, bis Alles zum voll- 
kommenen Ganzen gediehen ist Er ist darin ganz das Gegentheil des Hofcapellmeisters, 
der das Einstudiren der einzelnen Rollen dem Correpetitor überlässt. Eine Verbesserung 
von Fischer*s Gehalt ist jetzt um so mehr angezeigt, als er von dem in diesen Tagen 
hier anwesenden Director des Hofoperatheaters in Wien Coraet einen Antrag mit 3000 
Gulden erhalten hat niit der Zusicherung für Einstudi^en einzelner Partieen, wozu er 
nicht verpfUchtet sei, besonders honorirt zu werden." Auf Veranlassung Cornet's, welcher, 
bevor er ab -getreten wurde, den Vampyr geben wollte, arbeitete Marschner die Partitur 
um; vieles, namentlich im 1. Act, war gekürzt und bequemer eingerichtet, und der Com- 
ponist hoffte, dass seine Oper künftig nur so gegeben werde. — Gefährdet war die 
Stellung des Directors Rottmayer, von welchem bereits nach einjähriger Thätigkeit die 
Intendanz behauptete, dass er zur Führung der Direction nicht tauge, an Gedächtniss- 
schwäche leide, nie klar über Personen und Verhältnisse sei, und seine Anangements 
von veraltetem Geschmack wären. Darauf verfügte der König einen neuen, zehn- 
jährigen Contract 

Für alle dramatischen und colorirten Partieen ersten und zweiten Ranges, mithin 
als Mädchen für Alles, trat Doris Tettelbach von Bremen ein. Es währte nicht lange, 
dass man bei ihrer grossen musikalischen Sicherheit und dem lebendigen Vortrage ihre 
wenig vortheilhafte Bühnenerscheinung übersah. Für das Fach der jugendlich dramatischen 
Sängerinnen brachte Frl. Stöger von Prag eine schöne Stimme, deutliche Aussprache 
und Begabung für dramatischen Gesang mit. Ausserdem trat Amalie Schönchen ein; 
dieselbe, welche später als komische Alte bei dem Münchener Ensemble unter Hofpaur 

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Opern 1856. 

in aller Herren Länder bekannt geworden ist Sie war am Hofe der Königin von Preussen 
gern gesehen und von dieser, sowie von Joiianna Wagner als scliönes Talent, aber un- 
erfahren in allen Theaterangelegenheiten empfohlen. Ihr Mezzosopran war nicht gross, 
aber wohlklingend, von feiner Nüancirung; sie sang meist nur kleine Soubretten- und 
Altrollen, da sie für das provisorisch von ihr übernommene Fach einer ersten Altistin 
nicht ausreichte. Sie kam sogleich an den Hof, sang in Famliencirkeln die Lieder 
des Königs und zeigte ihre Kunstfertigkeit auf der Zither, einem damals im Norden noch 
wenig cultivirten Instrument. Nach dem Abgang von Clement wurde neben Rudolph 
noch ein junger Bary tonist, E. Degele, engagirt, welcher von Rauscher in Stuttgart 
ausgebildet und als bedeutendes, für seine Kunst begeistertes Talent, als guter Musiker 
und Virtuos *auf der Violine empfohlen war. Mit einer vollen, schönen Stimme ver- 
band er geschmackvollen Vortrag und ansprechende Erscheinung; aber hochdramatischen 
Rollen war er als Anfänger nicht gewachsen. Für den in Ruhe tretenden Qantzert 
wurde der bisherige Correpetitor Langer zum Chordirector ernannt. 

Da es vor Allem darauf ankam, die neuen Mitglieder ins Repertolr einzuführen, 
traten die Novitäten zurück; es kam in diesem Jahr nur eine einzige „Qiralda, oder die 
neue Psyche" heraus, aber ohne Erfolg. Dagegen wurden 11 Opern neu einstudirt: 
Postillon, Don Juan, Jüdin, Teil, Sängerinnen auf dem Lande, Oberon, Hemani, Fra Diavolo, 
Johann von Paris, Nebucadnezar und Schwestern von Prag. Bei dem Ueberwiegen von 
Tannhäuser und Lohengrin trat die classische Oper und mit ihr Marschner's Direction 
mehr zurück. Der Feensee wurde Cassestück; 400 Bremer kamen mittelst Extrazuges 
dazu heran. Frau Nottes, welche die Recha und Rezia gesungen hatte, erkrankte im 
Frühjahr, kehrte aber mit unverändert schöner Stimme im Herbst zurück, worauf der 
König ihr 1000 Thlr. schenkte und eine Pension zusicherte. Frl. Tettelbach that sich 
als Rezia und Venus hervor, und der Qeisthardt, welche mit ihrem silbernen Sopran 
im Postillon durchschlug, war es zu verdanken, dass die seit 30 Jahren nicht gegebene 
Oper „Die Sängerinnen auf dem Lande** zur öfteren Wiederholung gelangte. Man konnte 
von ihr wie von der Sontag sagen: ihr Genre ist klein, aber sie ist gross in ihrem 
Genre. Frl. Held gab Fatime im Oberon und den Pagen in Johann von Paris; es hat 
wohl nie am hannoverschen Theater eine Künstlerin gegeben, welche von der Qesammt- 
kritik mit dem Worte „anmuthig" so überschüttet worden ist, als „die kleine Held**. — 
Hauptsächlich glänzte das Herrenpersonal, denn ein derartiges Stimmmaterial war nur 
selten an einer Bühne vereinigt. Niemann fand nach dem Lohengrin, dass seine (erst 
vor einem halben Jahre erhöhte) Gage zu der seiner Collegen nicht im Verhältniss stehe 
und diese Ueberzeugung bei seinem, wie er zugestand, höchst heftigem Charakter nach- 
theilig auf Gesundheit und Stimme wirke. Daher entweder Entlassung oder 3000 Thlr.; 
— genehmigt für die Dauer des Contracts bis 1860. Bald darauf trat sein leidenschaft- 
licher Charakter auch zu Tage, als die Hugenotten mit Wachtel angesetzt waren. 
Niemann hatte geglaubt, in dieser Vorstellung zu singen und deshalb seine alte Mutter, 
welche ihn noch nie auf der Bühne gehört hatte, veranlasst, die Reise nach hier zu 
machen; denn gerade der Raoul schien ihm eine Rolle, mit welcher er auf das einfache 
Gemüth der Mutter Eindruck machen könne. Beim Misslingen seines Wunsches bat er, 
ihm die Rolle ein für allemal abzunehmen, da sich an den Besitz derselben zu viel 
Kummer und Aufregung knüpfe; er verabscheue dieselbe und werde sie nie und unter 
keiner Bedingung wieder singen. Der Raoul wurde im Herbst noch einmal zum Zank- 
apfel, als Wachtel an der Reihe war, aber Niemann sang, in Folge dessen jener um 
seine Entlassung bat Eine hervorragende Leistung Niemann's wurde sein Eleazar in der 
„Jüdin" (mit Nottes, Schott, 19. Febr.). Andererseits lagen ihm der Conrad im Heiling 
und Hüon zu hoch; auch veriangte letzterer zu viel Schule, sodass Niemann sich diesen 
Rollen nicht mit voller Liebe hinzugeben schien und gelegentlich die grosse Arie „gönne 
mir ein Wort der Liebe" fort liess. Man wünschte beide Rollen an Wachtel übertragen, 

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Opera 1856. 

welcher denn auch als Hüon mehr Erfolg hatte und zujnal das Qebet vorzügUch sang. 
Wachtel trat ausserdem mit Rudolph zusammen in Teil, Heraani, Nebucadnezar auf 
und peitschte dann zum ersten Mal (4. Januar) das Lied des Postillons „Hoho, so schön 
und froh" als ehemaliger Rosselenker überaus geschickt ein. Seine Fortschritte traten 
immer deutlicher hervor, zumal als Qeorge Brown und Edgardo, wobei er sich Roger 
zum Vorbild genommen hatte, und mit Johann von Paris bereicherte er das Repertoir. 
Alle Erwartungen übertraf Rudolph als Teil und Helling, welchen er zum ersten Mal 
sang. Seit Jahren war nun endlich wieder ein Sänger gefunden, welcher diese hoch- 
liegende Partie zur vollen Geltung bringen konnte, obschon sein Wiener Dialekt noch 
etwas störte. Betz war nur wenig beschäftigt In seiner ersten grösseren Partie als 
Qraf in Figaro's Hochzeit (5. December) kam seine Stimme vor Befangenheit nicht recht 
heraus, und das Spiel war steif; trotzdem üess das PubUkum es an Aufmunterung nicht 
fehlen. Bei Düffke entwickelte sich bereits nach einjähriger Thätigkeit ein Qichtleiden. 

Während der Sommerferien war Marschner mit seiner Frau in Wien und Nord- 
Italien. Der Wiener Männnergesangverein veranstaltete ihm zu Ehren einen Liederabend, 
wofür er beim Abschiede demselben einen neuen Chorgesang widmete. Hanslick be- 
dauerte die schwachen Reminiscenzen , mit denen Marschner sich damals die Zeit ver- 
trieb (op. 178, 179). Auf der Reise gastirte die Qattin in Linz, wo seine Nichte, Frau 
Schuselka-Brüning die Direction des ständischen Theaters hatte; aber mit so geringer 
Einnahme, dass Marschner seine Ehehälfte den „Sechs und dreissig Kreuzer- Romeo ** 
nannte. Im Herbst sang sie in Prag die Fides, Frau Reich und Orsino. — Im Theater 
wurde die Königsloge durch eine geschwungene Form mehr in Harmonie mit den Rang- 
logen gebracht und mit ihr das Vorzimmer durch Säulen vereinigt. 

Nach Wiederbeginn der Saison sang Niemann hier zum ersten Mal den Fra 
Diavolo. Er hatte die Rolle mit Lust erfasst, und seine Darstellung als eleganter Räuber- 
hauptmann war vortrefflich. Allein die Musikreferate lauteten dahin, dass die Partie, 
welche hohe Lage, leichten Vortrag und technische Fertigkeit verfange, sich doch nicht 
sehr für ihn eigne. Obendrein tadelte die Zeit, für Nordd.die Benutzung von Wasch- 
becken und Zahnstocher bei einem feinen CavaUer. Auch Berend kam schlecht weg; 
am Tage vorher vom Courier darauf hingewiesen, dass er im „Faust** einen Studenten und 
nicht einen angetrunkenen Schneidergesellen darzustellen habe, warf man seinem Banditen 
im „Fra Diavolo" eine unerhörte Coulissenreisserei vor. Der Zahnstocher wurde das Signal 
zu einem Scandal. Bei Wiederholung der Oper legte Berend in der Scene, wo davon 
gesprochen wird, dass die 100000 Lires des Engländers den Banditen nicht entgehen 
dürften, die Worte ein: „Doch Ueber wäre es mir, wenn ich einmal den Courier erwischen 
könnte, der mich vorgestern so angepackt hat; ich wollte, dieser käme einmal hier zum 
Berge, den wollten wir (dabei machte er die Qeberde des Durchprügeins), der Hauptmann 
und die ganze Bande haben ihm den Tod geschworen". Schallendes Gelächter, denn 
„zum Berge" war der Name des Courierrecensenten. Mit diesem Wortspiel war Berend's 
Sache erledigt. Niemann sandte an die Zeit. f. Nordd. einen Drohbrief, in welchem er 
bei der lieblosen Behandlung in Beurtheilung seiner Leistungen, der rücksichtslosen Blos- 
stellung und Uebertreibung seiner Mängel u. s. w. dringend bat, fortan weder seines 
Namens noch seiner Leistungen in Kritiken zu gedenken. Andererseits werde er bei der 
LeidenschaftUchkeit seines Charakters zum Aeussersten greifen und alle Schranken durch- 
brechen. Er Hess durch einen Advokaten öffentUch nachweisen, dass die am Zahnstocher 
ausgeübte Kritik ungerecht sei, da dieser im Text vorgeschrieben wäre. Dr. Hoyns 
erwiderte als Redacteur der Zeit. f. Nordd., dass gleichviel darum es nicht schicklich sei, 
wenn ein Sänger eine ganze Weile lang auf der Bühne hin und her gehe und sich die 
Zähne stochere. Vierzehn Tage lang redete man in der Presse vom Zahnstocher, per- 
sönlicher Feindschaft, Abnahme der Urtheilskraft , Fieberanfällen. Inzwischen wurde 
Niemann mit Blumen und Kränzen empfangen; dann beruhigten sich die Qemüther. 

(174) 



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Opera 1856—1857. 

Im Ballet traten für Frau Kilanyi die Damen Roth und Oehlecker ein. Kilanyl 
brachte ein Ballet „Alphea" von Taglioni, und Kobler ein eigenes „Die Eifersüchtigen" 
heraus. Pepita Icam wieder und producirte sich als Fenella. Obwohl sie Alles, was 
die Musilc ausmalte, klar zur Anschauung brachte und ihr die Darstellung der Leiden- 
schaft in einzelnen Momenten gelang, so trat doch die Ballettänzerin mit ihren gezierten, 
schaukelnden Bewegungen zu sehr hervor, wodurch die Illusion verloren ging. Aber am 
folgenden Abend bei ihren glühend sinnlichen Tänzen El Ole und El Capricho (letzterer 
vom Herzog Max von Bayern componirt) steigerte sich der Beifall wieder bis zur Mass- 
losigkeit. 

100 Opern waren in diesem Jahre unter 250 Vorstellungen gegeben, darunter 30 
verschiedene. Obenan stand Wagner (Tannhäuser, sechs Mal, Lohengrin fünf); es folgten 
Meyerbeer und Weber mit je zehn, Mozart mit neun. Marschner mit vier Aufführungen. 
Der Besuch der Oper war sehr gut und der Andrang zum ersten Rang so gross, dass 
man dessen Fremdenloge im Preise erhöhte. Vorstellungen ausser Abonnement brachten, 
zumal an den königlichen Geburtstagen, Einnahmen von über 1000 Thlr. ein ; im Abonne- 
ment bei grossen Opern 2—400, bei kleinen nur 30-40 Thlr. Die Ausgaben wuchsen 
bei der zunehmenden Höhe der Qagen und Pracht der Ausstattungen immer mehr. Auch 
mit Dienstreisen wurde nicht gekargt: v. Platen, Rottmayer, Fischer, Kilanyi, Kobler 
zogen durch ganz Deutschland, Oesterreich bis Amsterdam und London. Kein Wunder, 
dass der königliche Zuschuss von 60000 Thlr. nur zwei Jahre ausgereicht hatte, sodass 
derselbe jetzt auf 75000 erhöht wurde, womit man bis zum Jahre 1865 auskam. 

Am Neujahrstage 1857 wurde Marschner das Ehrenbürgerrecht der Stadt Hannover 
verliehen, „als Zeichen der Anerkennung für die grossen Verdienste, welche derselbe als 
der ersten einer unter den lebenden deutschen Componisten und Orchester-Dirigenten 
auf dem Gebiet der Kunst und Wissenschaft, namentlich auch während seiner lang- 
jährigen Thätigkeit in hiesiger Stadt sich erworben habe.** Er war hocherfreut darüber, 
weil ihm die Auszeichnung ganz unerwartet und „von Seiten des eigentlichen Philister- 
thums gekommen, auch eine rechte Ohrfelge für den Hof war." Hätte man sich in der 
Zeit seines Dienstantrittes nicht geirrt, so wäre ihm diese Ehre schon am vorigen 
Neujahrstage zu Theil geworden. Prof. L. Bischoff, welcher damals eine Biographie 
Marschner's in der Niederrhein. Musikzeitung (Nr. 2, 3, 4) veröffentlichte, und der Besitzer 
der Cölnischen Zeitung Dumont kamen als Abgesandte des Männergesangvereins in Cöln, 
dessen Ehrenmitglied Marschner war, um ihm Glückwünsche in Adresse und Gedieht 
zu überbringen. Die Vorstände von Allem, was es in Cöln an Musik gab, hatten unter- 
schrieben. — In jener Zeit nahm Marschner Veranlassung, sich seiner Nichte Schuselka 
gegenüber über den Theaterberuf junger Mädchen auszusprechen: 

„Das wahre Glück, die innere Ruhe des Herzens, den echten Frieden des Lebens 
und die eigentliche würdevolle Bestimmung des Weibes hat wohl noch Keine ungetrübt 
auf den Brettern, welche die Welt im Schönen wiederspiegeln sollen, gefunden. Du 
wirst diese Behauptung von mir, dem Künstler, fast befremdlich finden, sie philiströs 
oder übertrieben nennen, und Du magst in gewisser Hinsicht auch ganz Recht haben. 
Wird doch der Menschenfreund sicherlich mit ganz anderen Gedanken und Gefühlen ein 
Schlachtfeld betrachten als der Feldherr. Fühlte Dieser gleich Jenem all das Grauen, 
das der Anblick so vieler Leichen, Krüppel und so vielen Bluts erregt, gedächte er gleich 
Jenem an all das Herzeleid und die heissen Thränen der Väter und Mütter über den 
Veriust ihrer Söhne, dann würde er wohl selbst zu neuen Siegen allen Muth in sich 
schwinden fühlen und künftig lieber seinen Acker bestellen, der ernährt, aber nicht ver- 
nichtet. So als Menschenfreund steh' ich all den jungen Mädchen und Frauen, welche 
die Bretter zum Schauplatz ihrer Thaten wählen, gegenüber, trotzdem ich so gut wie 
Jeder Feldherr weiss, dass nicht Jeder in der Armee getödtet oder verwundet wird. 
Obwohl dieses wie jedes andere Beispiel hinkt, so wird es doch mem Gefühl als Onkel, 
wie als guter Mensch Dir deutlich machen, was ich empfinde, wenn ich daran denke, 
dass Olga und Bertha auf die Bretter gehen. Ich habe sie nun einmal lieb und deshalb 
denke und fühle ich so. Doch finde ich es auch natürlich, dass Du darüber ganz anders, 



(175) 

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Opern 1857. 

viel weniger ängstlich denkst, als ich. Du bist mir 'gegenüber der Napoleon, der sich 
an seinen Sieget^ sonnt, unbelcümmert um die Gefallenen, durch die er zu ihnen und zur 
Weltherrschaft gelangte. Und solche Trunkenheit hat ebenso wohl ihre Berechtigung 
als Entschuldigung, und darum wollen wir zu Qott, aber auch zu dem Samen vertrauen, 
der in die Kinder gelegt worden ist, damit er fröhlich aufgehe und der Welt zur Freude 
und zum Nutzen gereiche.*" 

Unerschüttert wie ein Felsblock galt Marschner in der öffentlichen Meinung als 
der Erste unter den drei Dirigenten. Damals 62 Jahre alt, that er im Dienst seine Pflicht, 
nicht mehr und nicht minder. Bei Orchesterproben hielt er meistens nur Quartettprobe 
ab und spielte am Clavler die Stimme der Blasinstrumente mit. Seine Direction, wobei 
er häufig in der linken Hand die im Orchester unentbehrliche Schnupftabakdose oder ein 
rothseidenes Taschentuch hielt, war damals schon etwas phlegmatisch. Nie ging er 
während der Zwischenacte auf die Bühne. Fischer erfreute sich der Qunst der Intendanz 
und erweiterte auch dadurch den Kreis seiner Anhänger; Sänger und Orchestermitglieder, 
huldigten ihm. Es wurde ein sog. Fischer-Club gebildet (vielleicht erst einige Jahre 
später), dessen Mitglieder aus einer Meerschaumspitze mit Fischer's geschnitzten Kopf 
rauchten. Joachim wurde als Qeiger vergöttert und als feiner Musiker hochgeschätzt. 
Derselbe hatte gewissermassen eine eigene Machtstellung, da er, obschon der Intendanz 
unterstellt, frei vom Theaterdienst war und als Virtuose und Concertmeister viel direct 
mit dem Könige zu thun hatte. Joachim, wie Marschner verkehrten in bürgerlichen 
Familien, Fischer mehr im Künstlerverein; persönlichen Umgang hatten sie nicht mit- 
einander. Dass sich um diese drei Männer alimählich ein gewisses Parteileben ausbildete, 
konnte kaum ausbleiben. 

Fi scher 's Freunde sahen sich in Folge der heftigen Zeitungsartikel veranlasst, 
seine Verdienste in der Berliner Bothe- und Bock'schen Zeitung, sowie in verschiedenen 
Theaterchroniken hervorzuheben. Dieselben sollten hauptsächlich in einem besseren 
Musiciren bestehen, in seiner Einwirkung auf Qeist und Richtung der musikalischen Auf- 
führungen überhaupt, sowie in Bezug auf Engagement neuer Kräfte und ein besseres 
Opernrepertoir. Den damit hingeworfenen Fehdehandschuh nahm die Zeit. f. Nordd. auf, 
um sich zugleich gegen den Vorwurf zu schützen, als sei sie gegen Fischer übelgesinnt. 
Es kam zu einer Vivisection, wobei das anatomische Messer bis in die tiefsten Organe 
vordrang; wir lassen aus dem mit „S" (Dr. Schnell) gezeichneten Protocoll vom 15. Januar 
das Wesentlichste folgen. „Es ist uns selten ein Dirigent begegnet, der mit grösserer 
Lust und Liebe, mit grösserem Eifer und Unermüdlichkeit der Erfüllung seiner Pflichten 
obliegt, als Fischer. Seinem Auge und Ohr entgeht auf der Bühne und im Orchester kein 
Fehler. Auch ausserhalb der officiellen Proben soll er eifrig bemüht sein, Sängern und 
Sängerinnen ihre Rolle einzustudiren. Ferner ist anzuerkennen seine Energie, Ruhe und 
Geistesgegenwart, seine technische Kenntniss der Instrumental- und Qesangswirkungen, 
sein Bück für das Bühnenmässige. Er versteht gut Partituren zu lesen und hat eine vor- 
treffliche Ausbildung und Routine im Taktschlagen. Also der vollkommenste Dirigent, 
den es geben kann, wird Mancher denken. Aber Alles das betrifft lediglich die Technik 
der Direction. Wie man nun im Gesang und Instrumentalspiel den blossen Techniker, 
den Virtuosen vom soliden Künstler unterscheidet, so auch bei der Direction. Wir erkennen 
gern an, dass Fischer als Virtuose in der Direction Marschner völlig gleichkommt und 
bedauern, dass Joachim in dieser, aber auch nur in dieser Beziehung noch zu wünschen 
übrig lässt. Der Werth einer solchen Technik ist durchaus nicht zu unterschätzen; sie 
gehört zweifelsohne zu den Erfordernissen eines vollkommenen Capellmeisters. Diese 
vollendete Technik macht Fischer's Direction auch dem Gesangpersonal und Orchester 
so angenehm, da er unbedingt die Sachen vorwärts bringt, was ihn auch auf Liedertafel- 
festen stets einen willkommenen Gast sein lässt. Es steckt ein gewisser militairischer 
Qeist in ihm, der schnell und geschickt überall einzugreifen versteht, wo es Noth thut. 
[Das Militairische an Fischer bezeichnete v. Bülow mit dem Ausdruck „Tambour-Major".] 

(176) 



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Opern 1857. 

D!e übrigen Erfordernisse eines Dirigenten sind 1) er muss den musikalischen Satz voll- 
ständig verstehen, wenn er auch kein grosser Componist ist. 2) er soll ein richtiges, 
reines Gefühl und Geschmack für das höchste in der Kunst und dem Schönen haben. 
3) er soll die verschiedenen Formen und Stylarten, die Anschauungsweise der verschie- 
denen Zeiten, Nationen und Meister nicht allein äusserlich verstehen, sondern sich so 
hineingelebt haben, dass er in dem Allen wie bei sich zu Hause ist. Für den ersten 
Punkt liefern Fischer's Compositionen Anhaltspunkte. Dieselben bestehen ausser der 
bekannten Cantate ^Meeresstille und glückliche Fahrt" nur in unbedeutenden Singquartetten 
und Liedern, die ein Wiener Kritiker in den Signalen als „gewohntes Süssholz" genannt 
hat. Solche Sachen kann kein Musiker componiren, der in den höheren Theilen der 
Harmonie und Compositionslehre gründliche Studien gemacht hat und wird sie nicht der 
Oeffentiichkeit preisgeben, es sei denn, dass sein Gefühl und Geschmack für Kunst und 
Schönes kein richtiges wäre. Bei Beurtheilung dieses zweiten Punktes kommt neben 
den Compositionen auch die Direction mit in Betracht. In beiden Theilen hat Fischer 
Leidenschaft, wie seine Cantate und die Aufführung Wagner'scher Opern beweisen, und 
ausserdem eine gewisse äussere, elegante Glätte. Allein es ist die Leidenschaft der 
Sinne, nicht die des Gemüths . . . Das zeigt sich in seiner Auffassung und Direction 
der Wagnerischen Opern, weiche in Dresden unter Wagner's eigener Leitung weit mehr 
Eindruck auf Gemüth und Herz, nicht allein auf Nerven und Sinne machten. Das Un- 
poetische des „Anfassens" zeigt sich ferner auch in „Meeresstille", wo einmal die „Todes- 
stille" mit „fürchteriich" bezeichnet wird. Goethe hat dies Wort in der Umgebung 
gewiss nicht mit einem plötzlichen Fortissimo, sondern mit stillem Grausen deklamirt 
wissen wollen. Fischer nimmt es Fortissimo, weil dasselbe nach dem unmittelbar 
Vorhergehenden einen grossen Effect, nicht etwa auf das Gemüth, sondern auf Nerven 
und Sinne machen muss. Wir vermissen bei Fischer die volle ästhetische Ausbildung 
des Gemüths. Was den dritten Punkt betrifft, so ist man hier darüber einverstanden, 
dass Fischer namentlich in den Geist der deutschen classischen Periode sich keineswegs 
genügend hineingelebt hat, wie z. B. seine früheren Directionen Beethoven'scher Sym- 
phonieen und des Don Juan (zum Mozartfest) nach dem einstimmigen Urtheil aller Kunst- 
verständigen bewiesen . . . Spieler und Sänger werden oft eher das Geistige als das 
Technische entbehren wollen. Allein unser Orchester ist und war schon lange vor 
Fischer's Erscheinen so gebildet und gewandt, dass ein bischen Directionstechnik mehr 
oder weniger nicht verschlagen kann. Bei den Sängern thut die Technik Fischer's 
geradezu Schaden; sie vernachlässigen ein selbständiges, gründlich musikalisches Studium 
ihrer Rollen, veriassen sich auf Fischer (welcher ihnen in der Noth häufig die Worte in 
den Mund sang] und lassen mehr oder weniger ihre musikalische Ausbildung liegen. 
Fischer besitzt ganz das äussere Zeug zu einem tüchtigen, musikalischen Dirigenten, 
allein die künstlerischen und ästhetischen Erfordernisse gehen ihm theilweise ab. Er ist 
ein Dirigent wie mancher Andere, der sein Handwerk vollkommen versteht, der nach 
bestem Wissen seine Pflicht zu erfüllen sucht, aber in allgemein musikalischer Beziehung 
nicht bedeutend ist. Von einem besseren Musiciren im Theater und Concert seit Fischer 
ist nichts zu entdecken gewesen. Wenn auch" bei manchen Aufführungen eine grössere 
Präcision und Aufmerksamkeit der Betheiligten anzuerkennen ist, so ist das Detoniren 
und Falschsingen hier nie so Mode gewesen als jetzt. In Betreff der Engagements ist 
Niemann durch den Intendanten, der unbrauchbare Barytonist Clement und die vielen 
Eintagsfliegen-Soubretten durch Fischer persönlich gewonnen, und an Rudolph's Engage- 
ment hat er positiv keinen Antheil. Für das Repertoir bildeten seit den letzten Jahren 
die Wagnerischen und Meyerbeer*schen Opern, sowie der Feensee die Grundpfeiler, 
während die sog. classische, sowohl deutsche, französische und italienische Oper nur 
schwach vertreten ist; eigentlich müsse das Verhältniss umgekehrt sein und die 
Wagnerische Oper nur als Würze dienen. Wir verfangen von Fischer gar kein kräftiges 

G. Fischer, Musik in Hannover. (177) 12 



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Opern 1857. 

Einwirken; aber von seinen grossen Verdiensten um unser Opernwesen und unsere 
Kunstzustände überhaupt Icann gar keine Rede sein. Wenn *nun gar hier und da die 
Meinung laut geworden ist, wir könnten mit Fischer dem Auslände gegenüber renommiren, 
etwa in der Art wie mit Marschner und Joachim, und wenn zur Begründung versichert 
wird, Fischer habe sogar einen sehr vortheilhaften Ruf nach Wien erhalten, so können 
wir aus authentischen Quellen mittheilen, dass, insofern der fragliche Ruf von dem 
Director Cornet ausgegangen sein soll, jenes Gerücht ein erfundenes und in der Wahrheit 
nicht begründetes war." Einige Wochen später schrieb der Courier: „Wir behaupten, 
dass das Orchester in seiner ganzen künstlerisch-musikalischen Richtung der Direction 
Joachim*s unendUch viel verdankt, dass er es eben ist, nachdem Marschner nur noch 
höchst selten zur Leitung des Orchesters gelangt, welcher dasselbe vor einem völügen 
Verkommen in der durch den Capellmeister Fischer hier vertretenen Geschmacksrichtung 
bewahrt" 

Die drei Frühlingsmonate brachten drei Novitäten. Zunächst „Jos6 Riccardo" 
von A. Schäifer in Berlin; aber trotz Wachtel's in der Titelrolle und Hervorrufs des 
Componisten einmal und nicht wieder. Es folgte am Geburtstage der Königin „Iphigenie 
in Aulis" von Gluck, welchen man seit der Aufführung von „Iphigenie in Tauris" Im Jahre 
1828 vergessen hatte; und zwar in Wagner's Bearbeitung. Agamemnon: Rudolph, 
Achilles: Niemann, Kalchas: Haas, Arkas: Degele, Anführer des Thessalier: Setz, Klytäm- 
nestra: Nottes, Iphigenie: Stöger, Artemis: Tettelbach. Marschner als Dirigent meinte, 
dass seine Griechen ihre pommersche, österreichische und märkische Herkunft nicht 
hätten verieugnen und ihre Visagen nicht in griechisch-geschnittene verwandeln können; 
auch sei es ihnen nicht immer gelungen, die Vortragsmanier einer Flotow'schen oder 
Meyerbeer*schen Dudelei zu vergessen und, wohin er gestrebt, in Gluck aufzugehen; 
im Ganzen sei jedoch Alles mögUchst gut gegangen, und die wahrhaft Fühlenden wären 
entzückt gewesen. Frau Marschner wollte nie in ihrem Leben, wie an diesem Abend, 
Gelegenheit gehabt haben, so tiefe Blicke in die Menschheit zu thun, detin die ganze 
alte GeneraUtät des Ländchens, welche zur Parade ins Theater befohlen sei, habe den 
ganzen Abend hindurch den zahnlosen grossen Mund vor Langeweile aufgerissen gehabt. 
Die Oper wurde vor dem Grossherzog von Weimar noch einmal, dann nicht wieder 
gegeben ; ohne Feststimmung stand das Publikum vor der erhabenen Grösse der Antike, 
welche nicht Jedermanns Sache war. Hatte sich Gluck mit den einfachsten harmo- 
nischen und instrumentalen Mitteln begnügt, so sollte das ganze Raffinement des modernen 
Orchesters in der dritten Novität „Der fliegende Holländer** zum Ausdruck kommen. 
Die Kritik bereitete diesem Werke die denkbar schlechteste Aufnahme : Alles sei gekünstelt 
und gezwungen, die bis in*s Detail ausmalende Begleitung ermüdend, das wirre Spiel 
der Instrumente mache confus, das Geschrei der Matrosen sei unharmonisch, und beim 
Eintreten der Pickelflöten zur Versinnlichung der dämonischen Natur und des Sturmes 
glaube man, das Chaos kehre wieder. Wenn Wagner mit dem verietzendsten Dünkel 
die grossesten Tonmeister vor ihm wie Knaben schulmeistere, so hätte er sich von 
einem Rossini und Marschner belehren lassen sollen, wie man einen Sturm und das 
Dämonische darstellen könne, ohne die Gesetze des Schönen zu verietzen. Anerkannt 
wurde das grosse Duett zwischen dem Holländer und Senta, sowie der Chor der 
Spinnerinnen. Fischer hatte die Aufführung mit grosser Präcision geleitet. Holländer: 
Rudolph, Daland: Schott, Senta: Stöger, Erik: Wachtel, Mary: Gned, Steuermann: 
Bernard. Man hoffte, dass die erste Vorstellung auch die letzte sein würde. Erst nach 
einem halben Jahre wurde die Oper wiederholt und, da dieselbe auch dann missfiel, in 
den folgenden zehn Jahren nicht wieder gegeben. 

Als die Partitur zum Holländer, ein lithographirtes „neuerdings besonders bear- 
beitet Exemplar", für 50 Friedrichsd'or erworben war, schrieb Wagner an Rottmayer 
(Momex bei Genf, 21. Juni 1856): . . . „Die gute Aufführung des so schwierigen Lohen- 

(178)r 



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Opern 1857. 

grin auf Ihrem Hoftheater hat mich sehr gefreut und grosser Sorgen überhoben. Nament- 
lich ist mir Herr Niemann als sehr vorzüglich bezeichnet worden, was zu erfahren mir 
von grossem Werthe ist, da ich auf Tenoristen, wie ich sie brauche, so sehr selten 
rechnen kann. Ihm, sowie dem Herrn Capellmeister Fischer, dem ich gewiss ebenfalls 
einen grossen Theil am guten Erfolge zuzuschreiben habe, bitte ich Sie mich bestens zu 
empfehlen, sowie für Ihre Person meines aufrichtigen Dankes für die scenische Leitung 
des Werkes, die für das Ganze so ausserordentlich wichtig ist, versichert sein zu wollen." 
Auf eine Einladung Rottmayer's erwiederte Wagner, dass, wenn ihm dies einmal möglich 
gemacht werde, er sich sehr freuen würde, eine Vorstellung seiner Opern in Hannover, 
wo sie so gut aufgehoben schienen, zu besuchen. Fischer, welcher eine Reihe von 
Opern aus seinen eigenen Partituren dirigirte, wünschte auch eine Originalpartitur des 
Holländers zu besitzen und hatte dazu die Vermittlung Liszt's bei Wagner nachsuchen 
lassen. Liszt entledigte sich dieser Bitte, da Fischer, obschon ihm persönlich unbekannt, 
als aufrichtiger Verehrer der Wagnerischen Opern ihm von Hannover aus nachdrücklich 
empfohlen war, und er demselben eine Aufmerksamkeit angedeihen zu sehen wünschte. 
Wagner bedauerte jedoch nicht Folge leisten zu können: „Die wenigen autographirten 
Exemplare sind bis auf so wenige zusammengeschmolzen, dass ich ganz unmöglich eines 
davon entbehren kann. Ich habe die 25 Exemplare im Anfang, als kein Hahn nach dieser 
Oper krähte, rücksichtslos verschleudert; jetzt sind die sehr wenigen übrig gebliebenen 
mir natüriich von Werth. Entschuldige mich also und vertröste ihn auf die Zeit, wo der 
Verlag meiner Werke soviel abgesetzt haben wird, dass die Partituren gestochen werden 
können (!!). Uebrigens bin ich ihm für seine Theilnahme sehr dankbar. Dies Hannover 
ist ein völliges Nest für meine Partituren geworden." 

Auch an Marschner trat eine Partiturfrage heran. In seinen ersten Dienstjahren 
waren stets die Originalpartituren seiner Opern benutzt, weil er kein Qeld hatte, Ab- 
schriften machen zu lassen. Gestochen war keine einzige derselben (ebenso wenig wie 
die Spohr'schen), obschon er bereits 1846 Hofmeister gegenüber den Wunsch darnach, 
betreffend Helling und Templer, ausgesprochen hatte. Bei dieser Gelegenheit meinte er, 
es sei eine (Narrheit von Rieh. Wagner, seine drei Opern gleich in Partitur publicirt zu 
haben; denn er habe sicheriich von keiner derselben nur zehn Exemplare abgesetzt und 
statt Nutzen nur grossen Schaden für seine Arbeit geerntet; seine Opern seien ausser in 
Dresden fast nirgends gegeben worden und somit auch nicht ins Volk gedrungen. Sollte 
MarscUner jetzt plötzlich Abschriften besorgen müssen, wozu er gesetzlich verpflichtet 
war, so reichte dazu seine Casse nicht aus; er unterzeichnete daher einen Revers, wo- 
nach seine Originalpartituren der Theaterbibliothek anheimfielen. 

Neu einstudirt waren Cortez. Entfuhrung, Waffenschmied und Templer; letztere 
drei in einem Monat. Niemann fand im Cortez eine seiner kräftigsten Heldenpartieen ; 
besonders war in den ruhigen Stellen, wo er sich gesanglich sehr zu massigen wusste, 
der Vortrag ausgezeichnet. Die Rolle des Alvarez hatte Wachtel zurückgewiesen, weil 
sie keine erste Tenorpartie sei, trotzdem beide Capellmeister sie dafür erklärten. Erst 
nachdem Spohr, Lachner und Dorn das gleiche Gutachten abgegeben hatten, lenkte er 
ein; allein zu spät, Bernard behielt dieselbe. Der Cortez war reich inscenirt, auch die 
elf historischen Pferde fehlten nicht. In der Entführung glänzte Wachtel als Belmonte; 
aber mit Fischer's Leitung war man nicht einverstanden, da bei seinem scharfen Markiren 
der leichte Fluss Mozart'scher Melodieen litt; auch vermisste man die discrete Begleitung, 
wodurch sich Marschner auszeichnete. Im Waffenschmied, dessen Titelrolle Schott 
reclamirt hatte, weil Staudigl dieselbe In Wien gesungen habe, gab Düffke dieselbe; 
Berend war vom Wirth zum Knappen av^ancirt, und Gey vom Ritter, den jetzt Haas gab, 
zum Wirth degradirt. Nach fünfjähriger Pause wurde Templer und Jüdin wieder auf- 
genommen. Mit jeder Aufführung steigerte sich der Beifall; die Ouvertüre wurde vor 
dem zweiten Act wiederholt. Niemann sang „du stolzes England" an dem einen Abend 

(179) 12* 

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Opern 1857. 

da capo und fügte am anderen einen Vers zum Lobe des Componisten, welcher in 
London sehr gefeiert war (S. 181), hinzu. Der Preis gebührte Frl. Tettelbach als 
Rebecca, welche geradezu electrisirend wirkte und in dieser Rolle, welche so colossale 
Anforderungen an Umfang, Ausdauer und Kraft stellt, kaum jemals an der hiesigen Bühne 
übertroffen ist. 

Das Opernpersonal war so vorzüglich, wie kaum an einer anderen deutschen 
Bühne. Nie mann war der „singende Schauspieler", wie Wagner sich das Ideal eines 
dramatischen Sängers vorstellte. Dass ihm bei seinen grossen Heldenrollen die Ein- 
fachheit und Innigkeit des biederen Max nicht verlustig gegangen war, zeugte gleichfalls 
von hoher Künstlerschaft. Diese bestand eben darin, dass er sich in die vom Dichter 
und Componisten intendirten Affecte hineinzudenken und in der ausgeprägtesten Weise 
wiederzugeben vermochte. Er sang in Wiesbaden bei der Festvorstellung zur Ver- 
mählung des Prinzen Oscar von Schweden, auch in Prag; aber erst ein Gastspiel in 
Hamburg begründete seinen auswärtigen Ruf. Es hiess, dass der Beifall grösser gewesen 
sei, als bei Jenny Lind und Roger; allein dass seine Qesangskunst als Raoul Manches 
vermissen Hess, verhehlte man sich nicht. Niemann besass die Gunst des Königs in 
vollem Masse. Dieser vermittelte seine gänzliche Befreiung vom preussischen Militair- 
dienste, schenkte ihm einen Irmler'schen Flügel, bewilligte für Gastspiele die Costüme, 
welche von der Intendanz principiell abgeschlagen waren, und gab ihm Vorschüsse, da 
er in jener Zeit leichtlebig und dem Spiel ergeben war. Auch erhielt er einen neuen, 
zehnjährigen Contract mit 4300 Thlr. Wachtel konnte sich trotz erhöhter Qage in die 
Verhältnisse nicht finden. Nach A^isshelligkeiten wegen einzelner Rollen begannen 
Streitigkeiten mit beiden Capellmeistem. Gastspiel, Vorschuss wurde ihm verweigert 
(letzterer aber vom Könige auf directe Eingabe bewilligt), und ein Strafzettel folgte auf 
den anderen. Als nun Niemann's Gehalt sehr erhöht war, fühlte er sich in seinem 
Künstlerehrgeiz so gekränkt, dass er von Neuem um Entlassung bat. Der König konnte 
sich nicht sogleich dazu entschliessen, allein die Scheidestunde rückte doch bald heran. 
Rudolph war ebenfalls über Niemann's Zulage verstimmt. Nicht weniger ungehalten 
waren aber auch alle Theaterdirectoren über die hohen Anforderungen der Gesangs- 
künstler und suchten sich auf einer Versammlung in Dresden dagegen zu schützen. 
Rudolph beherrschte seine Partieen immer vollständiger; und im Verein mit Wachtel 
brachte er die Oper „Teil" zur vollkommenen Aufführnng. Diese lockte einige hundert 
Bremer an, und ein Recensent, welcher den Teil in Paris gehört hatte, fand die franzö- 
sischen Stimmen den unserigen an Frische und Wohlklang nachstehend. Degele sang 
aushilfsweise den Don Juan und Helling, wurde aber nur wenig beschäftigt. Betz ge- 
nügte nicht: in der Höhe stand kein Ton fest, und die Stimme wollte sich nicht frei 
und klar entwickeln; auch sein Spiel Hess kalt. Viel mehr als den Heerrufer, Oberthal, 
Melchthal und Graf im Figaro hatte er überhaupt nicht gesungen. Er wurde zum Schluss 
der Saison gekündigt, um später einer der ersten Bar3^onisten Deutschlands zu werden. 

Wiederholte Erkrankungen der Nottes blieben nicht ganz ohne Einfluss auf 
die Stimme, aber in der Dramatik und Wärme des Gesanges war die Künstlerin 
unerreicht. Einige ihrer Rollen hatte Fri. Stöger übernehmen müssen, allein man ver- 
misste bei ihr den Schmelz der Stimme. Vorzügliches leistete die Geisthardt in den 
lustigen Weibern, Regimentstochter und Martha. War bei ihr die Coloratur das einzige 
Feld, so beherrschte die Tettelbach auch den pathetischen Gesang und erhielt nun 
auch die Rolle der Elsa. Sie heirathete im folgenden Jahre den Gesanglehrer Caggiati, 
was nur unter der Bedingung zugestanden wurde, dass sie sofort entlassen werden könne, 
wenn die Rücksicht gegen Hof und Publikum ein Auftreten in jugendlichen Rollen ver- 
biete. Frau Caggiati war sehr beliebt, und eine pflichttreuere, opferwilligere Sängerin 
hat die hannover'sche Oper kaum besessen. Reizend wie immer war die Held; „sie 
gleicht dem Vögelchen, das der Lelmruthe entgangen, keck und lustig in den Wald 



(180) 

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Opera 1857-1858. 

blneinsingt, zur ungetrübten Freude Aller." Der Versuch, neben der Schönchen eUie 
erste Altistin zu gewinnen, scheiterte, denn Philomena Weiss hatte das Missgeschiclc, 
bei wiederholtem Gastspiel stets heiser zu werden. Kaum noch ausreichend waren die 
Stimmittel der Gned und von Düffke; allein sie entschädigten durch ihre Komik, wobei 
ihnen Berend, welchem man gelegentlich ein „zu viel" nachrief, zur Seite stand. 

Marschner hatte in Köln den Helling dirigirt und seine Frau die Fides und Rosine 
gesungen; beide unter grossen Triumphen. Nach einem Sommeraufenthalt bei der ihm 
befreundeten Kölnischen Familie Wendelstadt in Brühl a. Rhein, wo er öfter mit Bischoff 
und Hiller zusammen traf, (wie auch in den beiden folgenden Jahren), ging er nach 
kurzem Aufenthalt in Paris für mehrere Wochen nach London (Juli). Da man in England 
fanatisch gegen die Zukunftsmusik eingenommen war und Marschner als Conservator 
des guten Alten kannte, bewillkommnete ihn „The musical World" als „den entschie- 
denen Feind der Zukunft und aller ihrer Radamontaden." Er wurde zum Ehrenmitgliede 
der Royal-Vocal-Assodation, des Reformclubs ernannt und dirigirte in einem Concert 
der Königin, wo auch die Qattin sang, seine Ouvertüre zum Vampyr. Dann veranstaltete 
der Tenorist Reichardt eine grosse Matinde in der Dudley - Qallery, wo nur Marsch- 
ner*sche Compositionen mit der Primadonna der komischen Oper in Paris Frau Ugalde, 
Frau Marschner, Formes, Reichardt u. A. zur Aufführung kamen. Marschner selbst 
spielte mit Tedesco, Osborne und Benedict seine achthändig für zwei Claviere arrangirte 
Heiling-Ouverture und mit Molique und Piatti sein Trio. Die „London illustrated News" 
brachte Portrait und Lebensbeschreibung. Auf der Rückreise erfreute ihn in Köln der 
Männergesangverein am Vorabende seines Geburtstages mit einer Serenade. 

Im Ballet schieden Kilanyi, die Damen Roth und Oehlecker aus, und engagirt 
wurde als Balletmeister vorübergehend Ambrosio, dann Fr. Hoff mann aus Darmstadt 
nebst den Tänzerinnen Wächter und Adele Grantzow aus Braunschweig. Die Presse 
nahm von Pas de deux und Walzer beim Gastspiel der Grantzow (1. October) keine 
Notiz; sie tanzte fortan mit einem Spielhonorar von 3 Thlr., und Niemand ahnte die grosse 
Zukunft des jungen Mädchens. Beliebt waren die Geschwister Kobler in Nationaltänzen 
geworden, und mit Beifall gastirte die Russin Bagdanoff. — Als am 28. August die 
Saison wieder eröffnet war, erwachten die bisherige „Madame" und „Demoiselle" als 
„Frau" und „Fräulem" und sahen sich als solche von nun an auf dem Theaterzettel 
abgedruckt. 

Die Oper des Jahres 1858 hatte einen grossen Vertust — Wachtel ging ab. 
Nach seiner Abschiedsrolle als Arnold im Teil (29. April), worin er kaum übertroffen 
wurde, siedelte er nach Cassel über. Die Prophezeiung, dass man seinen Abgang noch 
lange bedauera werde, ging in Erfüllung. Von nun an stellte Niemann's Genie alle 
Anderen in den Schatten. Nach mehreren missglückten Gastspielen trat A. Gri mminger 
aus Carlsruhe mit geschulter Stimme und verständigem Spiel an WachtePs Stelle; aber 
die Freude sollte nicht lange dauern. Wie dereinst Holzmiller, so sehnte sich jetzt 
Sowade für kleine Rollen nach hier zurück; ebenfalls veigeblich. Da die Stimmmittel 
von Haas anfingen abzunehmen, trat für eine Saison der Bassist Uttner (1894 hier Opem- 
regisseur) ein*. Die Damen Stöger und Schönchen gingen ab, da letztere ihr Rollenfach 
nicht von einer neuen Altistin abhängig machen wollte. Engagirt wurde Frau Eugenie 
Nimbs mit mächtigem, umfangreichen Mezzosopran, aber etwas robuster Sing- und 
Spielweise, für erste dramatische und Altpartien. Sie sprach sogleich die Besorgniss 
aus, dass bei wöchentlich zwei oder drei Opera zwei erste dramatische Sängerinnen 
kaum genügende Beschäftigung finden würden, war auch ängstlich, mit der hochgefeierten 
Nottes, welche jedoch nur selten auftrat, zu alternireh. Als alte Bekannte begrüsste 
man einmal Frau Jagels-Roth in den Hugenotten. 

Schon bald zeigten sich die Früchte von Langer's hervorragendem Talent als 
Chordirector. Sein Personal (33 Herren und 26 Damen) musste die a capella-Chöre im 

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Opern 1858. 

„Nachtlager" und „Stumme von PortlcP regelmässig wiederholen, was Jahrzehnte lang 
traditionell blieb. In letzterer Oper hatte Marie Seebach die Fenella übernommen. Die 
blonde, jugendlich anmuthige Künstlerin mit ihrem schmerzlich süssen Nachtigallenton, dem 
weichen, wundervoll geschulten, echt tragischen Organ hatte vom Wiener Burgtheater 
aus im Herbst 1856 hier gastirt und war in jeder Rolle wohl ein Dutzendmal gerufen. 
Marschner, welcher ausser im Dienst nie ins Theater ging, versäumte keine ihrer Vor- 
stellungen und frohlockte, dass nun auf der hiesigen Schauspielwassersuppe wenigstens 
ein Fettauge, und noch dazu ein recht grosses, schwimme. Am 28. August 1857 war 
die Seebach in ihrer berühmtesten Rolle, als Qretchen im „Faust** ins Engagement getreten. 

Seit Jahren herrschte in der Presse eine feindselige Stimmung gegen die italienische 
Oper. Die alleinige Bevorzugung derselben unter König Ernst August, sowie die Ab- 
neigung Marschner's mochten diese Geschmacksrichtung mit gross gezogen haben. Als 
nun der „Troubadour** in Aussicht stand, klagte man, dass auch dieser Adler dem Pub- 
likum nicht geschenkt werde. Die Oper wurde nach der ersten Aufführung geradezu 
zerzaust. Hier hiess es: eine eingehende Kritik dieses traurigsten Machwerks, das die 
Geschichte der Musik aufweisen kann, wird natürlich Niemand von uns erwarten, und 
von dort hallte es zurück: ein ernsthaftes Eingehen können wir uns ersparen. Hier war 
auf die all ertrivialste Weise von der Welt der allerblödsinnigste Text componirt, und 
dort galt die Musik für beispiellos schal und langweilig. Dass unter Walzer- und Galopp- 
rhythmen die schauderhaftesten Geschichten erzählt würden, sei geradezu unerhört, und 
wenn an einzelnen Stellen der Sänger wenigstens eine schöne Stimme zur Geltung 
bringen könne, so würde er mit jedem anderen Gassenhauer eine gleiche Wirkung er- 
zielen u. s. w. Manrico : Niemann, Luna : Rudolph, Leonore : Nottes, Azucena : Stöger. 
Das Hannover'sche Publikum machte es wie das Pariser und Londoner und zollte reichen 
Beifall. Wohl waren unter dem Einfluss der Kritik die ersten Vorstellungen schwach 
besucht, allein das Interesse nahm zu, man schwelgte in den wunderbar schönen Melo- 
dieen, ohne sich an die 1 anzrhythmen zu kehren, und die Oper erhielt sich dauernd im 
Repertoir. Die Kritik hatte über das Ziel hinausgeschossen. Einen Italiener von specifisch 
deutschen Standpunkt aus zu beurtheilen, kann zu Ungerechtigkeiten führen; das eriebte 
Verdi auch später mit seinem Requiem, welches hie und da für weltliche Musik erklärt 
wurde, weil man erwartete, dass ein Italiener in derselben Weise zu seinem Gott beten 
würde, als der Deutsche. Wollte man im Troubadour die Disharmonie zwischen Text 
und Musik, und zwar mit Recht, tadeln, so hätte man sich doch auch erinnern können, 
dass es in Deutschland einmal eine Zeit gab, wo man von Händel's Arie aus Deborah 
„Ich trotze Gefahren und eile zur Schlacht** entzückt war, trotzdem unter fortwährenden 
Coloraturen mit sehr zahmer Orchesterbegleitung die Schaaren der Feinde besiegt werden. 
Noch heute kann die in Coloraturen eingehüllte Sterbescene der Verdi'schen „Traviata" 
eine grosse Wirkung ausüben, wenn die Sängerin im colorirten Gesänge so sicher ist, 
dass sie denselben als dramatisches Mittel benutzen kann : die Prevosti kann trillernd 
sterben. Jene Beurtheilung des Troubadour ist wieder ein Beispiel, wie ohnmächtig die 
Kritik gegen das Recht des Stärkeren, des Publikums ist, welches nicht immer so dumm 
und schlecht ist, wie es häufig gemacht wird. 

Die andere Novität war „II ka oder die Husaren Werbung" von Franz Doppler: 
eine magyarische Nationaloper in zigeunerhaft abgebrochener Form, welche in Ungarn 
mit grossem Beifall aufgenommen, für hier zu specifisch gefärbt war. Der Bruder des 
Componisten (beide vortreffliche Flötisten) leitete die Oper. D^nn erschien „Diana von 
Solange" von Herzog Ernst von Sachsen-Coburg-Gotha. Man war überrascht von dem 
Talent des Herzogs, in dessen Werk Jugendfrische und Naturkraft fesselten, obschon 
eine grössere musikalische Gestaltungskraft fehlte. Die blendend ausgestattete Oper 
kam unter Fischer mit der Nimbs und Niemann zur gelungenen Aufführung; v. Flotow 
wohnte derselben bei. Beim dritten und letzten Male war der Herzog incognito zugegen, 

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Opern 1858. 

da der König schon seit melireren Monaten Icranlc war; „man ist sehr ruhig in Madrid," 
schrieb die Seebach an Liszt. Qraf Platen und Fischer erhielten einen Orden, und das 
Honorar von 25 Louisd'or wurde dem Concertmeister Krämer in Gotha ausbezahlt. Ais 
„Norma" gastirte Frau Bürde-Ney aus Dresden. — Von neu einstudirten Opern begriisste 
man „Czar und Zimmermann" mit Düfflce*s ergötzlicher Komik. Dagegen sollte die wieder 
ausgegrabene „Belagerung von Corinth", in welcher Wachtel und Niemann zum letzten 
Male gleichzeitig auftraten, nicht zur Wiederholung gelangen; der Text gehörte zu dem 
von Voltaire gefürchteten Genre ennuyeux. Auch der „Vampyr" erzielte trotz Degele's 
guter Darstellung nicht mehr die alte Wirlcung, und Marschner unterschrieb sich in einem 
Brief als „K. hannov. Tonsetzer und Jammerbläser". Es verdross ihn die laue Urtheils- 
losigkeit des Publikums; immerhin hätte er sich daran erfreuen können, Vampyr, Templer 
und Heillng zu gleicher Zeit auf dem Repertoir zu sehen und in diesem Jahre alle übrigen 
Componisten an Zahl der Aufführungen seiner Werke zu überholen. 

Obwohl Marschner schon früher einmal den Cntschluss gefasst hatte, der Oper 
ganz zu entsagen, kochte es doch in seinem alten, noch jugendfrischen Herzen, sodass 
er der Versuchung nicht widerstehen konnte, eine neue grosse romantische Oper, 
„Sangeskönig Hiarne oder das Tyrsingschwert", mit Text von W. Grothe, zu com- 
poniren. Seit Anfang November 1857 hatte er fast den ganzen Tag an der Partitur ge- 
sessen, da er mit dem Theater nicht viel mehr zu thun hatte; unter Hoffen und Zagen, 
denn der grosseste, und fast einzige Wunsch seines Lebens war, das Werk beenden zu 
können. Es drückte ihn sehr, dass er hier Niemand hatte, der für die Entstehung des- 
selben Interesse und Verständniss zeigte, in Folge dessen er sich „namenlos elend" 
fühlte. Er gestand seinen Kölner Freunden, *dass er bei keinem Werke so heftige 
Kämpfe durchlebt habe, als bei seinem Hiarne, der ihm, wenn auch ein gut gearteter, 
doch ein wahrer Schmerzenssohn geworden sei. „Wenn nun aber am Ende die Welt 
gamichts von ihm wissen will?" Am 38. Januar 1858 war Hiarne vollendet. Gestützt 
auf eine einzige Zeitungsnotiz erhoffte er die erste Aufführung in Wien während der 
Herbstsaison, und in dieser Hoffnung wiegte er sich, wie dereinst bei Austin, in dem 
Glauben, dass sein Hiarne nach aller Ausspruch das schönste, kräftigste, melodiöseste 
und originellste seiner Werke sei. Das Frühjahr 1858 verlief für ihn noch in anderer 
Weise aufregend, da Frau Schuseika in Paris die Anregung zu einer dortigen Aufführung 
des „Vampyr" gegeben hatte und sich die undenklichste Mühe £ab, dieselbe unter Director 
Cavalho zu Stande zu bringen. Nach monatelangen Verhandlungen zerschlug sich die 
Sache, da man anscheinend nichts zahlen wollte; dabei überraschte es Marschner, dass 
Berlioz ihm übelgesinnt war. Trotzalledem hatte er noch soviel Schaffensfreude, dass, 
wenn Barbier und Carr6 in Paris ihm ein neues Libretto mit der Zusicherung einer 
Aufführung in Paris und entsprechenden Einkünften anvertrauen wollten, er ernstlich mit 
sich zu Rathe gehen würde, ob er ihren Wünschen entsprechen könne. 

Die Freude am Theater war gross. Selbst bei Mittelpreisen war die Oper oft 
ausverkauft, und im Abonnement konnte das nicht abonnirte Publikum nur selten einen 
Platz bekommen. Niemann und Marie Seebach, welche sich veriobt hatten, verbreiteten 
den Ruhm des* Instituts über Deutschland. Als die Seebach im Friedrich-Wilhelmstädt.- 
Theater zu Beriin gastirte, war trotz erhöhter Preise die Casse an jedem Abend aus- 
verkauft, und beim ersten Auftreten die königliche Loge so von Hoheiten überfüllt, dass 
Prinz Friedrich Wilhelm und Gemahlin wieder umkehren mussten. Der Kritiker Kaiisch 
bedauerte mit den Theaterfreunden Berlin's, dass eine so eminente Capacität in einer 
kleinen deutschen Hauptstadt ihre besten Jugendkräfte vernutzen müsse. Auf diese 
Arroganz gab der Courier die Antwort: „Beriin fühlt, dass seine erste Stellung in 
Theaterangelegenheiten schwindet- Das Hannover'sche Hoftheater hat in dieser Hinsicht 
ihm schon längst den Rang abgelaufen." Im Juli lernten Niemann und Braut R. Wagner 
in Zürich kennen und fanden Gnade vor ihm, wie v. Bülow sich ausdrückt. Als die 

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Opern 1859. 

Saison zu Ende war, kla£:te man wohl über den häufigen Urlaub der besten Kräfte, 
manche Einseitigkeit im Opemrepertoir und über die wenig gelungenen Aufführungen 
Mozart'scher Opern, gegenüber den vortrefflichen der Wagner'schen. Trotz alledem 
war man überzeugt, dass Qraf Platen vom besten Willen beseelt sei und da, wo er 
könne, das Beste zu leisten wisse; man hatte volles Vertrauen zu seinem Wollen und 
seiner Einsicht. 

Im Vordergrunde des Jahres 1859 standen wichtige Capellmeisterfragen. Fischer 
hatte einen Ruf nach Prag und Wiesbaden erhalten, und die bei der ersten Berufung 
befürwortete lebenslängliche Anstellung wurde nach der zweiten mit 2000 Thlr. Qehalt 
bewilligt, wobei für den Intendanten ein ministerielles Monitum abfiel, dass der Qeldpunkt 
nicht besprochen sei, bevor die Sache vor den König gelangte. Fischer hatte somit 
nach sechsjähriger Dienstzeit Alles erreicht, was Marschner erst nach zwanzig Jahre 
langem Bemühen zu Theil geworden war ! ! Ende Januar erkrankte Fischer an einem 
Brustleiden, welches von vorn herein eine längere Enthaltung vom Dienste in Aussicht 
stellte. Nachdem Abt aus Braunschweig einmal den Propheten dirigirt hatte, berief 
man im März zur Aushülfe den Capellmeister Bernhard Scholz, welcher sich ver- 
pflichtete, zunächst bis 1. Juni alle ihm übergebenen Opern gegen ein monatliches 
Honorar von 100 Thlr. zu leiten. Scholz, gebürtig aus Mainz, war damals 24 Jahre alt, 
bereits Lehrer der Theorie am Conservatorium in München, dann Capellmeister in 
Zürich, Nürnberg gewesen und galt als gediegener, vielseitig gebildeter Musiker. Er 
dirigirte zuerst „Die weisse Dame**. Um zu einem Definitivum zu gelangen , schlug die 
Intendanz vor. Marschner zu pensioniren, da derselbe in vorgerücktem Alter stehe, 
Opern wie Tannhäuser, Lohengrin, Hugfenotten, Prophet zu dirigiren abgelehnt und 
italienische Opern, weil seinem Qeschmack zuwider, nie zur Geltung gebracht habe. 
Der König genehmigte den Schritt, war auch bereit, dem Hofcapellmeister wegen seiner 
ausgezeichneten Stellung, die er in der musikalischen Welt als Tondichter einnähme, 
den Titel eines Qeneral-Musikdirectors zu verieihen. Der König Hess dabei eine echte 
Künstlernatur hervortreten: „Dafür wünsche ich aber, dass Marschner, insofern es ihm 
nicht zu lästig sein wird, ohne weitere Vergütung, solange seine Kräfte es zulassen, die 
Weber'schen Opern und seine eigenen dirigire, da die Tempi der ersteren ihm aus der 
Zeit, wo er als Concertleiter zu Dresden unter dem iinsterbiichen deutschen Componisten 
wirkte, gleichsam zur zweiten Natur geworden und dadurch dem jüngeren Capellmeister 
in lauterster Reinheit vererbt werden können; und Gleiches würde dann bei seinen 
eigenen Compositionen der Fall sein."* Marschner war noch geistesfrisch, wie sein um 
diese Zeit bei Beginn des französisch - österreichischen Krieges componirtes „Kriegslied 
gegen die Wälschen** von Arndt, sowie die Neueinstudirung von Fidelio und Puritaner 
bewiesen. Scholz erzählt in seinen althannoverschen Erinnerungen („Musikalisches und 
PersönUches" 1899), dass er die Puritaner als erste Oper unter Marschner's Leitung 
gehört habe und von dem Klang des Orchesters, seiner Präcision und der Feinheit und 
Elastjcität im Begleiten geradezu überrascht gewesen sei. Marschner weigerte sich 
anfangs, um seine Pensionirung einzukommen, da er sich kräftig genug fühle und seine 
pecuniären Verhältnisse wesentlich leiden würden; diese waren der Art, dass von den 
2000 Thlr. seines Gehalts jähriich 230 für Steuer und Wittwenkasse und jährlich 300 Thlr. 
für Schulden von zwei seiner Kinder abgingen. Schliesslich willigte er ein. 

Marschner wurde am 16. August 1859 pensionirt. Man erthellte dem 
General -Muslkdirector die „Befugniss, seine eigenen Opern zu dirigiren", sah aber 
von Weber's Opern ab, wie denn überhaupt die Intendanz seine Direction für die Folge 
nicht für wünschenswerth gehalten hatte. Die Pensionirung betrug für die nächsten fünf 
Jahre 1600, dann 1400 Thlr., ein Satz, welcher bei Hofdienem erst nach 45 jähriger 
Dienstzeit üblich war. Ein früheres Dariehn von 300 Thlr. wurde ihm für die dem 
Theater überwiesenen Partituren seiner Opern erfassen. Die öffentliche Meinung nahm 

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Opera 1859. 

die PensiODirung mit tiefem Bedauern auf; allein man zollte dem Könige docli Danlc für 
die Befugnis der Direction eigener Opera, und dass Marscliner der aufreibenden Tiiätig- 
Iceit eines Dirigenten entlioben wäre, da seine Stellung zur Intendanz in vieler Bezieliung 
eine versciiobene sei. Man liob liervor, dass derselbe um das liannoversche Theater 
die ausserordentlichsten Verdienste liabe und der grosse Ruf desselben wesentlich ihm 
zu verdanken sei. Wenige Tage darauf wurde er von der philharmonischen Gesellschaft 
in London zum Ehrenmitgliede eraannt. Im folgenden Monat luden die Directoren der 
Academy of music in Newyork (ÜUmann und Strakosch) ihn ein, seinen Helling und 
Templer dort in italienischer Sprache in Scene zu setzen und sich an die Spitze eines 
neuen, grossen Instituts für Concerte in Newyork, Boston und Philadelphia unter dem 
Namen „Marschner Philharmonie" zu stellen. In der Voraussetzung der Annahme waren 
bereits Einladungen an fremde Künstler, wie Clara Schumann, ergangen; allein die Krank- 
heit seines Sohnes machte einen Strich durch die Rechnung. Nach der Pensionirang 
hatte Marschner nur selten Gelegenheit, von obiger Befugniss des Dirigirens Gebrauch 
zu machen. Als er am 25. October, am Tage von Spohr's Leichenbegängniss, den 
Helling leitete, regnete es bei seinem Erscheinen Blumen und Kränze, und neben dem 
Pulte fand er auf weissem Atlaskissen einen prachtvollen silbernen, mit Steinen besetzten 
Dirigentenstab* 

An Marschnefs Pensionirungstage wurde Scholz angestellt. Die erste Novität, 
welche er brachte, war „Die Verlobung bei der Laterne", womit Offenbach's 
Operette ihren Einzug hielt. Die gefällige Musik und Berend als frischer Peter hatten 
Erfolg, allein das Werk hielt sich nicht lange. Am Schluss der Saison verlor die Oper 
noch beide lyrische Tenoristen und den ersten Barytonisten. Grimminger hatte die 
Porderang erhoben, auch einzelne Rollen von Niemann zu singen, was jedoch der König 
ablehnte; er ging in Folge dessen ab und creirte noch in demselben Jahre an der Wiener 
Hofoper die Rolle des Tannhäuser. Rudolph war unzuh-ieden, dass ihm nicht die gleiche 
Gage wie Niemann bewilligt wurde und ging ebenfalls an die Hofoper in Wien. Auch 
Beraard, welcher sieben Jahre lang sehr beliebt gewesen war, schied aus. Nach der 
Entlassung jagte obendrein noch Frau Nimbs wegen ihrer unbehaglichen Stellung neben 
der Nottes; sie hatte den Hofschauspieler Michaelis geheirathet und beruhigte sich. 

Niemann's reizbares Temperament musste sich von Zeit zu Zeit Luft machen. 
Von weicher Empfindung hatte ihn das als ofliciöses Organ der Intendanz geltende 
„Tageblatt" geschildert, als er beim ersten Erscheinen des wiedergenesenen Königs im 
Theater sich tief bewegt dem Chorpersonal beim Einstimmen der Hymne angeschlossen 
habe. Vor nicht langer Zeit hatte er Director, Regisseur und einen Marstallsbeamten 
beleidigt; jetzt machte er gegen die Intendanz Front. Der Herzog von Coburg hatte 
nach Aufführung seiner Oper während eines Soupers bei der Seebach Niemann ersucht, 
einmal in Coburg zu singen, was dieser versprochen haben sollte. Als dann der Herzog 
brieflich daran erinnerte, erfolgte keine Antwort; erst durch Vermittlung der Intendanz 
Hess er sagen, für die ihm angebotene Bagatelle in Coburg nicht singen zu können. Die 
Intendanz berichtete möglichst wortgetreu, worauf Niemann gegen Graf Platen eine Klage 
wegen Ehrenbeleidigung erhob. Dieselbe wurde abgewiesen, in Folge dessen er mit 
seiner Braut auf den Abschied drang. Das Tageblatt meinte, man solle Beide nur ziehen 
lassen und beschuldigte Kritik und Publikum, in ihren Vergötterungen nicht Mass gehalten 
zu haben. Das war die Meinung des Intendanten, welcher Niemann und die Seebach 
als Lieblinge des Königs nicht leiden konnte. Dagegen erwiderte der Courier, dass das 
Künstlerpaar, welches gegen 10000 Thir. Gage, also etwa so viel wie drei Minister, 
bezöge, nicht von der Kritik, sondern von anderer Seite verzogen sei. Eine gewisse 
Schuld treffe auch die Intendanz; wenn diese das Publikum mehr durch die Sache selbst, 
als durch einzelne brillante Persönlichkeiten fessele, würde sie keine übermüthigen Mit- 
glieder heranziehen. Die Differenzen wurden ausgeglichen. Niemann zeigte seine bevor- 

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Opera 1859. 

stehende Heirath an und bat um eine dahin gehende Contractsänderung;, dass die für ihn 
bis jetzt gesammelten hannoverschen Staatspapiere und Gelder (ein Theil der Gage, 
welche er jährlich stehen lassen musste, um als Reservefond anzuwachsen) an ihn aus- 
bezahlt würden. Die Entscheidung darüber erfolgte erst im nächsten Jahre. Am 31. Mai 
fand seine Vermählung statt. 

Es begann die Suche nach neuen Kräften, und Intendant, Director, beide Capell- 
meister gingen auf Reisen. Als erster lyrischer Tenor wurde Franz Nachbaur, ein 
Anfänger mit schönem, sympathischen Organ und guter Schule, und als zweiter Seyffart 
engagirt; der Bassist Klein trat Schott zur Seite. Alle diese Kräfte genügten nicht für 
eine Bühne ersten Ranges. Als Barytonisten nahm man L. Zottmayr in Aussicht, 
welcher vor der Hand noch für Hamburg verpflichtet, auch von der Berliner Hofoper 
umworben war. Nach seinem Gastspiel in Lucrezia und Teil hielt man für ihn die Stelle 
frei und behalf sich mit Degele, welcher unter Fischer's Anleitung Fortschritte gemacht 
hatte. Niemann sang jetzt zum ersten Mal den Joseph (16. September); eine neue 
hervorragende Leistung, indem er die Partie in ihrer einfachen Schönheit durch Innigl<eit 
im Gesänge und edles Spiel zur vollsten Geltung brachte. Wieder kam einmal ein 
Extrazug mit Bremern zum Tannhäuser heran. 

Wagner hatte der Intendanz seinen „Rienzl" durch Rottmayer angeboten (Paris, 
18. Januar 1858). „Bevor diejenigen meiner Opern, welche meiner besonderen Richtung 
angehören, nicht dem Publikum zugänglich gemacht waren, verhinderte ich es, meine 
Oper „Rienzi" — als zum Theil einer früheren Richtung von mir angehörend — auf- 
führen zu lassen. Gegenwärtig sind mir nun diese Gründe entschwunden, und es hegt 
mir daran, dass ehe ich (was künftigen Winter geschehen soll) mit einem neuen Werke 
vor das Publikum trete, dieses ältere auf dem Repertoir unserer Theater seine Stellung 
erhalten habe. Im Februar findet in Dresden und Weimar zugleich die Aufführung des 
Rienzi statt. Da in Hannover meine Opern mir so bedeutende Freunde erworben haben, 
wende ich mich nun zunächst auch dahin, mit dem Wunsche, es möge der hohen 
Intendanz, an welche ich Sie dies zu vermitteln bitte, nicht ungelegen sein, sofort meine 
Oper Rienzi zur Aufführung zu bestimmen, wobei ich Sie darauf aufmerksam mache, 
dass Sie leicht aus Dresden erfahren könnten, wie ich Ihnen hiermit für den glänzenden 
Effect und die schnelle Wirkung auf das Publikum mein populärstes Werk anbiete . . . 
Da mir daran liegt, dass der Rienzi an den Theatern, die sich dazu entschliessen, schnell 
in Angriff genommen werde, erlaube ich mir — für den Fall des Entsprechens — sogleich 
die Bestellung der Partitur von Dresden beizulegen und ersuche die hohe Intendanz, so- 
bald sie von dieser Anweisung Gebrauch macht, ein Honorar von 50 Friedrichsd'or — 
wie für meine anderen Opern — mir sofort unter meiner Adresse nach Paris zuschicken 
lassen zu wollen, wo ich bis Ende nächster Woche zu verweilen gedenke .... Herrn 
Kapellmeister Fischer, der mir auf einen Brief halb und halb verdriesslichen Inhalts nicht 
geantwortet hat, bitte ich Sie mich bestens zu empfehlen und ihn darauf aufmerksam zu 
machen, dass die in Dresden bereit liegende Partitur für die Aufführung mit grösseren 
Kürzungen bereits eingerichtet ist, und ausserdem Liszfs Verfahren mit dieser Oper in 
Weimar jedenfalls alle Schwierigkeiten daraus entfernen wird. Herrn Niemann bitte ich 
ebenfalls bestens zu grüssen und ihm zu sagen, dass es ihm hoffentlich nicht unlieb sein 
werde, durch die Partie des Rienzi sein Repertoir um eine bedeutende und äusserst 
dankbare Leistung zu bereichern." 

Man antwortete, dass in dieser Saison die Aufführung des Rienzi nicht mehr 
möglich sei, Hess aber im November 1858 die Partitur kommen. Wagner begriff Liszt 
gegenüber die Verzögerung der Honorarsendung nicht , bis er dann erfahren hatte , dass 
„Niemann, nachdem er Tichatschek im Rienzi gehört, sich nicht getraue, die Partie mit 
gleicher Stimm -Ausdauer durchzuführen. Somit — aufgegeben •*. Diesem Gerede in 
Betreff Niemann's, welcher der Dresdener Vorstellung beigewohnt hatte, steht die That- 

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Opern 1859. 

Sache gegenüber, dass derselbe im folgenden Februar „mit einer wahrhaft begeisterten 
Liebe den Rienzi studirte", wie seine Braut ebenfalls an Liszt mittheilte. Die Geldfrage 
veranlasste Wagner zu einem erneuten Schreiben an Rottmayer {22. December, Venedig, 
Canale Qrande, Palazzo Qiustiniani, Campiello Squillini): „Bereits seit einiger Zeit ist 
mir aus Dresden gemeldet worden, dass die hohe Intendanz des Königlichen Hoftheaters 
in Hannover von dort die Partitur meiner Oper Rienzi bezogen und sogar in Dresden 
selbst Auftrag zur eiligen Copie von Stimmen gegeben hat. Da ich hieraus ersehe, 
dass Sie die Hindemisse der Annahme dieser Oper für beseitigt erachten, so wünschte 
ich dringend, dass Sie die hohe Intendanz veranlassten, auch einer Bitte meinerseits 
nachzukommen, die ich Herrn Niemann vor einiger Zeit schon sehr angelegentlich zur 
Befürwortung empfahl. Ich mache kein Qeheimniss daraus, dass ich nur von dem Ein- 
kommen für meine Opern lebe und gegenwärtig ganz besonders in die Nothwendigkeit 
versetzt bin, jene Einnahmen mir pünktlich zufliessen zu lassen, sobald ich überhaupt 
darauf zu rechnen Grund habe. Ich ersuche Sie demnach, die umgehende Zusendung 
des Honorars für meine Oper Rienzi mir auszuwirken. Ich habe durch Mittheilung an 
Herrn Niemann vor längerer Zeit bereits auch für diese Oper 50 Friedrichsd'or beansprucht, 
lege Ihnen aber an das Herz, dem geehrten Herrn Intendanten davon Nachricht zu geben, 
dass es mich ganz ungemein und namentlich auch für die Zukunft verbinden würde, 
wenn er diesmal diesem Honorar noch etwas zulegte und erkläre , eine reichUche Ver- 
stärkung der genannten Summe als ein Geschenk Seiner Majestät des Königs betrachten 
zu wollen, für das ich mich besonders dankbar zu bezeugen nicht unterlassen würde. 
Für alle Fälle erwarte ich die Zusendung sofort und bitte Sie, dem Cassirer den Auftrag 
geben zu wollen, 20 Friedrichsd'or von der mir bestimmten Summe an meine Frau, 
Madame Minna Wagner, No. 9, Marienstrasse, Dresden, das Uebrige aber an mich selbst 
nach Venedig adressiren zu wollen. Schliesslich versichere ich Ihnen nochmals, dass 
Sie durch eindringliche Empfehlung meines Wunsches und schnelle Erfüllung meiner 
Bitte mich ausserordentüch verbinden würden." 

Das Honorar wurde einem Wiener Bankier zur Zahlung aufgegeben und Wagner 
davon telegraphisch benachrichtigt. Da die Depesche über die Grösse des Honorars in 
Ungewissheit Hess, stellte Wagner am 5. Januar 1859 folgende Quittung aus: „Einhundert 
Friedrichsd'or als Honorar und besondere Gratification für meine Oper Rienzi durch die 
hohe Intendanz des Königlichen Hoftheaters in Hannover erhalten zu haben, bezeuge ich 
hierdurch mit grossestem Danke," Diese Quittung legte Wagner einem Briefe an Rott- 
mayer (Venedig, 6. Januar) bei: „Am 1. Januar fasste ich den Entschluss, den Glücksstern 
dieses Jahres durch Gewalt zu einem günstigen Omen für mich zu zwingen. Ich schrieb 
die beifolgende Quittung nebst Datum. Mit dem Datum habe ich's gut getroffen; Ihre 
geneigte Mittheilung lässt mich auch über die Möglichkeit, die aufgezeichnete Ziffer noch 
verwirklicht zu sehen, in angenehmer Ungewissheit. Bitte, stellen Sie dem hochverehrten 
Herrn Intendanten recht eindringlich vor, wie nöthig es sei, dass er durch eine warme 
Empfehlung meiner Bitte an Seine Majestät mein Omen zur Wahrheit mache; denn ich 
brauche ungewöhnlich gute und freie Stimmung, um mein neues Werk „Tristan und 
Isolde" zu vollenden, welches ich im Herbst Ihnen zur Aufführung anbieten werde. Bis 
dahin hoffe ich bestimmt wieder nach Deutschland kommen zu können und verspreche 
Ihrer hohen Intendanz, sobald sie es nur wünscht, mich dann in Hannover einzufinden, 
um an der Aufführung meiner neuen Oper (für die ich mir namentlich durch Freund 
Niemann — trotz seines jetzigen unfreundlichen Benehmens gegen mich — besonders 
viel bei Ihnen verspreche) mich persönlich zu betheiligen und zugleich meinen Dank für 
die erwartete gütige und erfolgreiche Fürsprache abzustatten. Aber eben bis dahin gilt 
es, mir das Leben leicht zu machen; dann — helf ich mir schon selbst wieder weiter! 
Entschuldigen Sie meine gute Laune und das Hoffnungsreiche meiner Stimmung. Zugleich 
aber nehmen Sie auch meinen besten Dank für die freundüche Besorgung meiner letzten 

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Opera 1859-1860. 

Bitte. Zweifeln Sie auch nicht, dass sich der Rienzi ganz vortrefflich bei Ihnen aufführen 
wird; wenn mir Herr Niemann noch eine besondere Veranlassung dazu giebt, tlieile ich 
mich ihm über die Aufführung dieser Rolle, der — unter uns gesagt! — doch auch erst 
noch volle Gerechtigkeit wiederfahren soll, ausführlicher mit." 

Wagner's Quittung über 100 Friedrichsd'or wurde nicht angenommen und ein neues 
Formular ihm in Paris durch einen Beamten der dortigen hannoverschen Qesandtscliaft 
(Nov.) vorgelegt. Dieser berichtete, dass Wagner beim Unterschreiben mit sehr bewegter 
Stimme gesagt habe, er hätte nicht gehofft, auf so trockene Weise zur Ausstellung der 
Quittung veranlasst zu werden. Er habe mit den 100 Friedrichsd*or einen Scherz gemacht, 
fest hoffend auf die Ritteriichkeit des Qrafen Platen, der, wenn seine Oper gegeben sein 
würde, dem Könige ihn zu einer ausserordentlichen Honorirung würde haben empfehlen 
können, da er wisse, dass der König seine Opera liebe, dass sie schönes Geld einbrächten 
und in Hannover sehr gut gegeben würden. In Zukunft werde er sich nach dem Vorgange 
richten und sich nicht wieder auf die Ritteriichkeit des Intendanten veriassen. 

Am 11. December kam „Rienzi", durch Fischer's Krankheit verzögert, zur ersten 
Aufführung. Dieselbe war eine durchaus gelungene. Niemann wahrte sich bis zum Schluss 
den vollen Klang der Stimme; Vortrag und meisterhafte Darstellung rissen zu wieder- 
holtem, rauschendem Beifall hin. Irene: Cagglati, Steffano Colonna: Schott, Adriano: 
Frau Nimbs, Paolo Orsini: Degele, Legat: Klein, Römische Bürger: Nachbaur und Haas, 
Friedensbote: Held. Rottmayer wurde als ausgezeichneter Comparsendirector gelobt, 
allein man vermisste in ihm den durchgebildeten Künstler; so wurde in der Costumfrage 
bemängelt, dass Rienzi einen dunklen Talar mit Spitzenkragen und Spitzenmanschetten 
aus der Zeit der Reformation trage. Beide Berichterstatter waren der Ansicht, dass 
Wagner, wenn er sich streng an die Eigenartigkeit seiner Natur halten wollte, nach dem 
Rienzi gezwungen war, auf einen anderen Standpunkt zu gelangen; der Rienzi musste 
ihm klar machen, dass er mit einer rein musikaUschen Wirkung nichts erzielen würde, 
denn dazu sei seine Eriindung nicht reich genug. Was er in dieser Oper in geschlossener 
melodischer Form geleistet habe, sei fast durchweg, wenige Stellen ausgenommen, 
haltlos, Manches sogar trivial. .Anerkannt wurde die sehr geschickte Verarbeitung des 
Textes. — Da kurz vor der Aufführung Joachim den Titel eines Concertdirectors erhalten 
hatte, beantragte die Intendanz für Fischer den eines Hofcapellmeisters. Es sollte ihr 
nicht gelingen; ebensowenig glückte es, für ihn eine Beihülfe zu den Kosten seiner 
Krankheit zu erhalten, da erst vor Kurzem sein Qehalt erhöht war. 

Das Ballet wirkte nur ausnahmsweise selbständig und konnte sich insofern mit 
dem der kleineren Nachbarbühne in Braunschweig, wo mehrere Winter hindurch sog. 
italienische Ballets sehr beliebt waren, nicht messen. Allein Hoffmann brachte doch ein 
eigenes Werk „Ein Traum im Orient" heraus und studirte „Qisella" neu ein. Als Tänzer 
trat Polletin hinzu, und Fri. Kobler hatte als erste Tänzerin die Rollen der Qisella und 
Aebtissin in „Robert der Teufel" inne. Endlich fand auch die Qrantzow eine besondere 
Anerkennung, als sie beim Gastspiel der Fleury von der grossen Oper in Paris und des 
Balletmeisters Saint-Leon in seinen Ballets Saltarello und Kobold ihre französische 
Kollegin überflügelte. Ausserdem tanzten Marie Taglioni und Charies (sollte wohl heissen 
Carl) Müller von der Berliner Hofoper ein Pas de deux aus dem „Corsar", eine Seguidilla 
und Scene aus „Saltarello". Der Ruf der Taglioni übte seine Zauberkraft aus; ihre 
Virtuosität, Sicherheit und Leichtigkeit waren ausserordentlich. Aber im Allgemeinen 
schienen beide Künstler dem damaligen Geschmack zu huldigen, welcher sich mehr 
durch Kraft und Gewandheit, als durch Adel und Anmuth der Bewegungen auszeichnete. 

Als Gruss des Jahres 1860 an Rieh. Wagner erschien im Courier ein schwär- 
merischer Artikel „Zukunft oder Gegenwart", in welchem es u. A. hiess: „Möge es ihm 
auf fremder Erde ein Trost sein, dass wir ihn diesseits des Rheins nicht den Marat, 
sondern den Messias der Mu^k heissen! Nichts wünschen wir dem armen Verbannten 

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Opern 1860. 

so sehr, als dass es ihm vergönnt sein möge, seine unsterblichen Werke hier zuhören 
und zu sehen! Hier am Hoflager des edlen, kunstsinnigen und künstlerisch begabten 
Königs Qeorg V., welcher mit seiner ganzen Umgebung der Aufführung Wagnerischer 
Productionen stets beiwohnt, — hier, dem Sitze eines der ersten Orchester der Welt, unter 
Leitung des unermüdlichen, hochbegabten Fischer und eines grossen Opemchors, der 
nicht übertroffen werden kann, und hier, wo allein nur in der Person Niemann 's er 
einen Repräsentanten seiner geschaffenen Helden findet! Albert Niemann ist allein nur 
das Bild eines von Qott gesandten, stahlgerüsteten Ritters, eines Lohengrin. Niemann 
allein kann nur mit seinen grossartigen Mitteln, mit seiner vollendeten Sangesweise 
triumphiren über die Minnesänger auf der Wartburg, und nur vor einer Erscheinung wie 
die des Niemann-Rienzi weicht das wüthende Volk zurück in den Strassen Roms! Ein 
Alb. Niemann wird vielleicht alle 100 Jahre, vielleicht zum zweiten Male nie geboren!" 
Um dieselbe Zeit mag Wagner über die hiesige Aufführung des Rienzi Nachricht 
erhalten haben, womit sein Missgeschick mit „Tristan und Isolde** zusammenfiel. Die 
neue, der Qrossherzogin von Baden gewidmete Oper hatte im December 1859 in Carls- 
ruhe zur Aufführung kommen sollen, wurde aber wegen der Sängerin der Isolde auf- 
gegeben, und ein darauf folgendes Angebot in Wien schlug fehl. Da richtete Wagner 
seine Blicke nach Hannover und schrieb (Paris, 16 rue Newton, 27. Januar 1860) an 
Qraf Platen : „Nach den schönen Erfolgen, welche auf dem ihrer Leitung unterstehenden 
königlichen Hoftheater, namentlich auch durch die vortreffliche Verwendung der schönen 
Kunstmittel dieser Bühne, meine Opern eriebt haben, darf ich es vielleicht an der Zeit 
halten, Ew. Excellenz Theilnahme für den Autor jener Werke zur Ermöglichung weiterer 
Erfolge in Anspruch zu nehmen, die ich gern als gemeinschaftliche anzusehen wünschte. 
Es handelt sich mir um eine erste Aufführung meines neuesten Werkes „Tristan und 
Isolde**. Ich hatte diese — für Deutschland zuletzt dem kaiserlichen Hoftheater in Wien 
angeboten, jedoch nur unter Bedingungen, von denen dieses Theater für den Augenblick 
nicht alle zu erfüllen sich im Stande befindet, ich gestatte mir daher diese Bedingungen 
Ew. Excellenz geneigter Prüfung vorzulegen. Ich verlange erstlich, dass sowohl der zur 
Direction der Oper bestimmte Kapellmeister als die Sänger der beiden Hauptpartieen 
gegen Ende Mai d. J. nach Paris beordert werden, um der dort von mir persönlich zu 
leitenden ersten Aufführung beizuwohnen und meine Intentionen dafür genau kennen zu 
lernen. Da ich zur Ermöglichung dieser Aufführung in Paris bereits auf die Mitwirkung 
des ausgezeichneten Sängers Niemann rechne, wird, so hoffe ich, diese Bedingung wohl 
keinen bedeutenden Anstand finden. Dagegen musste ich mir von Wien die sofortige 
Auszahlung des dort gegen mich üblich gewordenen Honorars von 5000 Francs des 
Weiteren ausbedingen; und es scheint, dass dies im Augenblicke nicht thunlich war. 
Dennoch habe ich auf die Erfüllung dieser Forderung zu halten, da ich soeben mich hier 
in ein Unternehmen eingelassen habe, welches meinerseits die grossesten Opfer kostet. 
Um an die Erreichung meines eigentlichen Zieles, eine erste Aufführung des Tristan unter 
meiner persönlichen Leitung (was mir jetzt nur noch in Paris möglich bleibt) zu gelangen, 
hatte ich eine Reihe von Concerten nöthig, die — mitten in der Saison — nur durch 
ungemeine Kosten zu bewerkstelligen waren, da ich nichts sparen durfte, um ihnen die 
reichste künstlerische Ausstattung zuzuwenden. Hierzu wollte ich dann auch das Wiener 
Honorar für meine neue Oper verwenden. Die abschlägige Antwort von dort bringt 
mich nun in die Lage, diesen ausserordentlichen Schritt zu thun, um Ew. Excellenz für 
das königliche Hoftheater von Hannover unter denselben Bedingungen mein Werk an- 
zubieten. Ich konnte auf kein anderes Theater veriallen, als das unter Ihrer Intendanz 
stehende, namentlich auch, weil zu meiner grossesten und schmeichelhaftesten Befriedigung 
ich von dem allergnädigsten Wohlwollen und der grossherzigen Liberalität vernommen, 
welche Seine Majestät der König Qeorg V. meinen Werken zuzuwenden geruht. Somit 
wage ich an Ew. Excellenz die Bitte, meine Wünsche mit Ihrer mächtigen Empfehlung 

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Opern 1860. 

Seiner Majestät gütigst mittheilen zu wollen. Sollte ein gunstiger Erfolg sich heraus- 
stellen, so würde ich dadurch für alle Zeiten Seiner Majestät als meinen huldreichen 
Protector, sowie Ew. Excellenz als meinen wohlgeneigten Gönner mich tief verpflichtet 
fühlen. Mit dieser Gesinnung und dem Ausdruck meiner tiefsten Verehrung verharre ich 
Ew. Excellenz unterthänigster Diener Richard Wagner." 

Qraf Platen antwortete, dass der König die Bedingungen nicht annehmen und nur 
das Honorar wie für die früheren Opern geben könne, welches bereits die sonst hier 
übliche Form überschreite; auch könnten Capellmeister und die ersten Mitglieder zu jener 
Zeit nicht entbehrt werden. Als Wagner dann im Herbst 1860 zur Einstudirung des 
Tannhäuser in Paris mit Niemann zusammen war und auch damals noch nicht wusste, 
wo sein Tristan das Licht der Welt erblicken würde, meinte er Liszt gegenüber, dass 
die Qeburt des Tristan doch wohl am leichtesten werden würde, wenn er die Entbindung 
dem König von Hannover anvertraue; Niemann behaupte, der König würde jeden Sänger und 
jede Sängerin sofort engagiren lassen, welche zu einer Mustervorstellung in Hannover 
nöthig seien. Liberal und splendid in Kunstpassionen scheine der König zu sein; hoffentlich 
finde derselbe in seiner politischen Lage kein Obstacle. Liszt hielt Hannover für ein 
gutgewähltes Terrain; der König bezeuge sich splendid für sein Theater und würde, wenn 
ihm die Sache von dem gehörigen Standpunkt aus dargestellt werde, voraussichtlich 
alle Anforderungen erfüllen. Er selbst könne nichts dazu thun, da er dem besonderen 
Einfluss einiger seiner „Freunde" eine entschieden ausgesprochene Missgunst des Königs 
verdanke; aber Niemann werde gewiss alles aufbieten, um den Tristan zur scenischen 
Entbindung zu bringen. Wagner bemühte sich jedoch nicht weiter. 

Auf den jugendfrischen Rienzi folgte des gealterten Meyerbeer's „Dinorah", 
welche mit so grosser Reclame in die Welt gesetzt war, dass Intendant, Baumeister 
und Theatersecretair zur Aufführung nach Paris ' reisten. Die Enttäuschung war hier 
gross; für ein verrücktes Viehmädchen mit seiner Ziege konnte man sich nicht begeistern, 
und ausser einigen gefälligen, aber seichten Melodieen wurde nur die Kunst der 
Instrumentation anerkannt. Fri. Qeisthardt sang die Dinorah meisterhaft, und Niemann 
als Sackpfeifer wusste sich in das ihm bis dahin fremde Qebiet gut zu finden. — Es 
war gewiss ein Wagniss von Scholz, den seit 21 Jahren nicht gegebenen und fast 
überall vom Repertoir verschwundenen „Tancred" neu einzustudiren, allein die Oper fand 
mit Frau Michaelis -Nimbs in der Titelrolle grossen Beifall; nur Nachbaur Hess zu 
wünschen übrig. Einige Wochen später brachte Scholz „Jessonda" mit der Caggiati 
und Qeisthardt. Den Nadori sang M. Zottmayr, ein Bruder des erwähnten Barytonisten, 
und wurde trotz seines Nasaltons für erste lyrische Partieen engagirt. 

Niemann, welcher auf sein vorigjähriges Qesuch um Auszahlung der Staats- 
papiere eine abschlägige Antwort erhalten hatte (Februar), weigerte sich nun fortdauernd 
zu singen, und zwar wegen bedeutender geistiger Indisposition. Die Theatercasse hatte 
in Folge dessen ein beträchtliches Minus, sodass man die Gage einstweilen zurückbehielt. 
Als auf königlichen Befehl „Lohengrin" angesetzt war, wurde seine Antwort, dass er singen 
werde, falls ihm dieser Befehl durch eine andere Mittelsperson als durch die Intendanz 
zuginge, nicht acceptirt; Niemann hielt die Probe ab, und seine Gage wurde wieder aus- 
bezahlt. Bei der Aufführung am 18. März empfing das Publikum ihn kalt. Im ersten 
Zwischenact sah Niemann den Capellmeister Scholz hinter den Coulissen stehen, mit 
dem Hut auf dem Kopf. Da ihm früher wegen einer gleichen Toilette vom Regisseur 
ein Monitum ertheilt war, Hess er Scholz durch den Inspicienten auffordern, den Hut ab- 
zunehmen. Dieser weigerte sich, da er darüber eine gesetzliche Bestimmung nicht 
kenne. Niemann forderte ihn dann selbst dazu auf und riss mit unziemlichen Bemer- 
kungen den Hut vom Kopf des Capellmeisters. Derselbe reichte eine gerichtliche Klage 
ein. Im öffentlichen Termine vor dem Obergericht behauptete Scholz in Ueberein- 
stimmung mit der Intendanz, Vorgesetzter der Sänger zu sein, was von Niemann und 

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Opern 1860. 

den als Zeugen geladenen Qey und Schott bestritten wurde. Das Gericht verurtheilte 
Niemann zu sechs Wochen Qefängniss und Abbitte, worauf derselbe Berufung einlegte, 
auch wiederholt um Entlassung bat. Der Andrang des Publikums war so gross gewesen, 
dass für den zweiten Termin das Local des Schwurgerichts gewählt wurde. Man nahm 
einige mildernde Gründe an, namentlich, dass ein Capellmeister kein Vorgesetzter der 
Sänger sei, wie sich nach den Erkundigungen bei einem halben Dutzend von Hoftheatern 
herausgestellt hatte, dass daher ein solcher von Seiten des Opernpersonals keine be- 
sondere Achtung beanspruchen könne. Die Strafe wurde auf vier Wochen Gefängniss 
ermässigt, und der König liess dem Rechtsspruch gegen seinen Liebling freien Lauf. 
Wie dereinst die Kampfeslust den Schlosserlehriing Niemann, so brachte sie jetzt den 
grossen Sänger hinter Schloss und Riegel; er wanderte am 28. April in das Gefangen- 
haus am Cleverthore. Es soll hinter den Gittern ganz lustig zugegangen sein, und das 
vorübergehende Publikum frohlockte, wenn es aus dem dumpfen Kerkerloch die 
Troubadour-Arie singen hörte. Durch die Gnade des Königs wurden acht Tage der Haft 
erfassen, und ani 19. Mai war Niemann frei. Nicht er allein hatte erklärt, während der 
Gerichtsverhandlungen nicht singen zu können; auch seine Frau war nicht in der 
Gemüthsstimmung aufzutreten und erhielt Uriaub. Sie rettete ihrem Gatten eine grosse 
Conventionalstrafe, weil dieser ein in Königsberg abgeschlossenes Gastspiel nicht an- 
treten konnte, indem sie in den Contract eintrat. Am Geburtstage des Königs erschien 
Niemann zum ersten Male wieder als Rienzi, empfangen mit nicht endenwollendem 
Applaus. Die bisher jährlich von ihm deponirten Gelder von 2500 Thaler wurden ihm 
nun zu freier Verfügung ausgehändigt. 

Dieselbe Woche brachte noch zwei interessante Opernabende. Mit selten schöner 
Sopranstimme, frisch wie der Ton der Lerche, gastirte ein 21 jähriges Mädchen von der 
Schweriner Bühne, Asminde Üb rieh als Regimentstochter (24. Mai), Baronin im Wild- 
schütz und Zeriine im Don Juan. Die Künstlerin beherrschte ihre kräftige, umfangreiche, 
in allen Lagen gleichmässige und höchst sympathische Stimme mit einer naiven Un- 
befangenheit und Sicherheit, wennschon man die spielende. Leichtigkeit der Geisthardt, 
welche sie ersetzen sollte, vermisste. Anmuth lag in ihrem Vortrage, Spiel und Persön- 
lichkeit. Der andere Abend galt der Abschiedsfeier von Frau Nottes. Vierzehn 
Jahre lang war sie eine Zierde des Instituts gewesen; eine Künstlerin von edelstem 
Geschmack, welche es verstanden hatte, alles Schöne aus den Tondichtungen, alle Tiefen 
des Empfindungslebens mit dem Schmelz ihrer Stimme, dem Adel ihres Vortrages zur 
klaren Anschauung zu bringen. Sie trat als Valentine in den Hugenotten am I.Juni zum 
letzten Male auf, überschüttet mit Blumen, worauf eine Nachtmusik folgte. Frau Nottes 
starb, erst 38 Jahre alt, nach langem Leiden am 5. Mai 1861. 

Mit geringen Erwartungen trat man in die Herbstsaison. Niemann war für die 
Tannhäuser-Aufführung in Paris beuriaubt, der Tenorist Zottmayr konnte mit seinem 
näselnden Ton unmöglich poetische Empfindungen ausdrücken, und ein zweiter Tenor 
fehlte. Gute lyrische Tenöre wurden überhaupt in Folge des declamatorlschen Elements 
der Wagner'schen Opern seltener, und eine gute Schulung galt für viele Sänger bereits 
als überwundener Standpunkt. Dabei ging die eigentliche Kunst des Gesanges zum 
Kuckuck. Während damals Wachtel mit sensationellem Erfolge in Wien sang, miss- 
glückten hier die Gastspiele mehrerer lyrfscher Tenoristen. Degele erfreute zwar durch 
musikalischen Sinn, Wärme im Gesang und gewandtes Spiel, allein für grosse Rollen 
fehlte ihm die Kraft. Auch Tenor- und Bassbuffo genügten gesanglich nicht mehr, und 
ein Gastspiel der Frau Kapp-Young In dramatischen Rollen war ohne Erfolg. Es gelang 
wenigstens Frf. Held, welche sich bewusst war, nach Dawlson's Aussage „die erste 
Hoftheater-Soubrette Deutschlands" zu sein, trotz eines Antrages nach München, auf 
Wunsch des Königspaares für die ganze noch folgende Periode dem Institut zu erhalten. 
Berühmt konnte die Held nicht werden, da sie nie an auswärtigen grossen Bühnen 

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Opern 1860. 

gastirte; auch hatte die routinirte Künstlerin zeitlebens Lampenfieber. Von sonstigen 
Neuerungen sei er^\'ähnt, dass zur Vertretung des Qraf Platen Oberstleutenant a. D. 
Meyer als Vice-Intendant angestellt wurde, als solcher jedoch nie in die Oeffent- 
üchkeit trat. Fischer erhielt den Titel eines Hof-Capeilmeisters, und Haas die Regie. 
Den Mitgliedern wurde verboten, dem Hervorruf auf offener Scene, ausser in der 
Qesangsposse, Folge zu leisten. Die Abonnementpreise wurden erhöht, und im Parquet 
etwa zwanzig Plätze durch Zusammenröcken der Bänke auf Kosten der Bequemlichkeit 
gewonnen. 

Um das Publikum über die Langeweile hinwegzuhelfen, bot man ihm Offenbach's 
burleske Oper „Orpheus in der Unterwelt". Wer lacht, der schimpft nicht. Der 
stylisirte Cancan des französischen Kaiserreichs war von Offenbach*s Bouffes in Paris 
nach Deutschland eingewandert und sehr beliebt geworden. Allein in den Rahmen 
eines grossen Hoftheaters passte derselbe nicht, weil für dieses Qenre des höheren 
Blödsinns den ersten Darstellern die Routine in Qesang und Spiel fehlte. Bei der Mehr- 
zahl musste man mit dem guten Willen vorlieb nehmen; nur die Held, Berend und der 
seit 1845 im Engagement stehende, hervorragende Komiker v. Lehmann waren an ihrem 
Platze. V. Lehmann's Komik war in Ton und Wesen von natürlicher Einfachheit, 
unerschütterlich fern von jeder Uebertreibung ; mit seinem vollen Organ konnte er- so 
mächtig lachen, wie kaum ein anderer deutscher Schauspieler. Seine grosse Wahr- 
haftigkeit im Ausdrucke gestattete ihm auch ernste Rollen. Es reihte sich nun bis in 
das Frühjahr des nächsten Jahres ein Gastspiel an das andere. Im October kam 
Tichatschek aus Dresden, welcher seit langer Zeit den Ruf des ersten deutschen 
Heldentenors genossen hatte. Die goldene Zeit der Jugend war für ihn dahin : aber trotz 
seiner 53 Jahre war die Stimme noch mächtig und schön. Vor allem glänzte er durch 
vollendete Qesangskunst und künstlerischen Vortrag. Selbst bei höchster dramatischer 
Leidenschaft und dem Aufgebot vollster Kraft hielt er schönes Mass. Unvergleichlich 
war die Deutlichkeit der Aussprache in jeder Stimmlage ; dagegen stand sein Spiel nicht 
auf gleicher Höhe, da Ruhe und Sicherheit der Bewegungen fehlten. Masaniello war 
seine erste Rolle, und die Schlummerarie eine Glanznummer. Es folgten Rienzi, Eleazar, 
Prophet, Lohengrin. Für letztere beide war die Stimme nicht jugendlich frisch genug, 
sodass er darin wie überhaupt im Spiel hinter Niemann zurückstand. Als beste Rolle 
galt sein Rienzi, welchen er nebst Tannhäuser creirt hatte, und auf Verlangen noch einmal 
sang. Tichatschek vertrat die echte Künstlerschule der früheren Zeit und ist wie Rauscher 
und Wild 40 Jahre lang als Tenorist thätig gewesen ; in den Annalen der Theatergeschichte 
eine grosse Seltenheit. Unmittelbar nach diesem Gastspiel gab eine italienische Gesell- 
schaft Lucia, Nachtwandlerin, Puritaner, Barbier und Lucrezia. Primadonna war die einst 
berühmte Gaste llan, deren Stimme zwar abgesungen war, aber in Einzelnheiten noch 
entzückte. Alle übrigen Mitglieder hatten ein angenehmes aber so kleines Organ, wie 
man es selten auf deutschen Bühnen fand. — Im Ballet drängte Fri. Grantzow ihre 
Collegin Kobler immer mehr zurück. Für den abgehenden Poiletin trat F. Degen aus 
München, empfohlen von Degele ein ; und zum Gastspiel kamen die Tänzerinnen Legrain 
aus Paris und Giustetti aus Braunschwelg. 

Marschner war von seiner Pensionirung hart betroffen und wollte unmittelbar 
darauf mit seiner Frau und dem einzigen, hier noch lebenden, 19 jährigen, lungenkranken 
Sohn August nach Paris ziehen, wo die Gattin, stets voll neuer Projecte, ein Engagement 
an der Oper zu finden hoffte. An ihrem Herzen nagte oft der Mangel an künstlerischer 
Thätigkeit. Die Reise zerschlug sich wegen der Krankheit des Sohnes, welcher 
Ende des Jahres 1859 starb. Einige Tage darauf bot Marschner seine (S. 183) er- 
wähnte Oper „Sangeskönig Hiarne" der Intendanz an (4. Januar 1860) und sprach 
den Wunsch aus, dieselbe wo möglich noch in der Saison zur Aufführung zu bringen. 
Glaubte er, dass der schwarzgeränderte Briefbogen die Annahme erieichtem würde? 

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Opern 1860. 

Das Schicksal hatte ihn vollends gel<nic1ct. „Für ein freudiges Leben fühle ich doch fast 
gar iceine Kraft mehr in mir. Und wäre die Erfüllung eines solchen Wunsches eines 
Mannes, der sein halbes Leben dem jetzt unter Ihrer Leitung untergebenen Kunstinstitut 
geweiht hat, nicht leicht zu gewähren und fast eine fromme That zu nennen?** Es 
macht einen tief schmerziichen Eindruclc zu sehen, dass der Componist des Heiling sich 
bereit erlclärte, die Partitur der Oper zur Prüfung vorzulegen. Vielleicht hätte Marschner 
seinen langen Leidensweg in Hannover besser ertragen, wenn er als Mensch idealer 
veranlagt gewesen wäre, mehr vornehmes Selbstbewusstsein und mehr Freunde gehabt 
hätte. Als Mann und Mensch war er nicht im Stande, Begeisterung für sich zu er- 
wecken; dazu war er auch zu sehr Philister, und sein sarkastisches Wesen machte 
Manchen irre an ihm. Die Intendanz erwiderte, Hiarne in dieser Saison nicht aufführen 
zu können, da alle Mittel bereits für Rienzi und Dinorah verwendet seien. — Während 
Marschner die Hauptpartien in seinen Jugendopern stets für Baryton geschrieben hatte, 
waren die Titelrollen von Adolf von Nassau, Austin und Hiarne für Tenor componirt. Zu 
gedruckten Ciavierauszügen scheinen die beiden letzten Opern sich nicht aufgeschwungen 
zu haben. „Hiarne" erlebte seine erste Aufführung erst nach Marschner's Tode am 13. Sep- 
tember 1863 in Frankfurt unter Lachner, um nach drei Vorstellungen vergessen zu werden. 
Levi in München nahm die Oper am 7. März 1883 wieder auf und gab sie viermal 
mit Vogl in der Titelrolle. In beiden Städten wurde die gesunde Frische, das Volks- 
thümliche und Originelle aller Chöre hervorgehoben; aliein die Zeit der Romantik war 
dahin, die Oper tauchte unter. 

Die französischen Schriftsteller Duveyrier und Couly hatten sich Marschner zur 
Uebersetzung seiner Opern angeboten. Niedergedrückt, sodass er nirgends mehr auf 
Erden Ruhe und Freude zu finden glaubte und ohne irgend welche Pläne, ging er haupt- 
sächlich seiner Frau zu Liebe Anfangs Mai 1860 nach Paris. Er trat mit dem Theätre 
lyrique wegen Aufführung des Templer in Verbindung und suchte Hiarne in der Grossen 
Oper anzubringen. Qeld war dabei sein leitender' Gedanke, denn in Frankreich hatte 
der Autor von jeder Vorstellung 10 Procent Einnahme. Er blieb vier Monate in Paris, 
ohne etwas Sicheres erreicht zu haben. Auf der Rückreise gab man ihm zu Ehren in 
Frankfurt den „Vampyr", und der damals in Ölten tagende Schweizer-Sängerbund er- 
nannte ihn zum Ehrenmitgliede. 

Von Neuem traten Misshelligkeiten zwischen der Intendanz und Marschner auf. 
Am Sonntag, den 16. September 1 860, hatte er „Templer und Jüdin" geleitet; es war seine 
letzte Direction. Als auf dem Zettel dieselbe Oper von Neuem für den 20. September 
angesetzt war, schrieb er dem Director Rottmayer, dass er dieses Mal aus Qesundheits- 
und anderen Rücksichten nicht dirigiren könne; früh genug, um eine Störung zu verhindern. 
Darauf theilte ihm die Intendanz mit, dass er in Betreff der Direction seiner Opern noch 
immer zu ihr in abhängiger Beziehung stehe, dass die bei der Pensionirung ausgesprochene 
„Befugniss zur Leitung seiner Opern" stillschweigend auch eine „Verpflichtung" in sich 
schliesse, und die Fassung seiner doch officiellen Zuschrift an Rottmayer keineswegs 
eine geziemende sei (22. September). Marschner antwortete : 

An den königlichen Hoftheater -Intendanten 
und Obristiieutnant 
Herrn Qrafen Jul v. Platen- Hallermund 
Hochgeboren. 

Obwohl durch den höchst gentilen Inhalt der gestrigen Zuschrift von Ew. Hochgeb. 
ungemein erfreut . . . bemühte ich mich doch ebenso ernst als vergeblich, aus den 
meine Pensionirung betreffenden Akten irgend einen Hinweis zu ersehen, der mir gestatte, 
mich rühmen zu dürfen, zu hoher Hof -Theater -Intendanz (folglich auch zu Ihnen, mein 
Herr Üraf!) in irgend einer Weise noch in amtlicher Beziehung zu stehen, denn selbst 
die von Sr. Majestät AUergnädigt mir zuerkannte Befugniss (kein Muss), meine eigenen 
Opern auch fernerhin noch dirigiren zu dürfen, scheint mir (nach dem Wortlaut) an 

G. Fischer. Musik io Hannover. (193) 13 



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Opern 1860. 

keinerlei Bedingungen gelcnüpft zu sein, die micli zu der Ehre berectitigten, mich femer 
noch unter den Befehlen eines so anerlcannt ausgezeichneten und gentilen Kunstvorstandes 
betrachten zu dQrfen. 

Wie viele Künstler haben das nicht schon bedauert, und welcher möchte es nicht?! 
Dennoch und eben deshalb muss ich Ew. Hochgeb. gestrige Behauptung: ,, durch die von 
Sr. Majestät mir allergnädigst verliehene Befugnlss sei ich h. Hof -Theater -Intendanz 
noch immer verpflichtet, von meinem Thun und Lassen Rechenschaft zu geben," nur als 
einen wohlwollenden, mir schmeichelnden Scherz betrachten, denn selbst die mündlichen 
Erläuterungen Sr. Excellenz des königl. Herrn Haus- und Finanzministers Qrafen von 
Kielmansegge über diese von mir wohlbedacht gestellte Frage enthoben mich dieser mir 
schmeichelnden Illusion. 

Aber obwohl ich in Ihrem wohlwollenden Verfahren gegen mich nur die freund- 
liche Bemühung erblicken muss, Sr. Majestät allergnädigst mir zu erkennen gegebenen 
Absicht in Erfüllung zu bringen, d. h. mir nach so langjähriger Arbeit wohlverdiente 
Ruhe, Erholung und Freude zu gewähren -- so gebietet meine Bescheidenheit mir doch 
die ergebene Bitte: Ihrer Güte Einhalt zu thun. Haben Sie doch des Quten (in solcher 
Art) an mir genug gethan, und dürien Sie sich auch Ihres desfallsigen wohlverdienten 
Nachruhmes ohne alles Weitere fest versichert halten. 

Indem ich schliesslich Ew. Hochgeboren noch höflichst ersuche . . Freund Rott- 
mayer's Indiscretion (in Bezug auf ein von mir vertrauüches, nicht amtliches Schreiben) 
gütigst nachsehen zu wollen, betheure ich von ganzem Herzen, dass ich alle von Sr. 
Majestät mir gewährten allerhöchsten Qnadenbeweise stets in allerdankbarster Art tief 
empfunden habe und sie — auch ohne alle sonstige Erinnerung daran — bis an meines 
Lebens Ende in der Tiefe meines Herzens dankbarüchst anerkennen werde! — Mit be- 
scheidener Verzichtleistung auf jedwede Fortsetzung etwaiger, wenn auch noch so wohl- 
gemeinter, Zuschriften beehrt sich zu verharren 

der kgl. Qeneralmusikdirector a. D. 

Dr. phil. Hetarich Marscliner. 
Hannover, 26. Sept. 1860. 

Mit diesem echten Marschner - Briefe endete der Verkehr zwischen beiden 
Männern, welcher von Anfang bis zu Ende ein unerfreulicher gewesen war. Der Inten- 
dant ersuchte den König, die Opern Marschner's, weicher nur „nach seinem Belleben" 
die Leitung übernehmen wolle, den beiden anderen Capellmeistern zu übertragen und 
beklagte sich, dass derselbe bei seinen Reisen sich nicht ab- und anmelde. Jenem 
Wunsche wurde Folge geleistet, die Klage ignorirt. Marschner reiste Ende November 
wieder nach Paris, von wo er erst Anfang Juli 1861 nach hier zurückkehrte. Die Be- 
mühungen um die Aufführungen seiner Opern waren vergeblich; man hatte dort mit 
Rieh. Wagner und seinem Tannhäuser wohl gerade genug. 

Niemann war für den Tannhäuser in Paris von Wagner, obschon dieser ihn 
nie auf der Bühne gesehen hatte, ausersehen; er erhielt im Juni 1860 Urlaub auf ein 
volles Jahr mit 72000 Fr. Qage. Als die deutschen Fürsten, darunter auch König Qeorg, 
mit Napoleon in Baden-Baden zusammenkamen, wurde Niemann, welcher gerade in 
Wiesbaden gastirte, vom Qrossherzog von Baden zu einer Soir6e am 16. Juni nach dort 
eingeladen. Er sang die „Lotosblume" von Lachner, „Frühlingsnacht" von Schumann, 
„Ständchen" von Schubert und zuletzt „Ich grolle nicht" von Schumann, welches auf 
Napoleon einen tiefen Eindruck gemacht haben soll. Die Fürstlichkeiten sprachen Niemann 
in schmeichelhafter Weise an, und Napoleon sagte zu ihm auf deutsch: „Sie haben 
mich unendlich erfreut, Sie haben ja eine wunderschöne Stimme; es würde mich freuen, 
Sie in Paris zu sehen" , worauf jener antwortete , dass er von Wagner eingeladen sei, 
den Tannhäuser in Paris zu singen. (Einige Wochen später wurde Wagner vom König 
von Sachsen amnestirt und ihm die Rückkehr nach Deutschland, mit Ausnahme von 
Sachsen, gestattet.) Als Niemann sich zur Pariser Reise rüstete, rief man ihm von hier 
als Scheidegruss nach: „Möge er sich nur hüten, dass es ihm nicht zuletzt ergeht, wie 
dem Orpheus, den kikonische Weiber bei einer Bacchusscene, wo er zur siebensaitigen 
Leier sang, zerrissen. Die bacchantischen Weiber findet er in Paris in der Claque der 
kaiseriichen Oper." Zu dem Gastspiel in Wiesbaden als Tannhäuser u. A. war Meyerbeer, 

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Opern 1860—1861. 

obschon krank, aus Schlang:enbad herübergekommen und bedauerte, Niemann nicht in 
früheren Jahren gehört zu haben, um eigends fQr ihn eine Roile zu schreiben. Als Vor- 
geschmack einer Pariser Kritik hiess es bei diesem Qastspiel in der Inddpendence beige, dass 
Niemann*s Leistungen nicht der Grösse seines Ruhms in Deutschland entsprächen; die 
Stimme habe nichts Ueberraschendes, sei zwar in der Mittellage sehr hübsch, lasse aber 
in der Höhe zu wünschen übrig, habe überhaupt mehr den Baryton- als Tenorcharakter; 
er müsse sein etwas schroffes, schwerfälliges (dur et lourd) Talent verfeinern und werde 
in Paris die Kunst zu singen lernen. Niemann war erst kurze Zeit dort, als die Pariser 
Zeitung die plumpe Unwahrheit verbreitete, dass er, der Sohn eines einfachen Bauern, 
gestern noch Fleischerbursche gewesen sei, dass es aber schon recht nett und ausser- 
ordentüch wäre, wenn er die Musik der Meister nicht mehr schinde. Er Hess der Zeitung 
die Berichtigung zugehen, dass er bis jetzt noch kein Stück Vieh umgebracht habe. 
Schon im October begannen die Maulwurfsarbeiten. Es hiess. Meyerbeer wünsche 
Niemann nicht so lange unbeschäftigt zu lassen und dränge die Direction der Grossen 
Oper, ihn in seinen Opern singen zu lassen. Diese ging aber nicht darauf ein, von dem 
richtigen Gedanken geleitet, dass Niemann in Rollen, in welchen Roger glänze, in Paris 
nicht gefallen werde; unterliege er aber in einer Meyerbeer'schen Oper, so wäre dem 
Tannhäuser das Todesurtheil gesprochen. Niemann's Gesang war vor der Hand nur auf 
die Salons beschränkt, wo er einen doppelt schweren Stand hatte, da man in Paris 
tüchtig geschulte Stimmen verlangte. Es zweifelte daher auch die einfiussreiche Gazette 
musicale daran, dass er Allen gefallen werde; er habe eine mächtige, aber ungebildete 
(brutale) Stimme, sei weder Künstler noch Sänger; die Wagnerische Musik passe ausser- 
ordentlich gut für ihn, da sie sehr verwildert sei und vielleicht ganz specielie Künstler 
verfange. Vermuthlich studirte Niemann beim Gesanglehrer Delsarte, da dieser in jener 
Zeit vom König Georg die Medaille für Kunst und Wissenschaft erhielt. Die Ciavier- 
proben zum Tannhäuser wurden zu Wagner's vollster Zufriedenheit abgehalten, aber seine 
Hoffnungen sanken, da Niemann in Folge seines nöthig erachteten Verkehrs mit den 
Recensenten, welche ihm den unerlässlichen Durchfall der Oper voraussagten, in 
wachsende Entmuthigung verfiel. Am 13. März 1861 fand der vom Jockeyclub in Scene 
gesetzte, bekannte Scandal in der Grossen Oper bei der Aufführung des Tannhäuser statt 
und wiederholte sich noch zweimal. Wagner selbst erklärte Niemann's Erzählung der 
Rlgerfahrt für dessen beste Leistung, mit welcher er die lebhafteste Anerkennung ge- 
funden habe. Dieses Urtheil dürfte wohl mehr der Wirküchkeit entsprechen, als eine 
briefliche Aeusserung v. Bülow's, dass das einzig Störende bei der ganz excellenten 
ersten Aufführung Niemann gewesen wäre, dessen klangloser Baryton den Meister wie 
das ganze Publikum enttäuscht habe. Die Kritik rühmte Niemann's Haltung gegenüber 
dem allgemeinen Scandale, auch seine h-anzöslsche Aussprache, bedauerte aber, dass er 
in dieser Partie seine Gesangskunst nicht habe entfalten können, da die Wagnerische 
Musik diese ausschlösse. Für einen Hermann den Cherusker hatten die Pariser kein 
Verständniss. Niemann löste seinen Contract mit der kaiserlichen Oper und kehrte 
nach hier zurück. 

Paris und Hannover hatten Anfangs 1861 ihre ersten Tenoristen ausgetauscht. Hier 
sang Roger den Raoul, George Brown und Prophet; Rollen, welche die meisten Dar- 
steller ihm nachbildeten. Er hatte an der Stimme, aber nicht an der Kunst des Gesanges 
Einbusse erlitten, sodass man noch immer die bezaubernde Gewalt seines Genies 
empfand. Die Theilnahme des Publikums war durch Neugierde erhöht: Roger hatte sich 
auf der Jagd in den rechten Vorderarm geschossen, denselben amputiren lassen müssen 
(1859) und trug nun einen künstUchen Arm, mit welchem er die weitgehendsten 
Bewegungen machen konnte. Im Februar erschien ebenfalls ein Heldentenor von un- 
gewöhnlich hervorragender Begabung, Schnorr von Carolsfeld aus Dresden; als 
Masaniello, Lohengrin, Arnold, Tannhäuser und Raoul. Seine Stimme war prachtvoll, 

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Opern 1861. 

von grossem Umfang, kräftig und in allen Lagen gleichmässig; dazu Wärme, Qeschmack 
und ein natürliches, durchdachtes Spiel. Vor Allem glänzend war sein Arnold, für welchen 
er nicht allein die hohe Lage, sondern auch die gleichmässig lyrische und dramatische 
Begabung besass. Mithin waren innerhalb fünf Monaten drei berühmte Tenoristen und 
italienische Oper in 21 Vorstellungen vorgeführt; das liess ein reges Interesse von Seiten 
des Publikums voraussetzen, wobei man sich nicht getäuscht hatte. 

Niemann trat nach seiner Rückkehr zuerst als Raoul wieder auf, mit welchem Namen 
er seinen am folgenden Tage erstgeborenen Sohn taufen liess. Die Stimme hatte ihren 
vollen Qlanz bewahrt, und der Einfluss der Pariser Studien war unverkennbar, namentiich 
in einer besseren Verbindung zwischen Kopf- und Bruststimme. Seine Differenz mit Scholz 
musste ausgegüchen werden. Qraf Platen wollte Letzteren fallen lassen; aber Joachim 
gab dem Könige zu verstehen, dass er mit Scholz Hannover verlassen würde, wenn 
dessen Recht gebeugt werde. Es kam ein Modus zu Stande, dass zunächst Fischer 
alle Opern dirigirte, in denen Niemann auftrat; doch befahl der König, dass dieser bei 
Behinderung Fischer's auch unter Scholz singen müsse. Da Niemann viel in classischen 
Werken beschäftigt war, blieben von diesen für Scholz nur wenige übrig. Beide Capeli- 
meister rangen nun um Fidelio und Figaro's Hochzeit, welche schliesslich Fischer in 
Besitz behielt, wofür er Don Juan und Nachtlager abgeben musste. Damit war die 
Sache eriedigt. 

Die Oper verior Frl. Qelsthardt, welche an den sieben Türkisen in dem ihr von 
der Königin geschenkten Armbande sich erinnern konnte, wie viele Jahre sie hier ein 
Liebüng des F^bükums gewesen war. Frau Nimbs ging nach Mannheim, Degele, welchen 
man gern zu halten wünschte, an die Dresdener Hofoper, und der Tenorist Zottmayer 
wurde entlassen. Frl. U brich ti-at am 1. September für jugendliche und colorirte Partieen, 
Frl. Müller als dramatische Sängerin und Frau Ferrari-Kuh für Altroilen ein. 

Seit Wächters Abgang hatte man sich mit vielen ungenügenden lyrischen Teno- 
risten behelfen müssen; jetzt war in dem 30jährigen Dr. Gustav Qunz von der Hofoper 
in Wien ein vorzüglicher Sänger gewonnen. Ein Niederösterreicher von Qeburt, hatte 
er Medicin studirt und war zwei Jahre lang Secundärarzt im Allgemeinen Krankenhause 
in Wien gewesen. Er sang im Soloquartett des Wiener Männergesangvereins und er- 
hielt bei Ed. Hollub seinen ersten Qesangunterricht. Am 1. December 1858 sagte er in 
einem Abschiedsconcerte der Medicin Lebewohl, gastirte in Pest als Lyonel und trat 
dann in die Wiener Hofoper ein, wo er in zweiten Rollen fast aller Opern beschäftigt 
wurde. Als Scholz nach Wien gesandt war, um mit Gustav Walter Verhandlungen an- 
zuknüpfen, welche fehlschlugen, wurde er vom Hofcapellmeister Esser auf Qunz auf- 
merksam gemacht und diesem durch Vermittlung des hannoverschen Gesandten ein 
Contractjahr erfassen. Gunz gastirte nun als Lyonel (2. April), Don Octavio, Gennaro, 
in einem AbonnementsconCerte und trat sogleich ins Engagement. Sein klangvolles 
Organ hatte einen echt lyrischen Charakter. Sympathische Weichheit verband sich mit 
männlicher Kraft, ohne jede Sentimentalität; der Vortrag zeigte guten Geschmack. Dabei 
Sicherheit, Reinheit, tadellose Vocalisation, deutUche Aussprache und gewiegte Technik. 
Das hohe B wurde ohne jede Anstrengung gesungen. Gunz wusste als gebildeter Sänger- 
stets Mass zu halten und seine Kräfte richtig zu vertheilen. Obschon von einer ein- 
nehmenden Persönlichkeit unterstatzt, litten Spiel und Mimik an Unbeweglichkeit, und 
man war nach seinen Gastrollen der Meinung, dass zweifelsohne der Concertsaal für ihn 
geeigneter sei, als die Bühne. Gunz Hess es an Fleiss nicht fehlen und studirte während 
der Ferien bei Delsarte in Paris die französische Spieloper, worauf der König, hoch- 
erfreut über die Eriolge, dieses Studium 1862 wiederholen liess. 

Für zweite Tenorpartieen trat ein sympathischer Sänger Beese hinzu, und als 
erster Barytonist L. Zottmayer, welcher in Hamburg frei geworden war. Seine Stimme 
war von bedeutender Kraft und Schönheit, auch dramatische Begabung vorhanden; aber 

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Opem 1861. 

ein gewisser Naturalismus herrschte vor, und der Sänger stand noch im Anfang seiner 
Künstlerschaft. A/lit hohem Bass wurde Leinauer engagirt Von Neuem wollte die 
Intendanz Rottmayer's Contract vorzeitig lösen, ihr Antrag mit einem Oberregisseur, 
anstatt mit einem Director zu arbeiten, wurde abgelehnt; Unterhandlungen mit den Direc- 
toren Hein in Berlin und Cd. Devrient in Carlsruhe zerschlugen sich, und schliesslich 
blieb es beim Alten; nur wurde Rottmayer mehr und mehr bei Seite geschoben. 

Als Novitäten erschienen: „Das Qlöckchen des Eremiten" mitderUbrich und 
Qunz: dann eine Offenbach*sche Operette „Fortunio*s Lied**. Einen durchschlagenden 
Erfolg hatte Qounod*s „Margarethe", welche von der dritten Vorstellung an in „Faust 
und Margarethe" umgetauft wurde. Die deutsche Kritik war ausser sich, dass Qoethe*s 
Werk geradezu unter die Füsse getreten werde, obschon Qoethe selbst Eckermann 
gegenüber von einer Composition des Faust gesprochen und gemeint hatte, Mozart hätte 
denselben componiren müssen. Auch hier glaubte man, dass die Corrumpirung unserer 
nationalen Dichtung der Einbürgerung der Oper auf deutschen Bühnen eine unüberstelg- 
liche Schranke entgegenstellen würde. Darin irrte man sich. Die Textdichter hatten 
mit Geschick die Liebestragödie in den Vordergrund gestellt, und Qounod's Musik ent- 
wickelte in einzelnen Scenen einen Duft und Adel der Empfindung von seltener Schön- 
heit. Die Aufführung unter Fischer war ausgezeichnet; Frl. Ubrich versinnUchte das 
Qretchen in der gewinnendsten Weise, auch Niemann riss durch tiefe Innerlichkeit hin. 
Zottmayr sang den Mephisto, Qunz den Siebel, Beese den Valentin. Im vierten Act 
wurden nicht weniger als fünf neue Decorationen von Martin zur Schau gestellt, und 
sehr künstlerisch war das Schlusstableau der zum Himmel schwebenden Engel, wobei 
man nicht eine Linie sah, welche die Gruppe hielt. Der Maschinist Brand aus Darmstadt 
hatte die Inscenirung geleitet. Mit jeder neuen Aufführung steigerte sich der Beifall, und 
Jahre lang musste der Soldatenchor wiederholt werden. — Von den neueinstudirten „Die 
beiden Schützen" und „Des Adlers Horst" hatte letztere Oper, wie schon früher, trotz 
Niemann keinen Erfolg; „Barbier" und „Zauberflöte" wurden mit Qunz und der Ubrich 
neu besetzt Diese war in kurzer Zeit sehr beliebt geworden; auch Joachim war nicht 
unempfindlich und schrieb zu einer Arie aus Herold's „Pr6-aux-Clercs" für sie und sich 
eine Kadenz mit obligater VioUne. — In itaüenischen Opera rief das berühmte Schwestern- 
paar Barbara und Carlotta Marchisio die glänzendste Zeit der Qesangskunst wieder 
wach. Neben dem hellen Sopran der Carlotta mit überraschend leichten Coloraturen 
stand die markige Tiefe einer prachtvollen Altstimme der Barbara von nicht geringerer 
Virtuosität. In den Scenen aus Semiramis und Norma lag der Qlanzpunkt in ihrem 
Zweigesange, wobei die Stimmen in einander verschmolzen. Dann gab die Qeseilschaft 
den Barbier, wobei ihre Komik feiner und die Technik grösser war, als man in deutschen 
Aufführungen fand, deren Mehrzahl in Italien wohl ausgepfiffen werden dürfte. Ausser- 
dem gastirte Frl. de Ahna aus Berlin als Azucena. 

Im Ballet war anstatt Hoffmann der in Braunschweig pensionirte Qrantzow, 
Vater der Tänzerin, als Bälletmeister eingetreten. Die erste Petersburger Tänzerin 
Friedberg, eine üppige Blondine von tadellosem Wuchs, gastirte als Qisella, wobei 
sie als Qeständniss höchster Liebe ihrem Ritter den Kopf an die Wade legte, während 
ihr linkes Bein den Scheitel desselben weit überragte. Auch neben diesem Qast brachte 
Adele Qrantzow ihre anmuthige Erscheinung zur vollsten Qeltung. Bald darauf bat sie 
um einen zehnjährigen Contract resp. Pension, um sich von ihren Eitern und Qeschwistern 
nicht trennen zu müssen; allein bei aller Anerkennung ihrer Leistungen ging man nicht 
darauf ein, da mit Tänzerinnen immer nur auf wenige Jahre und ohne irgend welche 
Pensionszusicherung abgeschlossen werde. Das Höchste, was man ihr bewilligen konnte, 
war ein fünfjähriger Contract mit 14 bis 1600 Thlr. 

Marschner war in Paris leidend geworden und reiste aus Furcht vor französischen 
Aerzten ab; er traf am 5. Juli hier wieder ein. Wenige Tage darauf zeigte ihm die 

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Opern 1861. 

DIrection der Wiener Hofoper an, seine Opern neu ausgestattet zur Aufführung bringen 
zu wollen. Am 25. Juli brach, wie Marschner schrieb, „die fürchterliche, unbeschreiblich 
grausame Krankheit, Leberwassersucht, mit grossester Heftigkeit'' aus, und Monate lang 
stand er am Rande des Qrabes; lächelnd, da er die Gefahr nicht wusste und an der nie 
geahnten allgemeinen Theilnahme nicht erkannte. Mitte November trat Besserung ein, 
und er konnte unter einem grünen Augenschirm her aus seiner dritten Etage am Theater- 
platz 14 (jetzt 15) ein zahlreiches Publikum in den Templer wandern sehen. Am 
3. December klagte er, dass der Qedanke an die voraussichtlich mehrmonatiiche Recon- 
valescenz ihn bei seinem lebhaften Schaffenstrieb und angeborenen Ungeduld zur Ver- 
zweiflung bringen und eine Cur in Carlsbad ihn wohl der Mittel berauben würde, nach 
Paris zurückzukehren, wodurch viele dort angeregte Pläne' vielleicht für immer verioren 
gingen. Der 14. December brachte ihm die Freude, ein anerkennendes Schreiben der 
Wiener Direction über den Beifall des „Helling** zu erhalten, welcher nach 15 jähriger 
Rast wieder aufgeführt war. Nach einem heiter und zufrieden verlebten Tage starb 
Marschner plötzlich Abends 9 Uhr binnen wenigen Minuten am Herzschlage. In dem- 
selben Augenblicke wurde die Ouvertüre zum „Freischütz" vom königlichen Orchester 
unter Leitung von Scholz in einem Concert des Thaliasaales gespielt; Marschner selbst 
hatte gewünscht, in seiner Sterbestunde das Larghetto aus Beethoven*s 2. Symphonie, 
welches er besonders als Ausdruck himmlischen Friedens liebte, hören zu können. Die 
Todesanzeige lautete: „Am Sonnabend den 14. December d. J. Abends 9 Uhr verschied 
in Folge eines Schlaganfails Im 65. Lebensjahre Heinrich Marschner, Dr. phil., Königl. 
Hannoverscher Qenerai-Musikdirector. Wittwe Therese Marschner, geb. Janda.** Ausser- 
dem zeigten die Hinterbliebenen den Tod an. Wie es bei derartigen Trauerfäilen üblich 
war, fragte Graf Platen beim Könige an, ob am Sonntage das Theater geschlossen 
werden solle. Die Antwort lautete ablehnend, da der Hof bereits in Trauer versetzt war, 
indem zwei Stunden nach Marschner*s Tode der Gemahl der Königin von England, 
Prinz Albert, gestorben war. In Folge dessen wurde am 17. und 18. die Hofbühne 
geschlossen. 

Am 18. December, dem Geburtstage C. M. von Webefs, Morgens 9 Uhr fand die 
Beerdigung auf dem Neustädter Kirchhof statt. Wer sich erinnerte, wie zwei Jahre 
zuvor bei Spohr's Tode in Cassel auf Befehl des Churfürsten am folgenden Tage bei 
der Parade nur Spohr'sche Musikstücke vorgetragen werden durften, dass am Tage des 
Leichenbegängnisses das Concert im Hoftheater abgesagt und alle Schulen geschlossen 
wurden, dass die Mitglieder des Theaters und der Capelle vier Wochen lang einen Flor 
an Arm und Hut tragen sollten, — der musste sich sagen, dass Marschner*s Leichenfeier 
der hohen Bedeutung des Entschlafenen nicht würdig war. Wohl erschien ein grosses 
Gefolge, aber das einzige Ausserordentliche bestand in drei königüchen Trauerwagen. 
Weder Magistrat, Bürgervorsteher, noch Deputationen waren vertreten. Als der mit 
Lorbeerkranz und Paimenzwelgen von allerhöchster Hand, mit Taktstock und Orden 
geschmückte Sarg in den mit vier Pferden bespannten Leichenwagen gehoben wurde, 
stimmten Mitglieder der Liedertafeln einen Choral an. Freiwillig hatten sich drei Musik- 
corps betheiUgt, von denen zwei abwechselnd den Trauermarsch vor dem Zuge spielten, 
während das dritte den Zug am Kirchhof mit einem Choral empfing. Das Unzureichende 
der Feierlichkeit gipfelte am Grabe selbst. Dem Hülfsprediger der Schiossklrche, Pastor 
Rüge, war die Gabe versagt, einem Manne, der so schöpferisch Im Reich des Schönen 
gewirkt hatte, einen würdigen Nachruf darzubringen und der Anerkennung, dem Danke, 
welchen das ganze Vateriand einem seiner ersten und kerndeutschesten Componisten 
zollte, Ausdruck zu verieihen. Statt dessen hiess es, dass Alles, was derselbe in der 
Kunst auch Bedeutendes geleistet habe, vor Gott nichts gelte, sondern nur allein der 
Glaube ; ob aber der Verstorbene sich stets für den Augenblick, wo er abberufen würde, 
wach erhalten habe, wisse er nicht. Die Leichenrede verstimmte sehr. Darauf sang 

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Opern 1861. 

der Theaterchor den Choral „Auferstehen, )a Auferstehen *" und, während der Sarg in die 
Qruft gesenkt wurde, eine Composition des verstorbenen Kammcrmusilcus Stowiczek. 

Wer vermag den Blick in die Seele des Anderen zu tauchen! Marschner hatte 
vor seiner Freundin von Baumbach, als er sie wegen eines Augenleidens tröstete, ein 
Qlaubensbekenntnlss abgelegt (24. Februar 1859); „Werden Sie um Qotteswillen nicht — 
was man so nennt, — fromm! Qott hat sich uns nur in Kunst und Wissenschaft offen- 
bart, aber nicht über Zeit und Tod. Darum halte ich menschliches Grübeln und Faseln 
über letzteres für pure Sünde, weil Qott selbst über solche Dinge (was immer auch 
Pfaffen darüber, nicht zum Herzensheii der Menschen predigen und vorschreiben mögen) 

unserem Qeist und Verstände so unübersteigliche Grenzen gesetzt hat Meine 

Frömmigkeit besteht in dem Bestreben, Alles zu meiden, was Qott missfällig seih und 
gegen die christUche Moral und Liebe Verstössen könnte. . . ." 

Marschner ruhte an der Seite seiner Marianne und fünf seiner Kinder. Hunderte 
von Beileidsbriefen und Depeschen liefen bei der Wittwe ein. Jul. Rodenberg betrauerte 
seinen Freund in einem Gedicht mit folgenden Schlussversen, deren letzter auf den 
populärsten von Marschner's klassischen Männerchören hinweist: 

Den Todten Hell ! — Aus einer flnstem Welt, 
Die ohne Wohllaut ist und ohne Frieden, 
Qeh'n sie. — Klagt nicht zu sehr, dass Nichts sie hält, 
Nichts mehr sie mahnt an Qual und Schmerz hlenleden. 
O, lasst sie ziehn! — Brecht einen Lorbeer! — Gebt 
Zum Abschied ihnen Blumen. Kränze, Lieder — 
Blickt auf und jubelt; seine Seele schwebt 
„Frei wie des Adlers mächtiges Gefieder**. 

Das erste Erinnerungsopfer brachte Joachim im Abonnementsconcert am 28. December. 
Bereits am 30. erschien ein Aufruf zu einem Denkmal, In welchem sich das Comit6, 
dem Joachim als ehiziger Musiker angehörte, an alle Hof- und Stadttheater wandte. Die 
Schlussworte lauteten : „Dem ganzen Deutschland hat Marschner's Herz geschlagen, dem 
ganzen Deutschland hat seine Muse gesungen; das ganze Deutschland hat sich seiner 
Muse gefreut. So werde denn auch das Denkmal Marschner's ein neues redendes 
Zeugniss von dem einigen Geiste, der alle Glieder der Nation beseelt." Unbegreiflicher 
Welse war Im Aufruf der Todestag auf den 13. December verlegt. Da das Reglerungs- 
organ denselben nicht gleich veröffentlichte, war man über eine etwaige Unterstützung 
des Königs schwankend geworden, bis nach einigen Wochen derselbe 1000 Thlr. be- 
willigte. Am ersten Jahrestage von Marschner's Tode erschien er in Begleitung des 
Kronprinzen am Grabe und legte einen Kranz nieder; zur Erinnerung daran pflanzte der 
Todtengräber, welcher den König geführt hatte, an dessen Standorte eine Eiche. 

Marschner, welcher die allgemeine Einführung der Tantieme nicht mehr erleben 
sollte, hatte bei seinem stets geringen Gehalte und den geringen Honoraren, welche für 
deutsche Opern bezahlt wurden, resp. aus vielen Städten, wie Königsberg, Danzlg, 
Dessau, Zürich, Basel, Regensburg, Strassburg, Riga, Petersburg, Moskau u. A. ihm 
nicht gezahlt wurden, keine Relchthümer hinteriassen können. Ebensowenig wie der 
vergötterte Componist des Freischütz. Er hatte schon vom 10. Jahre an für seine 
Mutter, deren Ehe damals geschieden war, erwerben müssen, und sein alter Vater lebte 
über zehn Jahre lang nur allein von Ihm. Auch seine Schwiegermutter, welche er bereits 
In Dresden Ins Haus genommen hatte, „wo sie gleich die erste Rolle so spielte, dass sie 
mich nicht nur aus dem Haus, sondern aus der Stadt und dem Amte vertrieb", erhielt 
er Jahrzehnte hindurch in Leipzig. Ausserdem hatte er für zehn Kinder zu sorgen. 
Marschner durite von sich sagen: „ich habe gearbeitet und gestrebt wie Irgend Einer, 
aber Immer nur für Andere; am wenigsten ist für mich etwas dabei herausgekommen, 
und ich muss zufrieden sein, wenn Ich nur ehrilch durch die Welt komme. . . . Ausser 
Ehre und langsam, aber fest sich bildendem Renommee habe Ich von meinen Werken 

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Opern 1861. 

verteufelt wenig Nutzen gezogen, und was sie etwa an Qeld getragen, ist von Kind- und 
Sterbebetten, von Pamilienanleihen u. s. w. gründlich aufgefressen, sodass icli wohlgemuth 
mit Qoethe singen Icann: „ich hab' mein' Sach' auf nichts gestellt, juchhe!" Testamen- 
tarisch hatte er seine Opern vertheilt: die Qattin erhielt Templer, Hiarne, Adolf von 
Nassau, sein Sohn Alfred (anfangs Schauspieler, dann Landwirth in Amerika) Helling, 
Falkner's Braut, Bäbu und seine einzige Tochter Toni, welche mit dem im schleswig- 
holsteinischen Kriege invalide gewordenen, pensionirten Hauptmann Carl Basson seit 1850 
verheirathet war, Vampyr, Austin, Schloss am Aetna. (Vampyr und Helling wurden dann 
an den Agenten Batz in Mainz verkauft.) 

Vom „Vampyr" an, welcher Marschner zum populärsten Opemcomponisten Deutsch- 
lands gemacht hatte, bis zu seiner letzten Oper „Hiarne" waren 30 Jahre verflossen, in 
denen 9 Opern erschienen. Darunter sind die 3 Opern, welche einen continuirlichen 
Fortschritt gezeigt und den Componisten überiebt haben, auf fünf Jahre (1828 bis 1833) 
zusammengedrängt, fallen mithin in sein 33. bis 38. Lebensjahr. Die übrigen missglückten. 
Ein so rasches Emporsteigen des Genies mit darauf folgendem jähen und anhaltenden 
Abfallen ist hart, aber in der Kunstgeschichte nicht vereinzelt. Für Marschner's Misserfolge 
kommen, solange er noch im besten Mannesalter stand, verschieden Umstände in Betracht 
Zunächst die werthlosen Dichtungen, wobei es bei seiner Bühnenerfahrung auffallend 
bleibt, dass er sich überhaupt zur Composition derselben entschliessen konnte. Sodann 
seine Ungeduld. „Das ist mein einziger Fehler, dass ich keine Qeduld habe .... ich 
verschmähe mühsam Errungenes. Frei muss die Seele sich schwingen." Eine Partitur 
ein halbes Jahr lang im Schreibtisch liegen zu lassen, wäre ihm unmöglich gewesen. 
Er konnte die Zeit der Qährung nicht abwarten, credenzte daher öfter trüben Most anstatt 
klaren, goldenen Wein; er Hess sich einzig und allein von den ersten Eingebungen seines 
Qenies leiten und verschmähte es unbekümmert, das Material zu sichten und seine 
Arbeiten genügend zu feilen. Schliesslich überholten Meyerbeer und später Rieh. Wagner 
ihn auf dem Wege des Ruhms. 

Zunächst war für ein Grabdenkmal zu sorgen, für welches der Ertrag eines 
Concerts im Hoftheater genehmigt wurde. Die Zeichnung desselben wurde der Wittwe 
Marschner*s anheim gestellt, und der Bildhauer Hurtzig veriertigte dazu eine Broncebüste 
von sprechender Aehnllchkeit. Eines der besten Portraits machte der Maler Alpers. In 
einem Zeitungsartikel hiess es, dass Marschner's Tochter Toni, welche mit dem Vater 
auf gespanntem Fusse lebte, mit ihren sieben Kindern in Folge des Testaments völlig 
hilflos zurückgeblieben sei. Dadurch wurde in verschiedenen Theilen Deutschlands eine 
Agitation für diese veranlasst. Das hiesige Comit6 beschloss Jedoch einstimmig, die 
Sammlungen für ein Denkmal fortzusetzen. Obschon zum Besten desselben wiederholt 
Marschner'sche Opern und von Gesangvereinen Concerte gegeben wurden, gingen die 
Spenden, an welchen sich u. A. Meyerbeer, die Vereine in Wien, Paris und später 
Kaiser Wilhelm I. mit 1000 Thlr. betheiligten, nur langsam ein. Endlich, nach 16 Jahren 
war es möglich, das vom Bildhauer Hartzer entworfene Broncedenkmal mit Marschner's 
Statue und den am Postament angebrachten Figuren der dramatischen und lyrischen 
Musik vor dem Hoftheater am 11. Juni 1877 zu enthüllen. Leider ist in dem Sockel der 
Todestag irrthümlich als 13. December eingehauen; vermuthlich in Folge des ersten 
Aufrufs. Zur hundertjährigen Wiederkehr von Marschner's Geburtstage am 16. August 1895 
wurde am Denkmal eine Feier mit Rede und Gesang veranstaltet. In Leipzig gab man 
dazu den Vampyr und Helling, in Berlin den Vampyr. Wien, welches bei allen Marsch- 
ner'schen Opein einen verspäteten Charakter gezeigt hatte, kam auch jetzt wieder ein 
Jahr zu spät und feierte den Tag erst 1896 mit Helling. 

Sehr auffallend sind die vielen ungenauen, resp. falschen Angaben aus 
Marschner's Leben, welche zum Theil auf seine von ihm zugegebene Schwäche 
eines sehr flüchtigen Gedächtnisses zurückzuführen sind. Als Geburtsjahr hatte er hier 

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Opern 1861-1862. 

einmal behufs Declaration für die Wittwencasse 1796 angegeben. In seiner kleinen, bis 
1824 reiciienden Selbstbiographie vergass er seine erste Ehe mit der Kaufmannstochter 
Emilie von Cerva (1817), welche erst kürzlich von Dr. M. E. Wittmann wieder entdeckt 
ist. Er vergass darin seinen Besuch bei Beethoven (1816), welchem seine grosse Sonate 
zu vier Händen gut gefallen hatte, die er dann dem Erzherzog Rudolf von Oesterreich, 
dem Qönner Beethoven's widmete. Uebrigens dürfte dieser Verkehr nicht lebhaft ge- 
wesen sein, da wenigstens Thayer in seiner grossen Beethoven-Biographie nichts davon 
erwähnt. In einem Brief an Hitschold vergass Marschner seine Tochter Toni (gest. 1891), 
als er vom Verlust aller Kinder bis auf den jüngsten Sohn sprach. Seinen Hochzeitstag 
mit Frl. Janda annoncirte er in der Zeitung am 10. Juni und in einem Brief nach Schloss 
Escheberg am 11. Und schliesslich trägt das hiesige Denkmal ein falsches Datum des 
Todestages. 

Frau Marschner -Janda, welche kinderlos war, ging im Todesjahr des Gatten in 
ihre Heimath nach Wien zurück, wo sie 1863 Qesangiehrerin an der neugegründeten, 
mit der Hofoper in Verbindung gebrachten Qesangschule wurde. Sie verheirathete sich 
1864 mit Otto Bach, späterem Director des Mozarteums in Salzburg, dann Capellmeister 
an der Votivkircke in Wien und starb 1884. 

Die Lieblingsoper des Jahres 1862 war „Faust und Margarethe", welche zehnmal 
gegeben wurde; ein Erfolg, den vorher kaum eine Oper gehabt hatte. Es fand auch 
eine Aufführung unter Qounod's eigener Leitung statt (15. October), wobei manche 
bisher nicht gehörten Schönheiten zu Tage traten. Der Componist wurde nicht weniger 
als zehnmal hervorgerufen und erschien dann geschmückt mit einem Orden. Zwei Jahre 
darauf dedicirte Qounod dem Könige seine Oper „Mireille". Bei der Zugkraft von Faust 
begnügte man sich mit einer einzigen, unbedeutenden Novität „Das Pensionat", welche 
missglückte. 

Einen Aufschwung nahm die Spieloper mit Qunz und Frl. Ubrich, unterstützt von 
der Komik Düffke's und Haas*. Als damals der Schauspieler Carl Sontag aus Dresden 
ins Engagement trat und als erste Vorstellung den Postillon sah, fand er dieselbe hoch 
über ähnlichen in Dresden stehend, wo man von der Spieloper nur wenig Begriff hatte. 
In dieser blieb ja überhaupt Deutschland hinter dem Auslande zurück. Entweder spielten 
die Sänger und hatten keine Stimme oder umgekehrt; in der Regel fehlte ihnen die 
Schauspielkunst, durch welche sich die Mitglieder der Pariser Op6ra comique aus- 
zeichneten. Zu wünschen Hess die Spieloper auch hier noch, denn der Dialog von Qunz 
war etwas steif und hölzern; und die Ubrich, welche zwar als Madelaine und Regiments- 
tochter kleine Cabinetstücke . lieferte , Hess in Rollen wie Susanne die Wärme der 
Empfindung vermissen. Auf die unübertrefflichen Masken Köllner's, welche 25 Jahre 
lang zur Erheiterung beigetragen hatten, musste man von nun an verzichten; er wurde 
pensionirt und starb bald darauf, gerade in derselben Nacht, als zu seinem Besten im 
Hoftheater ein Concert gegeben wurde. Einige Monate vorher hatte man seinen ehemaligen 
Collegen Steinmüller, der lange in Petersburg als Photograph gelebt und seit 1860 mit 
seiner Frau hier ein Qesanginstitut geleitet hatte, begraben. — In der ernsten Oper sah 
man mit Spannung der neu einstudirten „Lucia" entgegen, da Niemann den Edgardo 
singen sollte; allein die Rolle lag für ihn zu hoch. Auch der Ubrich als Lucia fehlte es 
an südlichem Colorit, und Zottmayr hatte für den Ausdruck der Leidenschaft nur 
materielle Kraft. 

Als Altistin trat ein Steiermärkerin Amalie Weiss (eigentlich Schneeweiss) ein. 
In kleinen Rollen bei der Wiener Hofoper beschäftigt, hatte sie in Graz ein glänzendes 
Qastspiel als Azucena, Rosine, Lucrezia absolvirt (1859); zurückgekehrt sollte sie wieder 
die Brautjungfer im Freischütz singen, worauf ihr Künstlerstolz sie heiser machte, und 
eine bis dahin ganz unbeachtete Choristin für sie eintrat: Pauline Lucca. Nach jenem 
Qastspiel empfahl der Tenorist Max Zottmayr in Qraz, welcher für die hiesige Oper 

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Opera 1862. 

engagirt war, Frl. Weiss als Sängerin mit grossem, dramatischen Talent, sehr schöner 
Stimme, grosser Figur und ausnehmender Schönheit. Unzufrieden mit ihrer Beschäftigung 
in Wien, fragte sie hier an, ob ein Platz frei wäre (Febr. 61), was verneint wurde. Ein 
Jahr später bemühte sich auf nochmalige Empfehlung von Qunz und Scholz die Intendanz 
um sie. Die Sängerin hob hervor, dass Stimme und Qestalt sich mehr zu tragischen 
Rollen eigneten und ihr Repertoir in der Spieloper nur klein sei; sie schlug als Gast- 
rollen vor: Leonore (Favoritin), Zaide (Don Sebastian), andernfalls Fides, Orsino, Pieretto 
(Linda) u. A. Eine Neueinstudirung der Favoritin wurde des Inhalts wegen vom Könige 
verboten. Das Gastspiel umfasste Fides (24. April), Nancy und Azucena. Die Stimme 
hatte einen vollen Altklang mit dem Umfang des Mezzosoprans, zeigte in den ver- 
schiedensten Lagen und Stärkegraden eine fleckenlose Schönheit, war kräftig und gut 
geschult; der Vortrag von edlem Geschmack, das Spiel lebendig. Man erkannte sofort 
das hervorragende Talent, zumal für tragische Partieen. Frl. Weiss studirte fortan 
mit Scholz. 

Gleichzeitig wurde als Bassbarytonist J. Bietzacher, ebenfalls ein Oesterreicher, 
engagirt. Ursprünglich Stud. Juris, dann Tyroler Scharfschütze im Feldzuge 1859, hatte er 
sich auf Veranlassung von Gunz der Kunst gewidmet und kam von Würzburg nach hier. 
Bei seinem Gastspiel als Plumket in Martha zeigte er eine kräftige, klangvolle Stimme; aber 
Vortrag und Spiel hatten noch etwas Schwerfälliges. — Für die dramatische Sängerin 
Müller, welche lange hindurch stimmlich Indisponirt war, gastirte, ausser zwei Wienerinnen, 
die schöne Gattin unseres Schauspielers Devrient, eine Schülerin von L^mger, als Agathe 
und später als Gräfin im Figaro. Man engagirte Frl. Klingelhöfer aus Cassel mit 
poesielosem Vortrage, sodass man sich nur an dem hübschen Gesicht während einer 
einzigen Saison erfreuen konnte. 

Die grosse Oper hatte zeitweise Unterbrechungen erlitten; zunächst durch ein 
längeres Gastspiel von Niemann in Darmstadt, dann wurde Fischer zu Anfang der Herbst- 
saison wieder längere Zelt krank. Ein günstiges Geschick waltete zumal über „Don Juan**, 
welcher in diesem Jahre öfter als Tannhäuser und Lohengrin gegeben wurde. Die Be- 
setzung war vortrefflich; Don Juan: Zottmayr (welcher einmal den widersinnigen Einfall 
hatte, die Wirkung des Champagneriiedes dadurch erhöhen zu wollen, dass er dabei 
selbst Champagner trank), Donna Anna: Caggiatl, Elvira: Weiss, Octavio: Gunz, L^po- 
rello: Haas, Zerline: Ubrich. Letztere entzückte durch ihren Gesang, besass aber nicht 
das einschmeichelnde Spiel der Held. Ein volles Haus machte wie immer der Freischütz, 
dessen Ouvertüre häufig auf Wunsch des Königs wiederholt wurde : Niemann sang regel- 
mässig den Max. Im Nachtlager übernahm Gunz statt Niemann den Gomez und in Czar 
und Zimmermann Beese statt Berend den Peter. 

Zum Besten des Marschnerdenkmals war „Helling'* angesetzt, welchem ein Prolog 
von Rodenberg, gesprochen von C. Devrient, voranging. Graf Platen, damals zum 
„General-Intendant** ernannt, sprach bei Zusendung der Nettoeinnahme von 395 Thir. dem 
Comit6 sein Bedauern aus, dass die Vorstellung trotz der Besetzung mit den besten 
Kräften keinen höheren Ertrag geliefert habe. Darin lag ein Vorwurf gegen die 
erste Gesellschaft Der Adel, welcher nur wenig Kunstsinn hatte und überhaupt 
eine sehr exclusive Stellung einnahm, indem er politisch die reactionäre und auf kirch- 
lichem Gebiet die orthodoxe Richtung gegenüber der Bürgerschaft vertrat, hatte die besten 
Plätze im ersten Range inne und zahlte den für diesen Rang sehr billigen Abonnements- 
preis. Damit glaubte derselbe jeder anderweitigen Verpfüchtung überhoben zu sein, so- 
dass denn auch bei jeder Ausserabonnements -Vorstellung der erste Rang bis auf wenige 
bürgerUche Besucher vollständig leer war. In Folge dessen war die Intendanz bei neuen 
Stücken, deren Inscenirung aussergewöhnliche Geldopfer erforderte, lediglich auf den 
Säckel der Bürgerlichen angewiesen. Selbst das vorleuchtende Beispiel der königlichen 

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Opern 1862-1863. 

Familie war nicht im Stande, in dieser Beziehung einen Cinfl^ss auf die Aristokratie 
auszuüben. 

Der „Schwarze Domino" soiite neu einstudirt werden, und Scholz übergab die 
Rolle der Angela mit Zustimmung der Intendanz dem Frl. Weiss. Dagegen protestirte 
die Ubrich, weil Qounod während seiner Anwesenheit auf ihre Anfrage ericlärt hatte, 
dass die Rolle Ihr als Chanteuse legere zukomme. Da die Intendanz die Streitfrage 
nicht lösen konnte, gab der König seiner Gesandtschaft in Paris den Auftrag, bei Auber 
anzufragen, ob die Rolle der Angela für Sopran oder Mezzosopran sei. Der- 
selbe antwortete, dass die Angela von ihm für Mezzosopran geschrieben (was er auch 
Scholz auf dessen Anfrage mitgetheilt hatte), aber von der Damoreau-Cinti creirt sei. 
Inzwischen hatte v. Flotow die Ubrich benachrichtigt, dass die Damoreau eine Sopranistin 
sei, für welche während ihres Engagements an der Grossen Oper in Paris Auber die 
Prinzessin in der Stumme, und Meyerbeer die Prinzessin in Robert der Teufel geschrieben 
habe; dann an der Opera comique engagirt, habe Auber sie für die Angela Ins Auge 
gefasst. Da Auber's Antwort das Räthsel nicht gelöst hatte, sollte er sich noch einmal 
detaillirt über den Stimmcharakter der Damoreau aussprechen; ausserdem wurde Rund- 
frage bei mehreren grossen Hoftheatera über die Besetzung gehalten. Nicht genug damit: 
auch Berlloz wurde gefragt, ob diese Sängerin an der grossen resp. komischen Oper 
Mezzo- oder Coloratursängerin gewesen sei; desgleichen Meyerbeer, ob er die Isabella 
für die Damoreau bestimmt habe u. s. w. Die Antwort des 80 Jährigen Auber fiel wieder 
ausweichend aus, während aus dem Schreiben von Beriioz und des Directors der 
komischen Oper hervorging, dass die Partie der Angela für eine Sopranistin (Coloratur- 
sängerin) geschrieben sei. Damit beruhigte man sich, Hess aber die Oper fallen. 

Mit Fri. Ubrich wurde ein neuer Contract geschlossen. Die von Ihr geforderten 
3800 Thlr. Hessen die Intendanz befürchten, dass eine Bewilligung die Qagen in die Höhe 
treiben würde. Allein der König hielt die Ubrich wohl für die bedeutendste Künstlerin 
In ihrem Fach in Deutschland, welcher bei ihren 23 Jahren und ungewöhnücher Begabung 
noch eine grosse Zukunft bevorstehe, in Folge dessen jene Qage bis zum Jahre 1868 
genehmigt wurde. Um ihre Stimme zu schonen, erging der Befehl, dass sie nie mehr 
als Einmal in der Woche singen solle, dass zwischen zwei Vorstellungen stets der er- 
forderliche Zwischenraum zur Erholung stattfände, und dass am Tage nach der Vor- 
stellung keine Probe für sie angesetzt werde. Auf Ansuchen der Intendanz wurde ein 
sechsmaliges Auftreten im Monat zugestanden. Sie genoss fortan den Qesangunterricht 
des schwedischen Professor Lind hui dt Frl. Ubrich war das enfant ch6ri der könig- 
lichen Familie geworden, und der König sorgte für sie in wahrhaft väteriicher Liebe. 
So blieb es bis zu seinem Tode, wovon seine Briefe an dieselbe (Frankfurter Zeitung 
vom 10., 12., 15. und 21. Juni 1900) Zeugniss ablegen. — Qunz erhielt einen zehn- 
jährigen Contract mit 3000 Thlr. Qage. 

Nach einem wenig anziehenden Wlnterrcpertolr entwickelte sich vom Frühjahr 
1863 an eine grössere Regsamkeit. Der Geburtstag der Königin sollte durch „Orpheus 
und Eurydlce" verherrHcht, und die Novität von Joachim einstudirt werden. Darob 
fühlte sich Fischer tief verletzt und sah seinen Ruf in Deutschland in hohem Qrade 
beeinträchtigt, weil Joachim bisher der Oper fern gestanden hatte. Die Intendanz bat 
sogleich den König, dem Capelimelster die Kränkung zu ersparen. Der Qrund zu diesem 
aussergewöhnlichen Befehl war, dass Joachim sich mit Fri. Weiss verlobt hatte und Ihm 
auf Wunsch der Königin die Freude gemacht werden sollte, eine Oper zu dirigiren, in 
welcher seine Braut die Hauptrolle hatte. Der König Hess hinzufügen, er habe nicht Im 
geringsten daran gedacht, dass Fischer, welchem er öfter seine Anerkennung aus- 
gesprochen hätte, sich zurückgesetzt fühlen könne; er erkenne dessen Recht, diese Oper 
zu dirigiren, durchaus an, sei aber überzeugt, dass derselbe gern mitwirken werde, 
Joachim eine Freude zu bereiten. Auch werde ihm ja eine Erleichterung zu Theil, da 

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Opern 1863. 

er während eines dreimonatlichen Urlaubs von Scholz behufs Studium der Kirchenmusilc 
in Italien dessen Opern übernommen habe. „Orpheus" ist die einzige Oper, welche 
Joachim in seinem Leben dirigirt hat. Frl. Weiss sang den Orpheus: eine Rolle 
wie für sie geschaffen, da ruhige Grösse und Innigkeit den Hauptcharakter ihres künst- 
lerischen Vortrages bildeten; sie hatte beim Anblick ihres Bräutigams am Dirigentenpult 
am ganzen Körper gezittert Auch die Caggiati als Eurydice, Ubrich als Amor nebst 
Chor und Orchester leisteten Vorzügliches. Nach den beiden Iphigenien war Orpheus 
die dritte und letzte Qluck'sche Oper dieser Periode. Eine jede eriebte nur zwei 
Aufführungen. 

Fri. Weiss entschloss sich auf Joachim*s Wunsch, der Bühne zu entsagen. Sie 
war als Azucena, Fides, Adriano hochgefeiert, hatte die Nancy und Frau Reich mit 
launigem Spiel ausgestattet und verschiedene kleinere Rollen gegeben. Der Vertust ihres 
grossen Talents wurde schwer empfunden, und man bedauerte, dass dasselbe nicht 
genügend verwerthet sei. Als sie kurz vor dem Abgang den Adriano absagte, hiess es, 
dass sie die Rolle nicht mehr singen wolle; ohne böswillige Gerüchte kann ja kein 
Theater bestehen. Die Künstlerin erwiderte, dass sie ihren Verpflichtungen nachkommen 
würde, aber Gott danke, mit dem Schmutze, der sich selbst an die göttliche Kunst 
dränge, bald nichts mehr zu thun zu haben. Sie verabschiedete sich im neu einstudirten 
„Fidelio** am 31. Mai, wobei sie nach eigener Aussage vor innerer Erregung kaum im 
Stande war, die Rolle zu Ende zu führen und den ganzen Abend geweint hatte, sodass 
der Rock von Gunz, welcher ihr als Florestan trefflich zur Seite stand, auf der einen 
Seite ganz nass geworden war. Joachim berichtete an Scholz in Rom, dass Leonore 
recht Beethoven'sch gesungen habe; sie lasse ihren eigentüchen Capellmeister grüssen, 
denn der, welcher dirigirte, sei's wahriich nicht Bei Fischer's Leitung missfiel zumal 
der häufige, nur auf Effect berechnete schroffe Wechsel von Forte und Piano. Frl. Weiss 
hatte nur ein Jahr lang der hiesigen Oper angehört 

Zwei Tage vorher hatte auch Gey der Bühne Lebewohl gesagt, nachdem er als 
Erbförster im Freischütz, wie er anbrachte, die Geschichte vom Probeschusse bereits 
148 Mal erzähit hatte. Man fuhr vom Theater ab in festlichem Zuge nach dem Limmer- 
brunnen zum Abschiedsmahle ; voran ein Musikcorps, Gey in offenem, bekränzten Wagen 
mit zwei Reitern zur Seite, dann die MitgUeder im Gefolge. Am 29. Mai vmrde als 
Abschieds- und Benefizvorstellung „Der Verschwender" gegeben, an welcher sich die 
ersten Kräfte des Schauspiels und der Oper betheiligten, und stürmischer Applaus wurde 
dem 67 jährigen Gey beim Vortrage des Bettlerliedes zu Theil. 35 Jahre lang hatte Gey 
hier gewirkt, und in der Blüthe seiner Kraft an der ersten Glanzperiode unter Marschner 
lebhaften Antheil gehabt 

Niemann sang in diesem Winter Inder neueinstudirten „Norma" den Sever; seine 
Stimme war von sonniger Pracht Vollendet war der Tamino von Gunz. Ihm wurde die 
grosse Auszeichnung zu Theil, dass er bei einer Galaoper zu Ehren des Fürsten- 
congresses in Frankfurt (19. August) im „Barbier" den Almaviva mit Adeline Patti sang; 
der Kaiser Franz Josef, ihm zur Seite der König von Hannover, gab das Signal zu den 
Applausen. Schott war schon lange stimmleidend; bei seiner Gewohnheit, stets mit 
gewaltsam zur Seite geschobener Kinnlade und weit nach hinten gezogener Zunge zu 
singen, würden die Töne schwächer, und die Stimme verior an Ausdauer. Man vertheilte 
seine Rollen unter Düffke und Bietzacher, dessen Werth man erst jetzt zu schätzen an- 
fing, da er grosse musikalische Sicherheit und guten Geschmack zeigte. Die dramatische 
Sängerin Klingelhöfer ging ab. Als gegen Schluss der Saison Fischer erkrankte und 
Scholz abwesend war, übernahm Langer die Leitung der Oper. Zwischendurch dirigirte 
einmal Abt aus Braunschwelg den Freischütz und beschleunigte die Tempi in einer 
Weise, dass der Chor nur mit Mühe folgen konnte, und die Solisten ein langsameres 
Tempo durch Zurückhalten erzwangen. Auch er schien eine Voriiebe für scharfe 

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Opern 1863. 

musikalische Accente zu haben; allein mit diesem Pfeffern deutscher Musik war man 
nicht einverstanden, und Marschner's Tradition für die classlsche Oper wurde in Ehren 
gehalten. — Der Besuch des Theaters war anhaltend gut, sodass schon wieder einmal 
das Parquet durch Vorrücken des Orchesters bis unter die Prosceniumlogen vergrössert 
werden musste. Das Hoftheater hatte gleichsam ein Monopol auf Vergnügungen, insofern 
z. B. den Kunstreitergesellschaften die Erlaubniss zu Vorstellungen erst nach EinwilUgung 
der Intendanz ertheilt wurde. 

Eine wichtfge Ferienarbeit war die Einführung der Pariser Normalstimmung 
im Orchester. Um zu einer gleichmässigen Orchesterstimmung in allen Ländern zu 
gelangen, hatte die französische Regierung durch eine Commission von Sachverständigen 
einen unveränderlichen Normalton feststellen lassen, welcher etwa ein ^U Ton tiefer als 
derjenige in der Grossen Oper zu Paris daselbst Eingang gefunden hatte (1860). Es 
zeigten sich dabei grosse Vortheile für die Sänger, ohne dass der Klang des Orchesters 
beeinträchtigt wurde. Dresden folgte. Als dann auch die Wiener Hofoper sich dafür 
entschieden hatte, gab hier der österreichische Gesandte die Anregung. Scholz und 
Joachim empfahlen dringend die sofortige Einführung der vertieften Stimmung, befür- 
worteten auch, dass wenigstens ein Musikcorps, der Bühnenmusik wegen, mit neuen 
Instrumenten ausgestattet, und der Musikunterricht in den Schulen auf Grundlage der 
neuen Stimmung ertheilt werde. Scholz wurde zu einer Conferenz deutscher Capell- 
meister nach Dresden delegirt, um den dortigen Operavorstellungen mit neuer Stimmung 
beizuwohnen, worauf der König die Anschafhing neuer Holzblas- und Blechinstrumente 
für das Orchester, sowie die einer neuen Orgel, im Werthe von 4000 Thlr. genehmigte. 
(Schon im Jahre 1786 hatte der hiesige Organist Vater Ober den hoch getriebenen 
Kammerton geklagt.) Im Beginn der Herbstsaison lernte man im Freischütz die Wirkung 
der neuen Stimmung kennen. Besonders schön klang der etwas dunklere , aber volle 
Ton der Blechinstrumente ; auch die Geigen hatten an Breite und Fülle gewonnen , und 
beim Chor wirkte die grössere Leichtigkeit in den höheren Tönen wohlthuend. Das 
grosse Publikum merkte von dieser Aenderung vielleicht nur, dass Niemann als Max 
einzelne hoch liegende Stellen leichter sang und als Hüon, früher eine seiner am wenigsten 
gelungenen Rollen, eine überraschend grössere Leichtigkeit in Bewältigung der Coloraturen 
zeigte. Er hatte während der Ferien bei Frau Viardot- Garcia in Baden-Baden Gesang- 
unterricht gehabt, nebenbei auch mit Kanonenstiefeln im Wasser gestanden und Forellen 
gefischt. Eine Pflege oder Schonung der Stimme kannte Niemann kaum; am Tage der 
Vorstellung blieb er wohl zu Hause und sprach nicht viel, sonst überwand seine Riesen- 
natur Alles. 

Für October und November ging Fri. Ubrich, welche durch Aufnahme in die Ge- 
meinde der königl. Schlosscapelie ausgezeichnet war, auf Befehl des Königs unter Bei- 
behaltung ihrer vollen Gage mit Lindhuldt nach Paris, um von Delsarte weiter ausgebildet 
zu werden. (Auch der Maschinist Hoffmann wurde nach Paris geschickt, um sich bei 
Deplechis im Maschinenwesen zu vervollkommnen). Zum Ersatz für die Ubrich gastirte 
Frl. Hänisch aus Dresden, welche mit kräftigem Sopran und schöner Erscheinung wohl 
zu den besten Vertreterinnen der Spieloper gehörte und sehr gefiel. Schott trat nach zwei- 
jähriger Dienstunfähigkeit wieder auf; aber der lange Mangel an Uebung hatte die Reinheit 
und Sicherheit des Tons beeinträchtigt. 

Unter den neuen Mitgliedern interessirte der 20 jährige Max Stägemann. Seine 
Mutter war die Schwester der Devrienf s. Von Emil Devrient dramatisch herangebildet, 
hatte er von diesem die Doppelkunst des Schauspielers und Sängers geerbt. Sein 
Contract in Bremen wurde mit einer Abfindungssumme gelöst, und nach einem Gastspiel 
als Biterolf im Tannhäuser (17. Mai) u. a. trat er im Herbst für zweite Barytonrollen ein. 
Die Stimme war nicht gross, aber frisch, das Spiel noch in der Entwicklung begriffen; 
allein die Begabung stand fest. Er erhielt die Rollen des Papageno, Valentin und sang 

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Opern 1863- 1864. 

bald die Grafen in Figaro und Nachtwandlerin. — Von Neuem wurde der im Jahre zuvor 
gekündigte Bassist Lein au er engagirt, und für zweite Tenorpartieen kam Pirk mit 
weicher Stimme, aber leblosem Vortrag und Spiel hinzu. Desgleichen Frau v. Rigeno 
als jugendliche Sängerin und Minna Nanitz mit kräftigem, wohlklingenden Alt. 

Die neue Saison brachte „Die Katakomben" von Ferd. Hiller. Das als „emste 
Oper" bezeichnete Werk machte, mehr episch als dramatisch gehalten, beim ersten An- 
hören den Eindruck von Oratorienmusik. Die Aufführung unter Fischer mit Niemann in 
der Hauptrolle des Sclaven war sehr gelungen, Hiller wurde gerufen, allein die Oper 
erschien nicht wieder. Innerhalb drei Monaten gab es vier neu einstudirte Opern: 
„Jessonda", dann „Zampa" mit Niemann in der Titelrolle, welche bisher von 
Barytonisten gesungen, sich vortrefflich für ihn eignete. Grossen Beifall erzielte die 
„Entführung" mit Frau Caggiati und Gunz, desgleichen die „Nachtwandlerin", wobei man 
sich überzeugte, dass die Coloraturen der Ubrich nach den Pariser -Studien an Reinheit 
und Glätte gewonnen hatten. Allerdings wurden Wärme und leichtes Spiel bei ihr 
vermisst, sodass ihre Martha nicht mehr die frühere Zugkraft ausübte. Ihr Phlegma 
nahm zu, und bei der Hofgunst, welche sie genoss, durfte sie es wagen, die wenigen 
Proben, welche sie noch mitzumachen geruhte, auf einem Stuhl neben dem Souffleur- 
kasten sitzend zu absolviren. 

Mit „Cortez" eröffnete Niemann das Jahr 1864, wobei seine Darstellung in der 
Soldatenscene sich auf den Gipfel künstlerischer Vollendung hob. Sein kriegerischer 
Muth verliess ihn auch in den nächsten Tagen nicht. Am 10. Januar, als eine Landes- 
versammlung von fast 2000 Menschen über die Rechte Schleswig-Holstein*s berieth, bei 
welcher Gelegenheit man den Orangeriesaal zu Herrenhausen in ein trojanisches Pferd, 
voll von Gardesoldaten, verwandelt hatte, war bei der bevorstehenden Besetzung jenes 
Landes durch Bundestruppen eine englische Drohnote in Hannover abgegeben. Abends 
war „Templer und Jüdin", und Niemann sang die Worte: „Du stolzes England 
schäme dich", that dann, als ob er sich versprochen habe und fügte die Worte „freue 
dich", sowie einen patriotischen Vers hinzu. Unter jauchzendem Beifall erschien er, den 
Theatergesetzen zuwider, auf offener Scene. Am folgenden Tage beschwerte sich der 
englische Gesandte beim Minister. Inzwischen hatte Niemann bereits von der Intendanz 
ein höfliches Monitum erhalten, dass derartige Impromptus in einer ernsten Oper nicht 
passend seien, find man hoffe, dass solches nicht wieder vorkommen werde. Der 
Engländer beruhigte sich. In den nächsten Tagen wurden Niemann viele Dankschreiben 
für sein „Versprechen" zugeschickt; u. A. aus Heilbronn eine Fünfthaler-Note der frei- 
willigen Schleswig -Holsteinischen Anleihe mit der Zuschrift „Dem braven deutschen 
Manne", und in Braunschweig wurde ihm als Tannhäuser ein Lorbeerkranz mit schwarz- 
rothgoldener Schleife und Inschrift „Dank dem deutschen Manne" zugeworfen. Auch 
die übrigen deutschen Mittelstaaten waren von England mit einer Note beglückt, in Folge 
dessen Sigl in München als Bürgermeister von Saardam den englischen Gesandten mit 
den Worten anredete: „Haben sie auch vielleicht eine Drohnote im Sacke? Nur heraus 
damit." Im Februar sang Niemann in München den Lohengrin. Der damals 18jährige 
Kronprinz Ludwig hörte die Oper zum ersten Mal, und der Eindruck auf sein schwärme- 
risches Gemüth war ein gewaltiger. Wenige Tage darauf bestieg derselbe als Ludwig II. 
den Thron, übersandte Niemann sein Portrait und rief sogleich Rieh. Wagner in seine Nähe. 

Ni'emann wurde lebenslänglich engagirt und zum Kammersänger ernannt 
(13. Mai). Solange er erste Tenorpartieen singen konnte, erhielt er 3700 Thlr. Gage und 
1500 Thlr. Spielhonorar als Hofopernsänger; ausserdem 800 Thlr. als Kammersänger. 
Summa 6000 Thlr. Gehalt und jene 800 als Pension. Dazu bekam er einen Urlaub von 
vier auf einander folgende, und einen desgleichen von zwei Wochen. Am folgenden 
Tage reiste er zum Gastspiel nach Berlin, wo er sofort engagirt worden wäre, hätte er 
nicht vorher den neuen Contract unterzeichnet. Jene Gage war glänzend, aber ver- 

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Opern 1864. 

hältnissmässig nicht hoch, wenn man berücksichtigte, dass Niemann fast das einzige 
Mitglied war, von dem man unbedingt sagen konnte, dass er das Publikum anzog. 
Immerhin wurden dadurch Andere zur Prüfung ihrer eigenen Fähigkeiten und ais Resultat 
davon zu höheren Anforderungen veranlasst. Bereits zwei Tage nach jenem Contract- 
abschluss bat Fischer um Erhöhung seines Gehalts von 2000 auf 2500 Thir. und moti- 
virte sein Gesuch damit, dass er alle seine geistigen und physischen Kräfte daran gesetzt 
habe, um dem Hoftheater und Hoforchester den Rang unter den ersten Deutschlands zu 
verschaffen, dass er demungeachtet oft habe Zurücksetzung erleiden müssen, welche 
seinen ausgebreiteten künstlerischen Ruf, der ihn den vorzüglichsten jetzt lebenden 
Dirigenten an die Seite stelle (!), in Zweifel ziehen musste u. s. w. Das Ministerium, 
welches Fischer*s empfindlichen, leicht aufgeregten Charakter kannte, nahm Anstand, 
üb«r sein Gesuch dem Könige Vortrag zu halten, worauf die Intendanz dasselbe unter- 
breitete, aber wegen Geldmangel nur ein Sachgeschenk befürwortete. Der König hielt 
Fischer's bisherige Besoldung für eine glänzende, mit welcher ein Capellmeister mit 
starker Familie völlig auskommen könne ; um wie viel mehr Fischer, welcher von seiner 
Frau getrennt lebe und keine Kinder habe, sodass er sogar etwas zurücklegen könne. 
Statt der Gehaltserhöhung erhielt er am Königs Geburtstage ein silbernes Kaffeservice, 
und gleichzeitig Fri. Held ein Armband. Ganz galt bereits als einer der bedeutendsten 
lyrischen Tenöre. Er hatte bald nach Niemann's Contract grosse Erfolge im Victoria- 
theater zu Beriin erzielt und ein Gastspiel mit der Hofoper abgeschlossen, sodass der 
Wunsch laut wurde, den Sänger von dem Theater an der Leine loszumachen und für 
Beriin zu gewinnen. Der Courier hoffte, dass dieses neue preussische Annexionsgelüste 
ebenfalls Ins Wasser fallen würde; denn kurz vorher hatte der Berliner Publicist im 
Interesse Deutschlands es für nothwendig erachtet, dass das Weifenreich zu existiren 
aufhöre, was der Courier für den Ausbruch eines Kollers bei anscheinend angefangenen 
Hundstagen hielt. Gunz bat, da seine Gage gerade halb so gross als die seines Coliegen 
Niemann war, um die Entlassung. Dieselbe wurde abgelehnt. Zottmayr, welcher 
wegen Ordnungswidrigkeiten viele Strafzettel über sich hatte ergehen lassen müssen, 
war missmuthig geworden und erhielt die gewünschte Entlassung. Seine grossen Stimm- 
mittel hatten ihn beliebt gemacht, obschon er häufig mehr Posaune zu blasen als zu singen 
schien; auch verstand er es im Ganzen wenig, seine Person in den darzustellenden 
Charakteren aufgehen zu lassen. Derselbe ging nach München, wo er unter v. Bülow 
in der Uraufführung von „Tristan und Isolde*" den Marke „noch schwach an Kopf, aber 
stark an Lungen" sang. 

Während die Oper sich mehrerer ausgezeichneter Tenöre und einer Reihe vor- 
trefflicher Bässe erireute, klafften im Damenpersonal manche Lücken; vor Allem die 
einer ersten dramatischen Sängerin. Die grosse Oper ruhte allein auf Frau Caggiati, 
welche, so vollendet Ihr lyrischer Gesang auch war, mit ihrem dramatischen Talent nicht 
ausreichte. Die auf jenes Fach hinzielenden Gastspiele waren ohne Erfolg. Für das 
Soubrettenfach gelang es, da die Stimme der Held nicht mehr genügte, eine talentvolle 
Anfängerin in Anna Regan zu finden. Ihre Tante und Lehrerin, die etast gefeierte 
Sängerin Ungher-Sabatier in Florenz, berichtete, dass der berühmte Tamburini mit der 
Regan das Duett aus dem Barbier gesungen habe und von der Stimme ganz bezaubert 
sei; mit ihrer Schauspielkunst müsse man der grossen Jugend wegen Geduld haben. 
Sie überraschte durch eine fast vollendete Gesangskunst; die Stimme war klein, von 
hellem Silberklang und sprach in allen Lagen mit einer hauchartigen Leichtigkeit an; 
dabei verrieth sie einen feinen musikalischen Geschmack. Einen Sturm des Entzückens 
erregte der Mezzosopran von Fanny Deconei (Cohn), welche im Wiener Conservatorium 
ausgebildet, zum ersten Mal und zwar als Fides die Bühne betrat. Obschon im Spiel 
noch befangen, zeigte sie doch überall eine selbständige Auffassung, sodass einzelne 
Momente In der Kirchenscene von ergreifender Wirkung waren. Unterstützt von einer 

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Opern 1864. 

gewinnenden Persönlichkeit, schien sie ganz das Zeug zu einer dramatischen Sängerin 
ersten Ranges zu haben. Der grosse Erfolg veranlasste den König, in die nächste Auf- 
führung des Propheten zu gehen, da er diese Oper in der Regel nicht zu besuchen 
pflegte. Man zog das Engagement der Deconei dem der gleichzeitig gastirenden Altistin 
V. Edelsberg aus München vor und geu^ährte ihr 450 Thlr. zur weiteren Ausbildung bei 
Frau Viardot-Qarcia. Da Frau Qned für die Oper nicht ausreichte, wurden Frl. Petten- 
kofer für komische Altrollen, und ausserdem nach dem Abgang der Rigeno noch drei 
Anfängerinnen Dickow (jugendlich-dramatisch), Rohde (Coloratur) und Frieb (Soubrette) 
hinzugenommen. 

Delsarte hatte den Wunsch nach einem einjährigen Unterricht des Fri. Ubrich 
ausgesprochen und die Versicherung gegeben, dieselbe zu einer Sängerin allerersten 
Ranges ausbilden zu können. In Folge dessen beschloss das Königspaar, die Ubrich 
vom 1. September bis 1. Juni wieder nach Paris zu schicken. Um ihre contractliche 
Einnahme in keiner Weise zu kürzen, wurde diese aus den Privatmitteln der königl. 
Hand- und Schatullcasse, welche auch das Vermögen der Sängerin verwaltete, für zehn 
Monate fortbezahlt, und die nun frei gewordene Gage zum Engagement von Fri. Schubert 
aus Dresden benutzt. Dieselbe verfügte nicht mehr über frische Stimmmittel; aber ihre 
Leistungen boten ein abgerundetes Bild. — Nie mann hatte mit seinem Gastspiel an der 
Berliner Hofoper grosse Erfolge gehabt und sein Tannhäuser als erste Rolle einen 
Beifallssturm wie nie zuvor erregt, sodass mit ihm für das nächste Jahr zwanzig Gast- 
rollen abgeschlossen wurden. Zurückgekehrt sang er den Ivanhoe vor einem Parquet, 
welches wohl selten so viel Intelligenz vereinigt hatte, als bei der Festvorstellung für 
die deutschen Philologen. 

In der ersten Jahreshälfte waren ausser „Cortez" der „Dorfbarbier" und „Hemani" 
neu einstudirt; letzterer während Niemann's Beuriaubung mit Ferency aus Cassel als Gast. 
Im Herbst, wo die schleswig-holsteinische Frage die Interessen der Kunst in den Hinter- 
grund drängte, wurde „Othello" mit Niemann und Gunz neu einstudirf. Aus langem 
Schlummer erweckte man den „Wasserträger", mit welchem Bietzacher zuerst eine 
grössere Spielpartie übernahm; er trat mehr und mehr in die Rollen des nur selten be- 
schäftigten Schott ein. 

Die letzte Novität lag schon weit zurück; man lechzte nach etwas Neuem, sodass 
sogar eine kleine Operette „Flotte Bursche" das Haus bis obenhin füllte. Berend 
als drastisch ausgestatteter Stiefelwichser, die Held, welche als Student mit der Carricatur 
eines englischen Lord ein kleines Meisterstück lieferte, und der Komiker Werkenthin als 
vortrefflicher Geizhals trugen das Werk. Endlich kam eine neue Oper „Lara" von 
Maillart. Nach den grossen Erfolgen in Paris hatte man derselben eine reiche Ausstattung 
zu Theil werden lassen, allein man fand sie langweilig und die Musik unter der des 
„Glöckchen des Eremiten" stehend. Niemann hatte die anstrengende Titelrolle sorgfältig 
ausgearbeitet, und Frl. Deconei, welche von Baden-Baden nach Paris geschickt war, um 
die Oper anzuhören und nun nach Vollendung ihrer Studien zurückkehrte, sang die Rolle 
der Kaled. Unter stürmischem Beifall wurde die Oper begraben. 

Frl. Grantzow hatte ebenfalls während der Ferien in Paris studirt, und ihre 
Lehrerin Dumenique, sowie der Balletmeister St. L6on waren voll des Lobes. Unter- 
stützt von dem gewandten Tänzer Degen führte sie weit schwierigere Pas als früher 
mit grossester Leichtigkeit aus; aber der Schwerpunkt dieser Künstlerin mit ihrem 
sympathisch lieblichen Gesicht und einer wie vom Bildhauer gemeisselten Figur lag doch 
in ihrer Anmuth und poetischen Darstellung. Nachdem man ihr im vorigen Jahre die 
Fenella übertragen hatte, womit sie eine ergreifende Wirkung erzielte, erhielt sie nun 
auch die Aebtissin in Robert der Teufel. Nach dem Abgang ihres Vaters rückte Kobler 
zum Balletmeister auf. Derselbe wurde nebst Schwester beim Tode der Mutter auf 
Befehl des Königs 14 Tage lang von allen Darstellungen enthoben. 

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Opern 1864. 

Wieder neigte sicii das Jahr seinem Ende zu , oiine dass eine erste dramatische 
Sängerin gefunden war. Das Repertoir blieb eintönig, Neues hörte man wenig; icurz, 
während des ganzen Jahres wurden Klagen über die Oper laut. Der Etat 1864/65 
betrug 121082 Thir. Daran nahmen die Qagen für die Oper mit 39800, für Schau- 
spiel mit 39750, Chor mit 13798 und Ballet mit 10000 Thlr. Theil. Die Intendanz 
sah sich veranlasst, auf eine beträchtliche Erhöhung des Zuschusses anzutragen, wurde 
aber zunächst vom Ministerium abschlägig beschieden, weil die hiesige Hofbühne mit 
denen in Berlin und Dresden nicht rivalisiren Icönne; denn Berlin habe monatliche Ein- 
nahmen von 26 bis 30000 Thlr., Dresden von 18000, während hier nur 7000 eingingen. 
In diesem Punkte war jedoch die Ansicht des Königs gerade die entgegengesetzte, sodass 
die Intendanz zwischen zwei Stühlen sass, indem sie unter allen Umständen dessen 
Befehle auszuführen hatte, ihr aber auf der anderen Seite die Mittel vorenthalten wurden. 
Das Ministerium berichtete dem Könige (Januar 1865), dass die Steigerung der Qagen 
nicht allein die Ursache der Insufficienz der Theatercasse sei, sondern auch das Fehlen 
eines Theaterdirectors. Solange v. Perglass Director gewesen sei, wäre die Verwaltung 
und ihr Erfolg ein besserer gewesen. Nach dem gänzlichen Beiseiteschieben Rottmayer's 
wegen wirklicher oder angenommener Unfähigkeit übe der Qeneral-lntendant auch dessen 
Dienstfunctionen aus, oder lasse sie von untergeordneten Personen besorgen. Nach des 
Königs Instruction solle aber mit Recht die artistische Leitung des Theaters nicht in den 
Händen eines Hofcavaliers, sondern in denen eines Mannes von Fach liegen. Auch 
gehöre es sich nicht, dass Graf Platen als hochgestellter Cavalier an den kleineren 
Theatern umherreise, was Sache eines Directors wäre. Das Ende vom Liede war, dass 
der bisherige Zuschuss von 75000 auf 86000 Thlr. erhöht wurde. Diese Umstände, zu 
denen der Abgang Joachim's hinzutrat (März 1865), scheinen schon damals die Stelle des 
Graf Platen erschüttert zu haben. Dafür spricht auch, dass in diesem Winter ohne seine 
Betheiligung kleine Lustspiele bei Hofe auf einer eigends dazu construirten Bühne In 
Herrenhausen veranstaltet wurden; vornehmlich mit Frau Niemann und Sontag. Erst als 
Repertoirstörungen eintraten, musste der Intendant die Sache in die Hand nehmen. 

Um die Jahreswende gastirte ein 22jähriges Mädchen, Henriette Qarthe, vom 
Hoftheater in Coburg. Nach einjährigem Studium bei Manuel Qarcia in London missglückte 
ein Engagement an der Berliner Hofoper, da man die Stimme nicht für ausreichend hielt, 
worauf Meyerbeer ihre Empfehlung nach Coburg veranlasste (1861). Schon vorher hatte 
sie von Berlin aus, als Frau Nimbs hier abging, sich mit 7 Rollen zum Gastspiel an- 
geboten und, da ihr Coburg zu eng wurde, noch einmal mit 15 Rollen den Wunsch 
wiederholt; beide Male vergeblich. Anfangs 1864 hörte Fischer sie in Gotha und gestand 
ihr das jugendlich - dramatische und thellwelse hoch - dramatische Fach zu. Fri. Garthe 
gastirte zuerst als Agathe (28. December). Schon nach den ersten vollen, sympathischen 
Tönen warf das Publikum jede Kritik über Bord und gab sich mit Behagen dem un- 
gewohnten Genüsse dieser mit den Reizen der Jugend geschmückten Stimme hin. Die- 
selbe war ein echter Sopran, kräftig und von hellem, edlem Klange. Im Vortrage paarte 
sich eine schlichte, zarte Empfindung mit einem hinreissenden Schwung pathetischer 
Kraft; das Spiel war natüriich und einfach. Ihre Auffassung der Agathe war originell, 
und man fühlte sofort, eine reich begabte Künstlerin vor sich zu haben, welche es ver- 
stand, einer Rolle den einheitlichen Charakter zu geben. Während ihrer ersten Arie sagte 
Niemann in der Coulisse: „das Mädchen singt ja zum verrückt werden", und als er nach 
dem tosenden Beifall auftrat, küsste er sie auf die Stirn. Nach der Vorstellung flog ihr 
eine unbekannte Dame in der Garderobe um den Hais mit den Worten: „eine solche 
Agathe habe ich noch nicht gesehen" ; es war Frau Niem.ann - Seebach. Nach dieser 
ersten Rolle war das Engagement so gut wie gesichert. Als Valentine ruhte über dem 
schwungvollen Gesänge und edlem Spiel der Hauch der Anmuth, sodass einzelne Un- 
ebenheiten in der Technik des Gesanges gegenüber der Gesammtlelstung nicht in die 

G. Fischer, Musik in Hannover. (209) U 



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Opern 1864-1865. 

Wagschaale fielen. Die dritte Qastrolie war Elisabeth, welclie sie mit einfach inniger 
Weibiichlceit, getragen von fürstlicher Würde, ausstattete. Niemann war von dem Talent 
seiner Partnerin so überzeugt, dass er es garnicht für nöthig gehalten hatte, mit ihr eine 
Spielprobe zum Tannhäuser zu machen. Ueberhaupt wies er nicht selten die Theilnahme 
an den Proben mit der Erklärung zurüclc, dass er zu den königlichen Jagden eingeladen 
sei, welche auch zum Dienst gehörten und den Vorzug vor seinem Theaterdienst hätten. 
Nach Kündigung der Dickow wurde Frl. Qarthe zum 1. September 1865 engagirt, und 
dem Coburger Intendanten, welcher von dem Qastspiel nichts wusste, blieb nichts übrig, 
als zu gratuliren. Endlich war für das seit dem Tode der Nottes verwaiste Fach einer* 
ersten dramatischen Sängerin eine würdige Repräsentantin gefunden. 

Vor der Hand blieben im Anfang des Jahres 1865 die ungünstigen Verhältnisse 
noch bestehen. Viel Antheil daran hatten die reichlich zugemessenen Urlaubs- 
bewilligungen. Niemann gastirtc in Cöln, München und trat dann seine 20 Rolien 
in Berlin an, wofür ihm 1000 Friedrichsd'or bewilligt waren. Er sang dort hauptsächlich 
mit der Lucca, musste aber das Qastspiel wegen anhaltender Heiserkeit unterbrechen. 
Qunz concertirte in Hamburg, Amsterdam und ging im Mai nach Her Majesty's Theater 
in London, wo er den Florestan, Pylades, Belmonte, Octavio, Tamino, Max in italie- 
nischer Sprache sang. Jenny Lind-Qoldschmidt studirte die Partieen mit ihm ein, und 
der Sohn des berühmten Bassisten Lablache übernahm den sprachUchen Unterricht. Sein 
Debüt als Florestan war so glänzend, dass er auf eine Reihe von Jahren für den Sommer 
an die italienische Oper in London engagirt wurde. Auch in Wien gastirte er. Die An- 
sprüche, welche von auswärts an Niemann und Qunz gestellt wurden, nahmen dergestalt 
zu, dass man beide Künstler kaum noch zu den A^tgliedem zählen konnte. Ausserdem 
waren die Damen Ubrich und Deconei zum Studium im Auslande. So kam es, dass im 
April die Oper gleichzeitig mit fünf Qästen arbeitete. Das verstimmte. 

Nicht ganz unerwartet kam es, dass Scholz seine Stellung aufgab. Dieselbe 
genügte auf die Dauer seinen künstlerischen Neigungen nicht, wobei theoretische Studien, 
Kirchenmusik den Vorzug vor der Leitung der Oper genossen. Man hatte seiner Direc- 
tion im Allgemeinen etwas mehr Leben gewünscht, gelegentlich auch Schwankungen 
wahrgenommen. Eine getadelte Aufführung des Don Juan war vielleicht die nächste 
Veranlassung zur Kündigung, welche indess möglicherweise unterblieben wäre, wenn 
man ihm die Leitung der Abonnementsconcerte übertragen hätte, für den Fall, dass sein 
Freund Joachim, welcher gekündigt hatte, nicht zurückkehrte. Dem betreffenden Bericht 
an den König legte die Intendanz ein Gutachten des Dr. Schladebach über die Leistungs- 
fähigkeit von Scholz bei. Schladebach, ursprünglich Mediciner, war Musikgelehrter und 
damals Redacteur der hiesigen „Deutschen Nordseezeitung"; sein Urtheil galt in hohen 
Kreisen für competent. Das Orchester überreichte Scholz beim Abschiede (8. Mai) eine 
Adresse mit dem lebhaftesten Bedauern über seinen Abgang und Anerkennung seines 
künstlerischen Strebens. Die Stadt verlor in ihm einen hervorragenden, feinen Musiker. 

Von neu einstudirten Opern kamen in der ersten Jahreshälfte „Maurer und 
Schlosser" und unter Chordirector Langer der „Feensee" heraus. Letzterer war gerücht- 
weise als Nachfolger von Scholz bezeichnet, eignete sich jedoch nicht zum Capellmeister. 

Es wimmelte von Gasten, unter denen Pauline Lucca das meiste Interesse erregte. 
Sie sang Valentine und Qretchen (19. und 22. Januar). Die Stimme war von grosser 
Schönheit und Kraft. Als Qretchen schien anfangs das Heitere, selbst Neckische, 
welchem ein Zug des Koketten nicht fehlte, ihr eigentliches Element zu sein. Aber in 
der Qartenscene brach eine glühende Leidenschaft durch, und in dieser wie im Kerker 
waren Spiel und Qesang hinreissend. Die Kirchenscene war, vermuthlich auf hohen 
Befehl, ausgefallen. Der Andrang war so gross, dass der erste Rang mit 10 Thlr. bezahlt 
und die Recensentenplätze verkauft wurden; die Lucca erhielt für die Rolle 400 Thlr. 
Dann gastirte Degele und brachte viel Schönes; allein dem Einen fehlte im Don Juan 

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Opern 1865. 

da$ Ideale, im Templer das Tragische, und der Andere fand im Teil einen zu sentimen- 
talen Zug und hielt den Helling für seine beste Leistung. Hierauf zogen gleichzeitig vier 
Qäste ein. Ausser Frl. Spohr sang Bertha Ehnn aus Graz, welche für jugendliche 
Rollen in Aussicht genommen war, Pamina, Orsino und Qabriele. Die Stimme war ein 
frischer, kräftiger Mezzosopran von sammetartig dunklem, edlem Klange; der Vortrag 
zeugte von unverkennbar dramatischer Begabung, auch das Spiel war angenehm. Allein 
die Schule Hess zu wünschen übrig, und am wenigsten gelang die Mozart'sche Musik. 
Die Intendanz eröffnete der Sängerin, dass wegen der Stimmlage ihr diejenige Be- 
schäftigung nicht gewährt werden könne, welche sie sowohl, wie auch die Intendanz 
wünsche, daher es in ihrem Interesse läge, wenn der verabredete Contract nicht in 
Wirksamkeit träte. Zwei Jahre darauf verdrehte die Ehnn den Wienern die Köpfe und 
blieb mit ihrem poetischen Kleeblatt Qretchen, Julia und Mignon in der Wiener Hofoper 
unübertroffen. Mit ihr zusammen gastirten Krolop als Sarastro, Mephisto, Plumkett und 
von Rokitanzky als Herzog in Lucrezia. Krolop war ein begabter Anfänger mit 
markigem Bass, aber die Stimme war ungleichmässig und tremolirte viel. Später 
wurde er eine Zierde der Berliner Oper. v. Rokitanzky, welcher Zottmayr ersetzen 
sollte, hatte nur einige imposante Töne, einen färb- und schwunglosen Vortrag, sodass 
man auf ihn verzichtete. Aus ihm wurde ein Professor der Qesangskunst am Wiener 
Conservatorium. Während der Abwesenheit der Ubrich trat nach Fri. Schubert in den 
beiden letzten Monaten Frl. Hänisch wieder ein. 

Vor Schluss der Saison entpuppten sich noch zwei Hannoveraner als Tenoristen. 
Zinkernagel, ein Schüler von Fischer, stand zum ersten Mal als Max im Freischütz 
auf den Brettern und gefiel mit seiner sympathischen Stimme. Der Andere, William 
Müller, war nach vierjähriger Thätigkeit als Dachdecker von Dorn in Beriin im Gesang 
unterrichtet, und zwar mit dem Erfolge, dass er wieder aufs Dach klettern musste. Der 
König wurde auf die Stimme aufmerksam gemacht, Hess sie prüfen, gewährte ihm ein 
Stipendium zur weiteren Ausbildung in einem Pensionat und betraute Lindhuldt mit dem 
Qesangunterricht. (Als nach 1866 das Stipendium fortfiel, übernahm Fischer in uneigen- 
nutziger Weise den Unterricht, und Müller entwickelte sich zu einem vortrefflichen 
Heldentenor.) 

Den Geburtstag des Königs würdig zu feiern, war die Oper kaum im Stande, 
sodass man auf die originelle Idee verfiel, im Gartentheater zu Herrenhausen „Wallen- 
stein's Lager'* unter freiem Himmel zu geben. Es war das letzte Mal, dass am 27. Mai 
auf diesem vor 200 Jahren erbauten Theater Comödie gespielt wurde. Alle Rollen waren 
mit den besten Kräften besetzt; v. Lehmann, welcher 1862 abgegangen und von Neuem 
engagirt war, gab den Capuziner. Grossartig war das Schlusstableau , in welchem bei 
bengalischer Beleuchtung etwa 180 Personen mitwirkten, und ein Trompetercorps von 
24 Mann zu Pferde im Costüm der Pappenheimer Cürassiere das von 80 Sängern vor- 
getragene Reiteriied begleitete. 

Im Herbst begann für die Oper noch einmal eine Zeft des Glanzes. Wir geben 
einen Ueberblick über das Opernpersonal, mit weichem man in diese Saison und 
das Jahr 1866 eintrat Unter dem Director Rottmayer hatte Haas die Regie der Oper. 
Hofcapellmeister Fischer war als Künstier wie als Dirigent Realist Er hatte das Be- 
streben, den Aufführungen eine möglichst unmittelbare Wirkung zu verleihen und arbeitete 
dieselben bis in alle Details auf den äusseren Effect aus, wobei er eines augenblicklichen 
Erfolges stets sicher war. Da andererseits eine poetische Vertiefung in den Charakter 
unserer classischen Musik seinem Naturell widerstrebte, so gewannnen auch diese Auf- 
führungen, namentiich symphonische, ein Effect suchendes Gepräge, was nicht behagte. 
Seine Führung war energisch und sicher; er hatte die Ensembles fest in der Hand, 
dirigirte ruhig , ohne irgend welche auffällige Evolutionen , obschon mit einer bewussten 
Eleganz. Es ging Alles wie geschmiert, und Fischer genoss eine fortdauernde Anerkennung. 

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Opern 1865. 

Als feiner Musiker galt er jedoch nicht und blieb die Beweise seiner theoretischen 
Bildung dem Orchester schuldig. Eine hervorragende Rolle spielte bei ihm, zumal in 
Wagner'schen Opern, das Blech, welches häufig den Qesang übertönte. Zweifelsohne 
mag es einem Dirigenten schwer sein, hierin das richtige Mass zu treffen, da er zunächst 
vom Streichquartett umgeben ist und deshalb, trotz der Stärke des Blechs, die Haupt- 
sachen vollkommen hört Dagegen wird das entfernter sitzende Publikum mehr vom 
Blech getroffen, weil dieses stärker auswirft, als die übrigen Instrumente. Wagner hat 
für seine Opern ein starkes Streichquartett vorausgesetzt; nichtsdestoweniger müssen 
Orchester mit mittelgrossem oder kleinem Streichquartett die von ihm vorgeschriebene 
Anzahl von Posaunen und Trompeten stellen. Der Klang der Blechinstrumente in den 
gewöhnlichen Logentheatem , selbst mit tiefer gelegtem Orchester, ist mit dem ab- 
gedämpften Ton, wie er aus dem mit einem Schalldach versehenen, mystischen Abgrund 
Bayreuth's emporsteigt, garnicht zu vergleichen, sodass der Versuch, das Orchester nur 
um ein Geringes tiefer zu legen, wohl als Spielerei angesehen werden dürfte. In solchen 
Theatern wird es nur einem sehr feinfühligen Capellmeister gelingen, den Qesang nicht 
übertönen zu lassen^ ohne dabei den Qlanz der Blechinstrumente übermässig abzudämpfen. 
In der classischen deutschen Musik wird durch den Lärm nicht selten der feine Blüthen- 
staub abgestreift. 

An Stelle von Scholz war Jean Joseph Bott als Capellmeister berufen. Als 
der fähigste Schüler von Spohr, welcher ihn wie ein FCind liebte, war Bott in der 
Casseler Hofcapelle zum Sologeiger und Concertmeister aufgerückt. Er hatte dem 
Könige von Hannover in Nordemey vorgespielt und war von diesem zum Concertmeister 
ernannt (1852); allein Bott machte den Contract rückgängig, da er in Cassel neben Spohr 
Capellmeister wurde. Sein Talent war so vielseitig, dass er an demselben Abend die 
schwierige Ciavierpartie in Spohr's Sextett und dann dessen 15. Violinconcert spielte. 
Seine erste Oper „Die Unbekannte" hatte in Cassel Beifall. Dieselbe war auch hier 
einmal zu Königes Geburtstag in Aussicht genommen, allein des Libretto*s wegen, welches 
sich nicht für eine Festoper eignete, zurückgezogen. Eine Differenz zwischen Bott und 
der Casseler Intendanz, welche ohne sein Vorwissen eine Partitur wegen Erkrankung 
eines Mitgliedes geändert hatte, führte seinen Abgang herbei, worauf er Hofcapellmeister 
in Meiningen wurde (1857). In den nächsten Jahren kam er wiederholt durch Hannover, 
wo man im Theater zuerst ein Grand pas de fleurs von ihm kennen lernte. 1862 machte 
seine neue Oper „Actäa, oder das Mädchen von Corinth" in Beriin Fiasco. Als Joachim*s 
Abgang noch zweifelhaft war, bemühte sich Bott um dessen Stelle und einige Wochen 
nach der Kündigung von Scholz um den Capellmeisterposten. In einem Zeugniss von 
Spohr hless es, dass Bott nicht nur einer der ersten jetzt lebenden Violinvirtuosen, 
sondern auch ein völlig routinirter Operndirector sei und eine gewandte Virtuosität auf 
dem Ciavier und im Partiturspiel habe. Er wurde vom 1. October 1865 an auf ein 
Probejahr als Capellmeister angestellt' und hatte einstweilen auch die Functionen eines 
Concertmeisters zu übernehmen. 

An Tenoristen war die Oper wohl reicher, als jede andere Bühne. Niemann galt 
als der erste Heldentenor Deutschlands. Trotz aller Erfolge hatte er sich einen tiefen 
Ernst für seine Kunst bewahrt; mit unvergleichlicher Ausdauer übte er die kleinsten 
Sachen, wenn sie Ihm nicht geüngen wollten. Er war sich seiner Mängel vollkommen 
bewusst und sprach darüber mit grossester Unbefangenheit; aber der Kritik machte er, 
ebenso wie Joachim, niemals die Cour (Ehrlich). Als das gefeiertste Mitglied konnte er 
sich alles eriauben. Wenn er einmal als Prophet in seinem weissen Mantel gehüllt 
dastand, ohne eine Geste zu thun und nur markirte, das Publikum liess es sich gefallen; 
missglückten einzelne Rollen, weil sie an der Grenze seiner Fähigkeit standen, so ent- 
schuldigte man es mit Unlust. Interessant blieb er aber immer, und auch in weniger 
gelungenen Rollen übte seine Persönlichkeit stets einen Zauber aus. Mit der Langmuth 



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Opern 1865. 

des Publikums nahmen seine Launen zu. Qunz war zumal nach den Londoner Erfolgen 
rasch bekannt geworden und wurde mit Anträgen von Wien, Dresden, Berlin überschüttet. 
Der Impresario Ullmann bot ihm 12000 Thlr. für eine Reihe von Jahren, was er jedoch 
abschlug, da es seinem Kunstsinn widerstrebte, an jedem Abend ein und dasselbe 
Programm zu singen. Er bat nun wiederholt, seinen bis 1872 dauernden Contract auf- 
zuheben, oder ihm den gleichen wie Niemann zu bewilligen. Bei dem fortwährenden 
Drängen wurde schliesslich die Entlassung für den Fall, dass ein genügender Ersatz ge- 
funden werde, zugesagt. Qunz blieb. In kleineren Tenorpartieen erfreute Pirk durch 
den Wohllaut seiner Stimme, und Beese war durch unermüdliches Streben sehr beliebt 
geworden; auch Berend wirkte in der Oper mit. 

Unter den sechs Bassisten stand Schott mit